电影中噪音化电子音乐的表达方式

关 鹏

一、电影中的电子音乐

谈到电影音乐的创作，首先映入我们脑海的是那些恢弘的交响乐以及经典难忘的主题。尽管这种以交响乐为载体、传统浪漫主义的写作风格，一直是电影音乐主流的创作方式，但电影中使用电子音乐也并不是什么新鲜事物。回溯电影音乐的发展历史，早在20世纪上半叶就有不少电影运用了电子音乐的创作形式。电影中的电子音乐又可大致分为“乐音化电子音乐”和“噪音化电子音乐”。在这两种创作形式中，乐音化电子音乐经历较长的发展时间，现已广泛应用于电影音乐创作之中，且诞生出一批经典作品。而电影中大量使用噪音化电子音乐是近十年以来的一种尝试，随着一些以噪音化电子音乐配乐方式的作品在商业收益与艺术表现方面都获得成功后，噪音化电子音乐逐渐引起电影工业及广大观众的注意，这种不同于传统电影音乐表达方式的创作手法也是本文论述和分析的重点。

(一)电影中的乐音化电子音乐

乐音化电子音乐与传统交响乐在音乐表达方式上是相同的，有着明确的旋律主题、和声色彩以及节奏律动等。两者之间最大的不同在于，乐音化电子音乐使用大量电子乐器来扩展音色的表现力。

早在20世纪五六十年代，许多电影中都使用了最早的电子乐器——泰勒明琴(Theremin)，如1963年由希区柯克(Alfred Hitchcock)导演的惊悚电影《群鸟》(TheBirds)中，使用泰勒明琴的高音区演奏出鸟的主题，产生了怪诞、惊悚的效果。首部完全使用电子乐器配乐的电影是米高梅公司拍摄于1956年的科幻片《禁忌星球》(ForbiddenPlanet)，由美国作曲家贝贝和路易斯巴伦夫妇(Louis and Bebe Barron’s)担任作曲。他们为该影片中不同的特定主题专门设计了几种特制的、可以发出声音的电子电路，每个电路都有一个独特的活动模式以及一个对应的“声音”。对于当时的观众来说，这些新奇的声音极大地提升了观影体验。此后，越来越多的电影采用了乐音化电子音乐的配乐方式：比如在斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)于1972年拍摄的影片《发条橙》(AClockworkOrange)中，使用了贝多芬《第九交响曲》的合成器演奏版本，在经典作品和未来主义环境之间建立了一种奇异的融合。

谈到运用乐音化电子音乐创作方式的作曲家，就不得不谈到希腊作曲家范吉利斯(Vangelis,原名Evangelos Odyssey Papathanassiou)。范吉利斯创作的电影音乐作品有十余部，尽管数量不算多，但很多都是电影音乐历史上划时代的殿堂级杰作。比如拍摄于1981年的电影《火的战车》(ChariotsofFire)，赢得了当年奥斯卡最佳原创音乐奖。作曲家使用了Yamaha CS-80，Sequential Circuits Prophet-10和Roland Jupiter-4等经典电子合成器来模拟传统乐器的发声，同时也合成创造出许多新的音色，大大扩宽了声音使用的可能性，带给观众一种全新的听觉体验。后来，范吉利斯又为雷德利·斯科特(Ridley Scott)导演的经典科幻电影《银翼杀手》(BladeRunner)创作音乐，片中作曲家除了使用他惯用的电子合成器之外，还融合了管钟、定音鼓、锣等多种打击乐器，逐渐形成其招牌式的“电子交响乐”(Symphonic Electronica)创作风格，为观众创造出一幅虚构的、反乌托邦式的城市景观。范吉利斯创作的乐音化电子音乐作品至今仍是专业院校电子音乐教学当中不可或缺的经典范例。

进入21世纪之后，随着计算机音乐工作站的处理能力日益强大，虚拟电子乐器技术出现爆炸式的发展，许多电影音乐作曲家在创作中将传统交响乐队的声音与电子乐器进行合成，产生出一种被称为“史诗音乐”(Epic Music)的配乐风格，其中最具代表性的是德国作曲家汉斯·季默(Hans Zimmer)。季默是位多产的作曲家，仅获得奥斯卡最佳原创音乐奖提名的作品就有11部之多，其中被广大观众所熟知的有《盗梦空间》(Inception)、《星际穿越》(Interstellar)、《狮子王》(TheLionKing)、《功夫熊猫》(KungFuPanda)、《角斗士》(Gladiator)等等。汉斯·季默创作音乐的方式区别于约翰·威廉姆斯等古典乐派作曲家的作曲技法，他的创作理念是实验性的。在迈入好莱坞后的作品中，无论是对新音色的探索、还是对音乐技术的开发应用，他都走在前沿；他开拓性的促成了电子乐和交响乐的结合，推动了好莱坞音乐的转型；同时他又能把全世界各地具有民族色彩的音乐元素和西方古典乐派融合，其巧妙手法也令许多乐迷为之称赞。约翰·威廉姆斯曾被公认为20世纪好莱坞电影配乐的代名词，而如今，汉斯·季默俨然承其衣钵成为新一代好莱坞电影音乐的潮流引领者。

总之，当今电影音乐领域中使用电子音乐配乐方式的作品还是以乐音化电子音乐为主流。一方面，乐音化的表达方式(如旋律主题、和声色彩、节奏律动)是绝大多数观众所熟知的表达方式，可以使观众更易于理解音乐所阐释的内容；另一方面，电子乐器的使用极大地扩展了音色的表现力，弥补了声学乐器无法达成的声音属性。

(二)电影中的噪音化电子音乐

除去叙事性的对白以外，电影中通常存在“音乐”和“音效”两个不同的声音层面，我们也可以称之为“乐音”和“噪音”两个层面。在大多数电影中，这两个层面是相对独立的，即乐音层面的音乐负责叙事场景或人物心理的情绪渲染，而噪音层面的音效则负责画面内所发生事件的情景说明。

进入21世纪以后，一些电影音乐中出现将噪音素材引入音乐创作的趋势，即“音效音乐化”的趋势。这就使得音乐和音效之间产生了交集，形成一个乐音和噪音融合的中间地带。此时的音效或者说噪音已经不再仅仅起到情景说明的作用，还具有了音乐的“主题”功能。比较有代表性的作品是2001年第73届奥斯卡金像奖获奖影片《黑鹰坠落》(BlackHawkDown)。影片中除了传统的音乐主题之外，使用了黑鹰直升机(Black Hawk)音效形成的声音形态主题。这个主题是将直升机音效经过多普勒效果频移，强调其高频的宽频谱和振幅调制，产生的周期性节奏与音乐进行同步，进而形成一个十六分音符固定节奏的律动声音形态主题。简而言之，这部影片从音乐材料来说包括了民族音乐、管弦乐、摇滚音乐和噪音声音形态，从音乐主题来说既有传统的主旋律主题，也有特定的声音形态主题。通过音乐和音效之间的结合和转换，物体(直升机)的声音形态特性和识别度被提升到戏剧角色的高度。

如果说影片《黑鹰坠落》对于噪音化电子音乐还属于局部使用的话，那么接下来本文要讨论的三部影片则是在更大维度上运用了这种表现形式。它们分别是2014年获得第86届奥斯卡最佳原创音乐奖的《地心引力》(Gravity)，2016年获得第74届金球奖最佳原创音乐奖提名的《降临》(Arrival)，以及2020年获得第62届格莱美最佳原创影视音乐专辑的，由HBO(1)HBO(Home Box Office)，是一家总部位于美国纽约的有限电视网络媒体公司，于1972年开播。出品的电视剧《切尔诺贝利》(Chernobyl)。从这些影视音乐作品所获奖项的级别及其影响力来看，近些年来那些不受任何电影行业裙带关系束缚的实验音乐家已经成为该行业的创新者。例如为影片《降临》配乐的约翰·约翰松(Jóhann Jóhannsson)和《切尔诺贝利》的作曲希尔杜·古纳多蒂尔(Hildur Gunadottir)，尤其是后者，随着由她配乐的影片《小丑》(Joker)获得2020年第92届奥斯卡最佳原创音乐奖，一直从事学术电子音乐创作的古纳多蒂尔成为当下电影音乐领域炙手可热的后起之秀。同时，当今的电影工业越来越热衷于声音领域的实验，这对于那些试图在声音上寻求创新的音乐家意味着新的机会，也对观影者的听觉体验带来新的冲击。

二、噪音化电子音乐的创作方式

简单来说，噪音化电子音乐就是以噪音素材作为音乐材料而创作的音乐。从创作方式来看，传统音乐创作理念的基本特征可以形象化地概括为：以线性思维的方式“组织音符"，即以节拍律动形式构成节奏，以音高的组织形式构成旋律，以音阶的组合形式构成调式体系，以和声的序进形式构成纵向的多声体系，以复调的组织形式构成横向的多声体系等；而电子音乐的组织特征则是以非线性思维的方式“组织声音"，即前期的原始声音录制、采样等，中期的声音加工处理，包括以各种电子化方式变化和处理声音原型使之产生裂变，各种变形处理，局部分轨及局部拼贴、各类蒙太奇式组合编辑和局部的声音合成，以及后期的总体音乐合成等。(2)参见许鹏等：《新媒体艺术论》，北京：高等教育出版社，2006年，第240页。因此，噪音化电子音乐的创作过程大致分为三个步骤：声音的获取、声音的塑造和声音的组织。

(一)声音的获取

声音的获取是噪音化电子音乐创作的第一步，作曲家可通过自行采样或使用现成声音素材库来获取最初的声音材料。再根据声音的形态特征和不同属性对所有的材料分类。通常情况下，电影音乐当中使用的噪音素材基本可以归纳为三种。

1.乐器类噪音是指由各类乐器产生的噪音。例如：乐器演奏的片段、特殊演奏法产生的噪音等。比如影片《地心引力》中大量使用了铜管吹奏的持续长音与弦乐器快速拉奏的素材片段作为声音处理的基本材料。

2.人声类噪音是指由各种人声产生的噪音。例如：人声演唱的片段、人声对话、语音噪音等。比如影片《降临》中大量使用了Theatre of Voices人声组合演唱的片段。

3.自然类噪音是指自然界存在的噪音。例如：动物噪音、环境噪音、机器噪音等。比如影片《切尔诺贝利》中大量使用了核电厂设备运转的声音、警报声等。

这几种分类与学术电子音乐，尤其是幻听电子音乐所使用的声音素材是非常接近的。因此也可以说，电影中噪音化电子音乐与学术类电子音乐在声音素材的选择方面殊途同归。

(二)声音的塑造

声音的塑造是利用电子音乐相关技术对素材进行形态塑造、音色合成，使变化后的声音材料具备音乐创作的要求。

1.声音素材的形态塑造声音的形态塑造是电子音乐创作中最常用的技术手段，通过使用声音处理软件(如GRMTOOLS、MAX/MSP等)将声音素材变化为作品中可使用的音乐材料。比如在影片《地心引力》中大量使用的“冲击型”声音形态就是将“点状”声音形态反转后形成的(见图1、2)。

图1.正常的点状声音形态

图2.反转后形成的冲击型声音形态

在频谱细节图(图3)中可以看到白色方框指示的低音区域是一种反转后构成的冲击型形态，起到节奏律动的支撑作用。

通常情况下，电影中噪音化电子音乐的声音处理技术要比学术电子音乐的声音处理技术简单，处理后的声音保留了较为明显的形态特征，这主要是考虑到电影中的音乐还是要服务于剧情和画面的，过度复杂的形态特征会对观众的观影体验造成不必要的影响。

图3.

2.声音素材的音色塑造从声学角度来说，任何一个声音从开始发声到结束都包含四个阶段(图4)，即起振(attack)、衰减(decay)、保持(sustain)和消失(release)，这四个阶段共同形成一个完整的声音包络。

图4.声音包络示意图

声音包络决定了声音的音色，因此在电子音乐中通常使用改变声音包络形态的方法来改变音色。而在包络的四个阶段中又以“起振”阶段的作用最大，从图5钢琴与小提琴声音包络对比图就能发现钢琴声音的起振形态要比小提琴更加尖锐，如果把钢琴的起振形态变成平滑的曲线，就可将钢琴变成类似弦乐器的音色。或者将两者包络不同的部分融合在一起，会产生出一种奇怪的音色效果。

在影片《降临》中大量使用了这种变化音色的技术，经过变化的声音模糊了发声源声音的特征，使听众无法辨别发声物体是什么，增加了神秘感，非常契合影片对外星未知生物的描述。

(三)声音的组织

总体来说，噪音化电子音乐创作是对“声音”的组织，是建立在“声音”相互之间的逻辑关系之上。在电子音乐有关声音材料的理论中，“声音对象”(3)“声音对象”又译为声音体。(sound object)和“声音符号”(sound symbol)的概念阐述了声音材料的不同属性，如何理解声音材料的属性决定了作品中声音组织的原则，并最终影响作品的创作风格。

图5.钢琴与小提琴声音包络对比图

1.基于“声音对象”的组织原则从形式上来说，声音对象就是一个可以由任何物体发出的，时间长度为100毫秒至若干秒的声音。这个声音通常包括较为明显的起始和结束，以及声学属性(如音色、形态等)的特征，是一个具有“整体性”(4)此处的“整体性”可理解为具有完整的表情。特征的声音片段。在传统音乐创作中，音符是作曲家创作的最基本素材。而对于电子音乐家来说，声音对象的概念就是音符概念的“广义化”，各种创作手法归根到底都可以归纳为对声音对象的组织。比如若干声音对象可以组成特定的主题动机，动机的发展形成乐句、乐段，不同乐段之间根据声音材料的特征构成递进或者对比的关系等等。因此，基于声音对象组织原则创作的作品强调的是声音的声学属性。

2.基于“声音符号”的组织原则声音符号是指声音材料具备某种指示性或叙述性的功能，它将声音作为传达某种含义的媒介，具有“符号”的功能。电子音乐中的声音符号通常具有“叙事性”和“跨语境性”的功能。简单来说，叙事性的声音符号是一种直观可感的听觉元素，它不但真实地还原了现实，还准确地表现出环境的特征。声音符号的跨语境性是指某些声音具有双重的意义，第一重意义来自于该声音所处声音事件之自然的、或文化的原始语境；第二重意义来自于作曲家创造的新的、音乐的语境。这两重意义根据作品的具体情况，有时是统一的，而有时又可能是相悖的。因此，基于声音符号组织原则创作的作品强调的是声音的意义属性。

三、噪音化电子音乐的三种表达方式

“传统观念中对音乐的一般定义是‘有组织的乐音’，即通过组织‘音符’来作为创作的材料从而来构建音乐。”(5)引自张小夫：“ 时间·空间——2016北京国际电子音乐节”主题阐述。我们知道，绝大多数电影音乐是用传统的音乐语言方式来进行音乐表达的，即强调音乐中的旋律主题、和声色彩以及节奏律动等，以此形成某种特定的音乐风格或音乐情绪，再配合相应的电影画面或剧情，二者结合起来共同诠释电影叙事的框架。比如以美国作曲家约翰·威廉姆斯(John Williams，代表作品《星球大战》系列、《哈利·波特》系列)；詹姆斯·霍纳(James Horner，代表作品《勇敢的心》《泰坦尼克号》)；加拿大作曲家霍华德·肖(Howard Shore，代表作品《指环王》系列)；意大利作曲家埃尼奥·莫里康内(Ennio Morricone，代表作品《西西里的美丽传说》)等为代表的电影音乐大师们所创作的那些脍炙人口的作品，都具有令人难忘的音乐主题。这种以传统音乐语言为主的表达方式也一直是电影音乐创作中最为主流的音乐表达方式。

“电子音乐在新技术的支撑下，在这个基础上跨出了突破性的一步，即作曲家可以直接通过组织声音来构建音乐，实现从‘音符’到‘声音’的创作路径转换，并将‘有组织的乐音’扩展为‘有组织的声音’”。(6)同注⑤。因此，噪音化电子音乐弱化了传统电影音乐中旋律、和声、节奏等传统音乐语言表达方式，而是着重于声音的形态特征、多重融合、符号功能的表达方式。

(一)表达方式一：基于声音形态特征的表达方式

基于声音形态特征的表达方式是指利用声音的不同形态特征，加强对影片叙事情节的渲染与烘托。“声音形态”是电子音乐中的一个重要概念，由于不同的声音形态具有其独特的声学属性特征，会给听者心理带来不同的听觉体验，因此在电子音乐创作中对于声音素材的选择，起到至关重要的指示作用。这种基于声音形态特征的表达方式可以在影片《地心引力》中体现出来。

影片《地心引力》的配乐由英国作曲家史蒂文·普莱斯(Steven Price)创作，本片获得2013年第86届奥斯卡最佳原创配乐奖，这部配乐首次提名便获奖，说明它得到了电影界一致的认可。这部影片中主要使用了两种噪音素材：乐器类噪音——主要是交响乐队演奏的不同音型的片段采样；自然类噪音——如航天飞机发动机噪音、电波噪音、心跳声等。这些噪音素材大致可分为三种声音形态。

1.冲击式形态经过反转(reverse)处理的声音形态。电子音乐创作中所常用的反转声音形态，通常在结束时有一个明显的收束，并且伴随着一个渐强的效果，形成强烈的冲击感。

2.持续型形态类似航天飞机发动机声音的白噪音(white noise)。白噪音的特点是声音中频率分量的功率谱密度在整个可听范围(20—20000Hz)内都是均匀的，因此白噪音在作为背景中持续型声音形态存在时，可以将整个音响听觉的可听范围频段填满，造成一种强烈的压迫感。

3.律动式形态不同速度、不同频段的律动形态声音。律动形态声音具有规则或不规则的节奏和速度，通过节奏和速度的变化使听者产生不同紧张度的听觉感受。

基于声音形态特征的表达方式可以从影片《地心引力》9分50秒—16分25秒的片段中体现出来。这个片段的大致故事情节是：正在航天飞机外部执行维修工作的两位宇航员，突然接到地面指挥中心的紧急通知，一大片人造卫星的碎片正向他们所在的区域急速飞来，他们必须立刻进入航天飞机内部。然而他们还没来得及进入舱内，大批碎片已经飞到，立刻摧毁了航天飞机，飞机的残骸四处乱飞，两名宇航员也失散在太空当中……这段时长六分多钟的配乐中没有明显的乐音，基本上是由上述三种噪音化声音形态组成。其中，冲击形态使用了交响乐队中的弦乐和管乐演奏的短小乐句采样，经过多普勒效果(doppler effect)(7)多普勒效果，又称为多普勒效应，是指信号源相对于观测点做运动时，观测到的信号频率会随着信号源的移动速度和角度的不同而发生变化。在运动的波源前面，波被压缩，波长变得较短，频率变得较高；在运动的波源后面时，会产生相反的效应。电子音乐创作中，多普勒效果常用于处理具有一定时间长度的声音材料，使其频率(音高)和位置(声像)产生变化。的处理后，这些声音形态契合了画面中大量高速飞过的人造卫星碎片，产生出扑面而来的强烈冲击感；持续型形态主要使用了航天飞机发动机引擎的声音采样，经过计算机处理后形成类似白噪音的宽带噪音，这种噪音的频谱空间十分紧凑，也没有明显的音高，可以造成强烈的压迫感；律动形态采用了类似人类心脏跳动的声音采样和管弦乐器特殊演奏法的采样，在不同的频段、以不同的速度始终贯穿于整个段落之中，加剧了观众的听觉紧张感。

在太空真空的环境当中，我们实际上是听不到声音的，因此也不能以使用音效的常规方式来表现剧情所发生的事件画面。《地心引力》的配乐巧妙地运用了“音乐音效化”的配乐手法，使用大量碎片化的、密集的、经过计算机变形处理的各种声音形态，不断推动剧情发展的紧张度，全方位地还原了这场发生在太空的灾难事件，给予观众身临其境的观影感受。

(二)表达方式二：基于声音多重融合的表达方式

基于声音多重融合的表达方式是指，通过对多种声音材料的变形与融合，模糊了发声源声音的声学特征，打破了听觉倾向性，高度契合影片叙事情节中对于未知事物的描述。这种表达方式可以在影片《降临》中体现出来。

影片《降临》的配乐由冰岛作曲家约翰·约翰松创作，这部影片中主要使用了两种噪音素材：乐器类噪音——钢琴超低音区、日本管子、弦乐、铜管、大键琴等；人声类噪音——Theatre of Voices人声组合、法国作曲家琼·拉·芭芭拉(Joan La Barbara )1980年的专辑Erin中的片段等。影片中所使用的声音融合主要有两种类型。

1.同质声音融合同质声音是指相同类型的声音。例如Kangaroo这个配乐片段中就是以人声作为主要音乐材料的。《降临》这部影片中人的声音是涉及到人类与外星人交流的重要组成部分，作曲家希望以这样的配乐方式来加强这个主题。许多声音是通过分层叠加人声后形成的循环(loop)，这直接受到电影中圆形图案的影响，即所谓的徽标——外星人使用的书写形式。他将人声材料形成一个循环，再将不同类型的人声循环逐渐加入，声部叠加的过程中伴随着声像的变化，最终呈现出一种此起彼伏的回声效果，仿佛是从一个人的窃窃私语到许多人的对话交流。

2.异质声音融合影片24分26秒—33分05秒的情节大致描述的是女主角语言学家班克斯和另外一位科学家在一群军方人员陪同下第一次进入到外星飞船的内部，并且见到外星人的过程。在配乐中，作曲家还使用了许多不同类型的声音。比如把钢琴弹奏的延长音去掉音头，形成一个持续型的声音形态、弦乐演奏的断断续续的颤音、铜管乐器演奏的长音、日本传统雅乐使用的吹奏乐器Hichiriki(类似中国民族乐器筚篥或管子)，以及用大键琴音色演奏的节奏声部等。这些以不同的形态出现的、模糊了声学特征的声音融合在一起，共同营造出一种不可描述的听觉体验，也非常契合影片画面神秘、怪异的氛围。

一个声音在正常情况下，我们可以通过它的声学特征判断出发声源是一个什么样的物体，或者是由一个什么样的动作发出的声音，这就是“听觉倾向性”。在电影当中，这种“听觉倾向性”可以帮助观众理解影片画面的叙事情节。而相反，当影片画面试图强调神秘感或未知感的时候，就需要打破这种“听觉倾向性”。这时就需要通过对多种声音材料的变形与融合，模糊发声源声音的声学特征，进而建立起这样一种无法描述的听觉体验。

(三)表达方式三：基于声音符号功能的表达方式

基于声音符号功能的表达方式是指利用声音的符号功能，提升影片人文内涵的高度。

在电子音乐创作中，声音符号通常具有象征功能和音乐功能。象征功能是指声音符号在不同文化、历史、事件等特定语境下所呈现的象征意义。音乐功能是指在音乐创作过程中，声音符号脱离其原始指代含义，在当下音乐语境中形成类似“主导动机”式的声音符号。这种声音符号功能的表达方式可以在影片《切尔诺贝利》中体现出来。

冰岛作曲家希尔杜·古纳多蒂尔为了创作《切尔诺贝利》这部迷你剧的配乐，专门前往立陶宛的一个核电站，她在那里用录音设备记录下来核电厂许多设备的声音，比如测量放射性剂量的盖格计数器的声音、消防车报警器，以及其他各种工厂环境的声音。用作曲家自己的话来说，影片中所有的配乐素材使用的都是这些录制的声音，她希望用这些真实存在的声音而不是用常规的、使用乐器的配乐手法，来营造一个被高强度辐射所笼罩的环境，使得观众在观看过程中切实地体会到那种极度压抑的、绝望的情绪。在配乐中，这些符号化的声音具备以下两种功能。

1.声音符号的象征功能声音符号的象征功能是指声音符号本身所代表的意义，比如《切尔诺贝利》中大量使用的盖格计数器的声音代表辐射的威胁无处不在；警报器的声音代表极度紧张的气氛等等。例如在第四集50分18秒—53分28秒，这段时长3分钟的片段剧情大致是这样：当地政府试图填埋核电站反应堆爆炸后形成的巨大缺口，防止更多的辐射泄漏出来，由于爆炸后缺口周围产生的辐射强度过大，以至于各种挖掘机、推土机、直升机、机器人等机械设备还未接近填埋位置的时候已经被强辐射损坏而无法工作。这种情况下军方决定派遣几百名士兵每20人为一组，轮流进入机械设备无法靠近的地区进行人工填埋，留给每组士兵的时间是90秒，因为超过90秒的话强辐射将会给他们带来致命的伤害，这将是他们人生中最重要的90秒！

这段配乐中盖格计数器“吱吱嘎嘎”的声音没有经过任何效果器变形处理，以最原始的声音形式出现在配乐的最前景中，这个声音时大时小、时而密集时而稀疏，但始终伴随着整个填埋的过程，象征着高剂量的辐射射线无处不在。需要指出的是，这段配乐中盖格计数器的声音并不是音效，它完全是辐射射线——这个“看不见的危险”的符号。用作曲家古纳多蒂尔自己的话说，“辐射的危害是如此的强大，但它却是完全不可见、也没有声音的。如何用声音来表现无声？我在接到这个电视剧配乐的任务开始，就意识到不能使用传统的配乐方式来表现切尔诺贝利发生的灾难。”(8)Hannah Jane Cohen，Sickening Silence：HildurGunadóttir’s ‘Chernobyl’ Soundscape Brings Radioactivity To Life，http://grapevine.is/icelandic-culture/movies-theatre/2019/06/07/sickening-silence-hildur-gudnadottirs-chernobyl-soundscape-brings-radioactivity-to-life(2020年10月访问)。她决定寻找声音，而不是创造声音，将采样到的各种与核电厂相关的声音作为音乐素材，使得最终的配乐有着“声景”(soundscape)(9)“声景”是指人类在特定语境下所感知的声学环境，是由沉浸式环境产生的声音或声音组合。声景的概念既指自然声学环境，也包含人为设计的声学环境，以及听众对所听到环境声音的感知。作品般的真实性。

2.声音符号的音乐功能是指这些声音符号经过效果器处理之后，在配乐中形成音乐语境下新的声音符号。在这种情况下，经过效果器处理后的声音符号不再具备其表面所包含的指代意义，而是形成具备某种“主题”功能的音乐符号。比如配乐中大量出现的一个将警报声通过拉长和降低频段处理后形成持续循环的“嗡-嗡”的声音形态，这种令人感到极度不安的、压抑的声音给听者在心理上产生很大的影响，是配乐中一个重要的声音符号。

前文中我们提到，影片《切尔诺贝利》的配乐从听觉角度来说具有很多“声景”作品的特征，声景作品中最重要的音乐元素就是声音符号。一方面声音符号的象征功能使其具备了音效的表现力，以具象的方式将观影者代入至事件发生的时空之中，使其产生身临其境的体验；另一方面声音符号的音乐功能又能营造不同的音乐氛围，以抽象的方式激发观影者心理层面的情感体验，引导其参与到影片的叙事框架之中。

四、趋势、启迪

“电子音乐比较传统音乐在音响、音乐表达、创作手法、音乐内涵更为丰富多样化，而电影也是一门内容丰富且多样化的艺术，因此在一定层面说电子音乐可以表达出传统音乐所难以展现的现代人类的情感体验。”(10)韦玲玲：《电子音乐在电影音乐中的使用》，《电影文学》，2009年，第12期，第111页。近些年来，从代表全球主流影视工业的好莱坞与HBO所出品的影视作品来看，电子音乐尤其是噪音化电子音乐的大量使用凸显出一种趋势，这种趋势会给我们当下学术电子音乐的教学与实践带来怎样的启迪？以及我们应当对国内相关领域的现状做出怎样的反思？

(一)趋势

从前文的论述可以看出，本文所提及的影视作品均出自所谓主流影视工业，尽管通常情况下主流影视工业对于作品各个方面的要求还是相对保守和谨慎的，但我们看到一些类型片电影作品(如科幻片、惊悚片、灾难片)的音乐创作越来越多地使用“非常规”的噪音化电子音乐表达方式，其中不乏票房与艺术表现俱佳的上乘之作，这些运用电子音乐方式的配乐作品已经不再是简单地使用电子音色，而是将许多学术电子音乐的理论和技术融入创作当中。

从创作理念的角度来说，这种变化的趋势说明当今主流电影工业越来越热衷于声音领域的实验。电影音乐的创作已经不再满足于仅仅使用“音符式”的语言表达方式，还将“音效式”的语言方式加入其中。因为噪音化电子音乐既拥有音效式的具象表达功能，强化听觉层面的冲击，将声音与画面高度融合在一起的效果；同时又具备抽象的音乐表达功能，拓宽了音乐表现力，给予电影音乐创作更多的可能性。

从技术实现的角度来说，这种变化的趋势说明随着计算机科技日益强大，声音处理技术的手段也不断创新。为了避免电影音乐创作的同质化，许多影视公司以及艺术家都在寻找彰显个性的创作手法，以便在激烈的行业竞争中脱颖而出。反之，这种良性的竞争又给予技术创新以更强的动力。因此，好莱坞电影工业技术(不仅是音乐，也包括其他电影相关领域)成为行业标杆并始终引领潮流也就不足为奇了。

从审美的角度来说，这种变化的趋势也迎合了时代发展的特征。当下的世界是多元文化发展的世界，以好莱坞为代表的主流影视工业大量汲取着其他国家、地域的政治、经济、民族、军事、文化等方面的元素，并将这些元素融入到电影的创作之中，最大程度地迎合了世界范围内不同种族、不同阶层、不同文化、不同价值观人群的审美想象。

(二)启迪

电影音乐创作通常需要较为深厚、扎实的创作功底，电影音乐作曲家大多接受过良好的专业作曲教育经历。从前文的分析来看，许多新生代作曲家越来越热衷于跨界合作，这和他们的教育背景密切相关。以《切尔诺贝利》作曲希尔杜·古纳多蒂尔为例，她出生于一个冰岛音乐世家，五岁开始学习大提琴，成年后进入雷克雅未克音乐学院(Reykjavik Music Academy)学习作曲，后来又进入冰岛艺术大学(Iceland University of the Arts)和柏林艺术大学(Berlin University of the Arts)学习新媒体艺术(New MediaArts)。丰富的学习经历使她在大提琴演奏、作曲、声音艺术研究方面都颇有建树。同时也使她在自己的创作中融入多种艺术表现的风格。

这个例子带给我们一个启迪：对于国内专业音乐学院的作曲类学科来说，在完成好“专业音乐”教学的同时，是否可以引导和鼓励学生将所学知识学以致用，在“商业音乐”创作中进行更多的实践。电影音乐创作是音乐创作实现商业价值的一个途径，因此学术类音乐(指不以商业为目的的、学院派风格的音乐，包括传统作曲、电子音乐作曲等)应当走出象牙塔，发挥自身专业的优势，将教学与实践有机地统一起来，增强学术类音乐在商业音乐领域的应用。

结 语

对比好莱坞等国际主流电影工业在声音领域所作实验的趋势，目前我们主流国产电影音乐的创作，尚未发现有明显使用噪音化电子音乐方式配乐的作品，当然，不排除一些小众的、实验类电影作品或许使用了噪音化电子音乐手法，但无论从知名度还是影响力来说，这类电影都无法同主流电影相提并论。我们期望在不远的未来，国产电影能拍摄出题材更为丰富的电影作品，从而也给予其他电影相关的艺术形式以更大的表现空间。

总之，一个优秀的艺术作品应该起到的是“引导”而非“迎合”大众的作用。在21世纪的今天，无论是音乐创作还是其他艺术领域的创作，艺术的表现形式已经愈加丰富。21世纪也是技术爆炸的时代，各种创新的科技层出不穷，为艺术创作向多元化、跨媒介发展提供了坚实的基础和蓬勃的动力。电子音乐本身就是电子技术进步的产物，自诞生之日起就依托于科学技术的不断发展而发展，随着计算机自动化处理、甚至人工智能处理技术的日趋完善，我们有理由相信电子音乐会对未来的艺术创作领域带来更为广泛的创新体验。