论勃朗宁戏剧独白诗中的独白者

钱蓓慧

引 言

罗伯特·勃朗宁(Robert Browning)是英国维多利亚时期最具代表性的诗人之一，因戏剧独白诗(dramatic monologue)而享有盛名。勃朗宁一直强调他的诗是“戏剧的”(Haug，2003：17)，并将好几部诗集的书名直接命名为“戏剧……诗”， 如《戏剧抒情诗》(DramaticLyrics)、《戏剧罗曼司和抒情诗》(DramaticRomancesandLyrics)和《戏剧人物》(DramatisPersonae)等。但需要说明的是，这一诗体并非勃朗宁首创，他本人没有使用过“戏剧独白诗”这个术语，根据辛菲尔德(Alan Sinfield)的研究，戏剧独白诗的起源应该追溯到古希腊时期(Byron，2003：30)，而它作为一个术语，最初出现是在19世纪中期用来形容勃朗宁的诗歌(Woolford，et al，1996：38)①。

勃朗宁发展和完善的戏剧独白诗一直被视为最典型的戏剧独白诗体，他通过借鉴“短剧”(playlet)和“虚构对话”(pseudo-dialogue)等体裁，为戏剧独白诗重新注入了活力。但目前学界对戏剧独白诗的定义还存有争议。在霍南(Park Honan)看来，一首诗中只要有一个说话者在独白，且这个说话者不是诗人自己，它就可以被归为戏剧独白诗(Haug，2003：19)。显然这一定义过于宽泛，并不能区分戏剧独白和特定场景中的人物内心独白(soliloquy)。艾布拉姆斯(M.H. Abrams)和飞白等学者则认为标准的戏剧独白诗应具备以下几个主要特征：非诗人本人的独白者；独白时有沉默的听众；独白者无意识暴露自己的性格和气质；使用口语体；设置戏剧情境与戏剧冲突等(艾布拉姆斯，等，2014：94；飞白，1985：9)。他们以勃朗宁的诗作为范本，从中归纳出戏剧独白诗的基本特征，并将其作为界定戏剧独白诗的圭臬，未免有失偏颇。并不是所有戏剧独白诗都包含这些特征，按照这一标准，许多戏剧独白诗就被排除在外②。由此观之，戏剧独白诗的定义还没有形成统一的定论，但在各类定义中，我们可以看出，得到公认的一个基本要素就是“非诗人本人”的独白者。

一般来说，内心独白可以看作是间接内心独白的延伸。不同的是，在间接内心独白中，叙述者隐藏在叙述对象的背后，他“体验”着人物的话语(贾晨，2020: 53)。“非诗人本人”被视为戏剧独白诗中说话者的首要特征，它强调戏剧独白人物与诗人的分离，其目的是追求诗歌的客观化。因此，为了避免读者将第一人称独白者解读为诗人，诗人刻意营造出诗人与独白者的距离，或读者与独白者的距离③。在勃朗宁的诗歌中，最常见的策略就是将独白者设定为历史名人或文学经典人物，例如《我的前公爵夫人》中的意大利裴拉拉公爵阿方索二世、《利波·利比兄弟》中文艺复兴时期的意大利画家利波、《罗兰公子来到了暗塔》中苏格兰民间叙事诗和莎士比亚戏剧《李尔王》里都有出现的骑士罗兰。勃朗宁的同时代人丁尼生(Alfred Tennyson)则喜欢借用神话人物作为诗歌的独白者，如《提托诺斯》里与古希腊神话中黎明女神厄尔斯相恋，永生却不能避免衰老的提托诺斯。诗人巧妙地为笔下“非个人化”的独白者安排了家喻户晓、具有故事性的身份，如此一来，读者不仅不会将独白者混淆为诗人，而且更容易进入诗人铺垫的故事情境中，增加对诗歌的理解。

正是基于在诗歌创作中遵循独白者“非诗人本人”的要求，勃朗宁认为自己是一个“客观的诗人”。在1842年出版的诗集《戏剧抒情诗》的序言中，他声称诗作中“那么多想象中的人物说的话，都不是我说的”(勃朗宁，1999：31)。但以 “他者”作为独白者就能完全避免诗人的“自我”介入，呈现客观的表达吗？除了说话者“非诗人本人”的典型特点之外，勃朗宁笔下的独白者还有什么独特之处？本文试图通过考察勃朗宁一系列具有代表性的诗歌作品，分析其诗中独白者的特征，从而探究勃朗宁的诗学观及其诗歌创作。

面具下的说话者

关于勃朗宁热衷使用戏剧独白诗体的原因，学者芭芭拉·梅尔基奥瑞(Barbara Melchiori,1968：2)指出，他是为了借由诗中人物之口表达观点和信仰，避免出现自己的直接表述。国内学者汪晴在翻译、解读勃朗宁的诗歌时，也认为他在戏剧独白诗中“戴上独白者的面具说话”(勃朗宁，1999：33)。这是否就意味着独白者是勃朗宁的发言人，违背了戏剧独白诗中说话者“非诗人本人”的要求？

在此，我们需要先梳理“戏剧人物”(dramatis personae)和“人物面具”(personae)的概念。“Personae”一词出自拉丁文，原指古代剧场中演员们所戴的面具(艾布拉姆斯，等，2014：286)，而后被古希腊戏剧家泰伦斯(Terence)用来指代“剧中角色”或“特征”(Hartnoll，1992：304)。可以说，面具与戏剧人物密不可分，一方面它遮盖了人物原本的面貌和个性，另一方面又在表演中呈现出剧中角色的性格特征。庞德(Ezra Pound,1916：99)在《漩涡主义》(Vorticism)④一文中明确提出勃朗宁诗歌中“人物面具”的存在，并认为“勃朗宁的《索尔戴洛》(Sordello)是迄今为止所展现的最精美的面具之一”。耗时7年，于1840年付梓出版的《索尔戴洛》总共有6卷，它被誉为“勃朗宁的《哈姆雷特》，是勃朗宁所有诗歌作品中最晦涩的一部”(Berdoe，1931：489)。该诗以但丁《神曲·炼狱篇》中出现的13世纪行吟诗人索尔戴洛为主人公，展现了诗人索尔戴洛一生的内心发展，其中涉及他思考想象力与现实经验的冲突、社会与艺术家的脱节、尘世爱情作为救赎力量的失败、语言无法表达一切感知等问题。由于主人公的诗人身份以及诗行间充斥着诗学问题的思索，评论家道登(Edward Dowden)等人往往质疑勃朗宁本人就是《索尔戴洛》中的说话者(Columbus，et al，1964)，而庞德通过 “人物面具”理论反驳了这一质疑。他的“人物面具 ”结合了叶芝(William Butler Yeats)的“面具论”(Doctrine of the Mask)和勃朗宁的“戏剧独白”手法，认为诗人要在诗中隐去自我，借由想象中的人物来叙述，从而使诗人角色客观化。《索尔戴洛》中，诗人和诗歌中的声音相互分离，他并不直接在诗中出现，但有时又戴上面具，通过诗中不同人物之口发表意见。例如，第二卷讲述了索尔戴洛和他的对手艾格拉姆(Eglamor)参加诗歌比赛的故事。艾格拉姆在打败众多诗人后，在最后的比赛中吟唱了一个故事中平淡的部分，而索尔戴洛知晓这个故事，他当场加工改编，使平淡的部分变得精彩，由此获得了诗人桂冠。诗人借他们之口表达关于艺术目的和诗人使命等问题的看法。艾格拉姆将艺术视为“诗人所服务的上帝”(Wilson，1891：67)，为比赛失利而死。索尔戴洛认为诗歌为诗人所用，是“诗人塑造人性的工具”。说话者戴上不同面具表达自己的看法，但诗人没有直接表明立场，他的自我在诗中始终是模糊游移的。

需要说明的是，《索尔戴洛》一诗中虽然有第一人称说话者讲述故事，但学界普遍认为它属于勃朗宁早期创作的叙事诗(narrative poem)，不能被归为典型的戏剧独白诗。庞德也并未在《漩涡主义》一文中论及勃朗宁戏剧独白诗中的说话者。但笔者认为“人物面具”同样适用于研究勃朗宁戏剧独白诗的说话者。在勃朗宁的戏剧独白诗中，他力图寻求客观，笔下的独白者除了年代久远的历史人物外，还有外星人(《莱凡》)、仙女(《仙女之奴》)、谋杀者(《波菲利雅的情人》)等一系列奇特的人物，以此形成诗人与独白者之间的距离感。从独白者的身份设定和戏剧情境看，勃朗宁本人没有出场，因此并没有违背戏剧独白诗中说话者“非诗人本人”的要求。但他借由这些“人物面具”将情感和意见倾注到诗歌作品中，通过独白者之口表达想法，使自我中的某一部分在某些诗行中显现。从这点看，独白者在一定程度上是勃朗宁的发言人(spokesman)。例如在《莱凡》中，我们从独白者外星人身上，能看出勃朗宁的影子。他借外星人之口向厌世的地球人诉说“完美”的莱凡星上的生活：

“在那里，全是极度，没有更多或更少，

一切都很充足，也不超过需要。

什么都不缺——该有的，样样齐全。”(勃朗宁，1999：424)

但极度完美却令人感到厌腻，“我渴望在事物和事物中/有区别而不是全相同，万物种种/应当以价值的欠缺使我的感觉震动”(勃朗宁，1999：427)。最后，外星人选择来到不完美的地球生活，似乎在表明诗人的看法，不完美是好，有缺憾的人间远胜于完美的天堂。

在勃朗宁的戏剧独白诗中，“人物面具”使客观的戏剧形式和强烈的自我表达共存。勃朗宁在《雪莱随笔》(EssayonShelley)⑤中提出的诗人类型。他认为在文学史上相继由“主观型诗人”(the subjective poet)和“客观型诗人”(the objective poet)占主导地位(Browning，2007：486)，前者是通灵者(the seer)，善于描摹内心，抒发情感；后者是创造者(the fashioner)，倾向于表现外在世界和人物行为。由于勃朗宁发展和完善了客观的戏剧独白诗体，评论家们往往将他归为客观诗人(Gurney， 1978：7)。但通过上述独白者的特征分析，我们可以发现，勃朗宁通过“人物面具”将主观思想和客观表达联结在一起。正如勃朗宁的夫人伊丽莎白(Elizabeth Barrett Browning)所说，“在勃朗宁的视野中有两个世界，或者用现在的流派的语言来说，他既是客观的，又是主观的”(Gurney，1978：11-12)。戴上面具是诗人的一种创作策略，勃朗宁真正想要成为的是融合这两种类型的“全面的诗人”(the whole poet)。

矛盾的男性叙事者

在勃朗宁的戏剧独白诗中，除说话者戴有面具外，我们还可以发现男性叙事者几乎占主要地位。根据有关学者对勃朗宁诗歌中独白者的性别统计，在其最典型的四部戏剧独白诗集《戏剧抒情诗》《戏剧罗曼司和抒情诗》《男人和女人》《戏剧人物》中，男性独白者占70%以上(Lan，2011：2)。笔者经过进一步统计，发现四部诗集中男性叙事者总共有81位，女性叙事者有11位。另外，有5首诗中既有男性叙事者又有女性叙事者，9首诗中叙事者的性别不明。从这一统计结果可以看出，勃朗宁偏好设定男性角色为独白者，他的诗歌是倾向于以男性为中心的。

诗人选用男性叙事者很大程度上是因为受到时代的局限。勃朗宁所处的维多利亚时代仍是两性不平等、女性被边缘化的时期，尽管这一阶段涌现了一批女性作家如简·奥斯汀、勃朗特姐妹、勃朗宁的夫人伊丽莎白等，但她们的创作焦点基本集中在婚嫁和家庭生活上。在父权制社会中，男性掌握话语权，往往代表着人类经验的准则(the norm of human experiences)，而女性仅处于附属地位或直接被排除在外。勃朗宁对独白者性别的选择迎合了时代的主流。但这并不说明勃朗宁在创作中摒弃了女性，相反，女性形象在勃朗宁的诗歌中占据十分重要的地位。

女性是诗歌中男性叙事者关注的焦点之一。在勃朗宁笔下，被谋杀的女性形象尤为典型。在《我的前公爵夫人》《波菲利雅的情人》等诗作中，男性独白者通过讲述他与女性之间的情感纠葛，传达出心中理想女性的形象。学者克莱斯特(Carol Christ,1987)认为勃朗宁诗歌中“女性的出现满足了观看和被观看的欲望”，但他笔下的女性常常遭受“致命的凝视”。例如《我的前公爵夫人》中，独白者裴拉拉公爵带领外国使者欣赏前公爵夫人的画像，他面对画像津津乐道，毫不隐讳地谈及公爵夫人的死因。公爵夫人生前时常“面带欢容”、热情开朗，而公爵无法忍受她的“轻浮举止”，“慷慨微笑”，于是“下了令”，“一切微笑都从此制止”(勃朗宁，1999：60-61)。公爵心中的理想女性必须高贵优雅，重视贵族等级，当妻子不符合他的要求时，他可以毫不留情地下令杀死。而在《波菲利雅的情人》中，诗人还展露了男性独白者从默默等待爱人到实施谋杀的复杂心理活动。诗中女性人物波菲利雅出身高贵，光彩照人，而独白者是她的情人，是地位低下的无名之辈。波菲利雅崇拜爱慕着自己的情人，在一个雨夜离开豪华晚宴，来到情人阴暗潮湿的家中。卑微的独白者渴望在这段爱情关系中占主导地位，永久地占有波菲利雅，于是用头发勒死了她。男性叙事者对女性生命的任意剥夺揭露了诗中男性的绝对权威。尽管在这些诗篇中，我们可以看出女性的行为和性格特征，但这些都是通过男性叙事者之口传达出来的。女性死者在诗中是沉默的，无法为自己辩解。尤其在《波菲利雅的情人》一诗的最后，还谈及“上帝始终不曾发一言”(勃朗宁，1999：55)，将上帝的态度留给读者思考。如此一来，读者便会对男性独白者的叙述产生怀疑，进而质疑他们的行为，对诗中的女性产生同情。从对女性的态度看，我们可以发现诗中的男性独白者是分裂、矛盾的。一方面，他们用男性权威压制女性的个性，甚至扼杀女性的生命；另一方面，在女性“失语”、受到曲解的叙述中，男性独白者被质疑为“不可靠的叙述者”，从而引发读者对女性遭遇的同情。

除此之外，在勃朗宁诗中，女性意象还时常以男性艺术家所创造的艺术作品(art-objects)的形式出现。男性艺术家作为独白者在面对自己的创造物时，态度十分复杂又充满矛盾。他们一方面十分骄傲自信，夸耀自己如同上帝般按照自己的意愿塑造了女性。例如在勃朗宁的《女人与玫瑰》一诗中，独白者说道，“我将自己创造夏娃，做那个创造她的艺术家，/把她塑造成他心目中的样子”(Browning，2007：247)；在《利波·利比兄弟》中，谈到艺术家“我总是看见乐园，看见上帝在那里/制造人的妻子”(勃朗宁，1999：171)。男性艺术家通过创作使自己的理想女性在艺术中永存，这一主题在龙萨(Pierre de Ronsard)、莎士比亚、斯宾塞(Edmund Spencer)等人的诗篇中已屡见不鲜。但与其他诗人不同的是，勃朗宁笔下的男性叙事者心理十分复杂，在面对女性时，他们又充满矛盾和担忧。《女人与玫瑰》中，独白者梦见了一棵玫瑰树，三种形态各异的玫瑰围绕着这棵树。它们是“枝叶稀疏而褪色”的玫瑰、“鲜活且艳丽”的玫瑰、“含苞待放”的玫瑰，分别代表着过去、现在和未来的女人。独白者试图取悦她们，捕捉她们的美：

我该如何修复你，燃烧你，冻结你，

在你脚下将心打碎来取悦你？

啊，占有和被占有！(Browning，2007：246)

但这些行为都是“徒劳”，自信满满的独白者没能改变她们，创造自己的理想女性“夏娃”。最终，在诗的结尾只能发出感慨：“唉！以相似的方式/她们将玫瑰围绕在我的玫瑰树上”(Browning，2007：247)。独白者的创造行为以失败告终，这表明艺术作品一旦被创造出来，就离开了艺术家，不再是艺术家的私有物。而勃朗宁诗中的男性叙事者企图按照自己的标准塑造女性，将其变为静止的艺术品并贴上自己的标签，这些都是出于对女性意识觉醒的担忧以及维持男性权威的考量。

学者麦克斯韦(Catherine Maxwell)指出，勃朗宁的男性独白者将女性变为“画像”“尸体”“雕像”“假体”的行为是对古罗马诗人奥维德(Ovid)《变形记》(Metamorphoses)中皮格马利翁(Pygmalion)故事的颠覆(Maxwell，1993)。在奥维德的故事中，皮格马利翁爱上自己雕刻的完美女性加拉蒂亚(Galatea)，日夜祈祷，女神维纳斯被他的痴情打动，赋予雕像生命，最后他们终成眷属。而勃朗宁的版本则颠覆了奥维德的故事，男性叙事者为了完全占有女性，剥夺了她们的意志和生命，使其变成公爵的画像、情人的尸体、窗前的雕像。诗中男性独白者以扭曲、利己的视角来表现女性和他们的爱情关系，听众难免对他们的叙述存疑，同情诗中的女性。在视角单一、女性沉默的种种不可靠性叙述中，勃朗宁揭露了男性独白者对女性持有的矛盾心理——既渴求绝对权威又自我怀疑，这些都体现了诗人对人类复杂心理的洞察和描绘。而这些诗歌作品中大量出现的扭曲、矛盾的男性独白者形象也揭示了勃朗宁自己在1842年就确立的创作重心：研究“压抑而歪曲的心灵”(勃朗宁，1999：10)。

“不完美”的艺术家群像

尽管勃朗宁在诗作中倾向于采用单一的男性独白者，但如果从独白者的身份设定来看，他笔下的这些独白者身份多样。除了有历史或神话故事中的人物如斐拉拉公爵、罗兰骑士，还有宗教人物如主教、西班牙修道士等，但其中最不容忽视的一类独白者是艺术家。在戏剧独白诗中，勃朗宁热衷以诗人、音乐家、画家、舞蹈家等艺术家为独白者，这与他自身与艺术的不解之缘有关。根据勃朗宁的传记资料显示，他出生于富足的家庭，父亲知识渊博，拥有一个七千册书的藏书室。勃朗宁的童年时光多半是在书房度过。而他的母亲热爱音乐，对他的影响很大。文学和艺术是他成长的摇篮。“他的一生被绘画、音乐、诗歌所包围，自然地形成了关于艺术和艺术家的评判标准”(Gurney，1978：3)。更重要的是，勃朗宁以艺术家为独白者不仅能展现艺术家的创作历程和人格面貌，而且能表现艺术家的审美观，在一定程度上反映“面具”背后勃朗宁的艺术思想。

综观勃朗宁笔下的艺术家群像，他们在理想和现实之间挣扎，无法实现艺术追求。《无名的画匠》中，老艺术家无法像青年画家一样取悦世界，受到拥护，画作畅销，于是“隐退到修道院”去作画(Browning，2007：114)；《利波·利比兄弟》中，画家利波生活在古典宗教艺术式微、文艺复兴人文主义艺术兴起的时代，他开始描绘肉体，在宗教画中刻画世俗的人，但修士等人认为他的画作“离绘画的标准太遥远”，他的创作和艺术观受到压制(勃朗宁，1999：168)；《语法学家的葬礼》中，独白者是已故语法学家的学生，他在送葬过程中回顾了老师的一生，语法学家“放弃休闲”，“埋头苦学”，“弃绝生活”，但穷其一生也只弄清了古希腊文的三个助词，无法参透古希腊语法的奥秘(勃朗宁，1999：329)。这些艺术家竭力奋斗却留有遗憾的一生浓缩在勃朗宁戏剧独白诗的场景中。

评论界历来十分重视对勃朗宁诗中艺术家的研究。奥蒙德(Leonee Ormond)指出，“勃朗宁的人生经历使他能够更好地在真实的历史氛围中创作出富有诗意的独白”(Gurney，1978：91)。他认为诗中受挫的艺术家与勃朗宁的创作经历有许多相似的地方，带有一定的自传色彩。而德劳拉(David J. Delaura，1980)、勒纳(Laurence Lerner，2006)等学者则倾向于通过分析诗中艺术家的创作主张，阐述文艺复兴思想、古希腊艺术等对勃朗宁的影响，探究勃朗宁的艺术观。这些研究论及诗人的许多艺术观如“艺术应当促使人们热爱生活”“艺术与艺术家的道德品质有着不可分割的关系”“艺术家应保持谦逊，不可哗众取宠”等，但却鲜有人探讨艺术家的“不完美”。笔者认为，勃朗宁笔下的艺术家追求艺术、爱情和人生的真谛，然而却始终无法达到完美的境界。勃朗宁以艺术家为独白者，借艺术家之口来解读“完美”和“不完美”。

前面已经提到，在1889年创作的《莱凡》一诗中，勃朗宁借外星人之口直接表达出不完美观：“不完美——进化——是活——好/完美——停滞——是死——不好”(勃朗宁， 1999：38)。可以说，这句话高度概括了勃朗宁的不完美观。而于1855年创作的《安德烈，裁缝之子》中，勃朗宁通过画家安德烈的独白，展现了艺术家所面对的“完美”困境。该诗是勃朗宁应妻子表兄约翰的请求，用语言临摹出意大利文艺复兴时期画家安德烈·德尔·萨托的名画《画家和妻子》。诗中安德烈不仅尊崇完美的艺术，而且崇拜完美无瑕的美人。身为完美的信徒，在绘画过程中，他讲求完美的布局、色调、笔法，连在选择绘画模特时都非美人不可。他笔下的缪斯女神露克蕾吉亚就拥有“完美无瑕的眉，完美的眼，比完美更完美的嘴”(勃朗宁，1999：278)。因此，安德烈创作的每一幅作品都打上了宁静、完美的标签。可是，看着一幅幅不同主题却同样冰冷的画，就连他自己在内心深处都发出了不同的声音：

我的画宁静而完美，——这却不妙！

我知道我的缺陷和我的潜力，

可是我只能发出无谓的叹息。(勃朗宁，1999：277)

他深知人们在欣赏画作时，可能会惊叹于他高超的画工，但却不会被它感动，因为他的美人缺乏“心灵”，他的画缺乏“灵魂”。而安德烈在欣赏他的学生青年画家的作品时却感到：“那条臂膀画错了，还有些错处，/线条上有些可以原谅的瑕疵，/形体有缺陷，而灵魂却正确，/连孩童都明白，他有正确的立意”(勃朗宁，1999：277)。安德烈在完美与不完美之间彷徨，爱慕心灵空虚的美人，沉溺于虚幻的美，尽管清楚认识到自己的困境，却“缺少改变的意愿”(勃朗宁，1999：283)。飞白先生评价此诗为“完美咏叹调”(勃朗宁，1999：284)，十分贴切地总结了安德烈寻求完美却落空的故事。而勃朗宁为此诗加上副标题——“完美无暇的画家”，似乎也在反讽安德烈的“完美”追求，从而揭示万事万物不完美的本质。

在勃朗宁的诗篇中，不完美是生活常态，爱情浓烈却短暂，文学和艺术充满魔力却无法穷尽，梦想美好却无法企及。诗人认为，艺术家需要接受“不完美”，在作品中展现真实，并“永远去遥望至高以外”，去“企盼”目标(勃朗宁，1999：427)，而不是像安德烈一样不愿做出改变，放弃企及。这一理想的艺术家形象也正是勃朗宁在《雪莱随笔》中提出的“全面的诗人”。在诗人看来，“全面的诗人应在不完美中竭力趋近于他们的完美状态，以一种敏锐的理解把握宇宙、自然和人”(Browning，2007：492)。

结 语

综上所述，勃朗宁发展并完善了戏剧独白诗，使其成为英语诗歌中重要的诗体，并深刻影响了后世诗人，如叶芝、庞德、艾略特等。“非诗人本人的独白者”是戏剧独白诗公认的一个基本要素。勃朗宁在满足这一条件的基础上，赋予其笔下的独白者生动复杂、立体多面的形象，反映出诗人独特的诗学观。为说话者戴上面具是诗人的一种创作策略，它将强烈的情感表达寓于客观的戏剧形式，表明勃朗宁想要成为融合主客观的“全面的诗人”。而男性叙事者矛盾分裂的心理活动体现了他对人类复杂心理的洞察，凸显勃朗宁的创作重点是研究“压抑而歪曲的心灵”。最后，以不完美的艺术家为独白者，表达世间万物不完美的本质，揭示出勃朗宁的“不完美诗学观”：尽管不完美，但是不放弃；人应在不完美中追求理想，在奋斗中度过一生。

注释：

①根据伍德福特等学者的考证，“戏剧独白诗”这一术语在乔治·瓦特·索恩伯里(George Walter Thornbury)1857年出版的诗集中出现，而后威廉·斯蒂甘德(William Stigand)借用这个术语评价勃朗宁的诗歌，在1864年10月的《爱丁堡评论》(Edinburgh Review)上发表了评论文章《戏剧人物评论》(Review of dramatis personae)。

②根据艾布拉姆斯的观点，约翰·多恩的一些诗歌，例如《跳蚤》和《追认圣徒》虽然在形式上与戏剧独白诗很相似，但缺少戏剧独白诗的第三个特征，即没有“非意识地暴露独白者的气质和性格特征”，因此不能被归为戏剧独白诗。而国内外学者如H·B布鲁克斯(H·B Brooks)、皮埃尔·勒古伊(Pierre Legoui)、吴笛等人又持不同看法，他们在相关论著中指出多恩的一些诗歌应属于戏剧独白诗。

③豪(Elisabeth Howe)认为诗人与独白者的距离越大，或者读者与独白者的距离越大，则将该诗视为戏剧独白诗的可能性就越大(Howe, 1998:8)。

④“漩涡主义”是20世纪初由英国作家刘易斯(Wyndham Lewis)和美国诗人庞德发起的先锋派文艺运动，尽管只活跃了几年，但影响力深远。1914年庞德在《双周评论》(TheFortnightlyReview)杂志上发表了《漩涡主义》一文，阐述了漩涡主义的特点和创作理念。

⑤勃朗宁极少撰写评论文章。他于1852年为《雪莱书信集》(LettersofPercyByssheShelley)写的导论文章《雪莱随笔》是其为数不多的评论文。除了探讨雪莱的诗歌，勃朗宁在这篇文章中还提出诗人的分类以及适用于艺术和艺术家的分类和评价标准。