从“失真”到“映真”： 《赵氏孤儿》对历史的超越性复归

张磊

电影《赵氏孤儿》是2010年陈凯歌导演执导的一部历史题材的影视作品。赵氏孤儿故事肇源于《春秋》《左传》，《史记·赵世家》将其丰富化，勾勒出搜孤救孤的故事雏形[1]。元代纪君祥《赵氏孤儿大报仇》将故事戏剧化，荣列元杂剧四大悲剧之一。十八世纪中叶法国文学家伏尔泰将《赵氏孤儿》改编为《中国孤儿》而登上了欧洲舞台，赵氏孤儿故事遂成为一种国际现象。

电影版《赵氏孤儿》源于改编的历史史实、戏剧及传说，然而进入影视领域的故事情节在叙事上并未完全与传统戏剧保持一致，它一方面需要统筹艺术真实与历史真实，另一方面也必然承担起尊重历史、继承传统与表达当下的责任。多方诉求下的影视作品展现出历史真实的多元性，因此，从文学与史学交叉的角度考察电影《赵氏孤儿》历史真实的表达方式，对当前历史题材影视作品创作有一定的借鉴意义，对于史学公众化也提供了一个较为典型的传播范例。

一、突破传统文本“善恶二元论”，照应真实历史

历史求真，文学求美，不同的文本类型表达目的不尽相同，差异显而易见。赵氏孤儿故事在进入文本后基本经历了一个从历史书写向文学书写演化的发展过程。赵氏孤儿故事进入文本领域后，最初的书写主要是为了如实记录，正如美国著名史学家阿普尔所言“人类需要借助连贯的历史叙述进行自我理解，也需要有关于历史的各种客观解释，尽管这些解释可能是片面的。”[2]《春秋》《左传》作为最初记载赵氏孤儿故事的文本，自然最接近历史真实。值得注意的是，赵氏孤儿故事在最初进入文本时迥异于后世戏剧情节化的故事情形，是较为零散的。因此，为便于更好地了解故事原型，文章首先将重点放在对赵氏一族活动背景的考察上，主要表现在以下三个方面：

第一，拉帮结派。赵盾在晋襄公时就已经跃居晋国正卿，成为一人之下、万人之上的显贵。为了长期把持政权，赵盾先是拉拢中行氏，提拔荀林父为上军佐，任命亲赵的先克为中军佐，拔擢自幼养于赵氏宫中的韩厥为司马，与此同时打压狐氏一族，赶走狐射姑，从而引起以狐氏为首的包括箕氏、先氏等晋国传统强族的强烈不满。赵盾执政仅三年，晉国箕郑父、先都、士谷、梁益耳、蒯得等五大夫联合发动叛乱，赵盾起兵镇压，五大夫皆死于内斗，赵氏专政体系得以建立。此时的赵盾“名为执政，其实形同国君”[3]。《左传·文公七年》在评述赵盾与其父赵衰时，借用赵氏政敌狐射姑的口吻说“赵衰，冬日之日也;赵盾，夏日之日也”，西晋经学家杜预对这句话的注释是“冬日可爱，夏日可畏”[4]，可见赵盾为政之毒辣。

第二，弑杀灵公。赵盾长期收拢人心、铲除异己，甚至在灵公身边安插亲信。然而随着灵公渐长，双方矛盾日益尖锐凸显。公元前611年，赵盾借宋国内乱为由向灵公请求伐宋，然而次年伐宋的主帅却是晋国亚卿荀林父，或表明年仅13岁的灵公已经开始有意收回军国政权。同年夏，灵公谋划大蒐于黄父，通过重新任命将帅以巩固军权，然而结果将帅未有变更，灵公显然并不如愿。从上述两件事可见，灵公与赵盾之间的矛盾已经白热化，形成拉锯之势。公元前607年，灵公暗命畜养的力士鉏麑刺杀赵盾。旋归失败后，又伏甲于宫中，欲借召唤赵盾饮酒之名而一举擒杀。赵盾的戎右提弥明获知消息，酒过三巡后，提前支走了赵盾，灵公眼见计划落空，放猛犬以扑咬赵盾，终被赵盾提前安插好的亲信灵辄解救。赵盾大难方纾，急忙逃出晋国。然而，尚未出国境，就听到同族的赵穿攻杀灵公于桃园的消息，旋即回国，继续执政却不处置弑君的赵穿，反而令赵穿迎回文公庶子黑臀继为晋成公。《左传》中对赵氏的记载较为偏袒，极力美化赵盾与灵公争权的行为，并不可信，实则是因为赵氏专横太甚，与日渐成熟的晋灵公之间矛盾不可调和[5]。至于晋灵公的死，晋国太史董狐直言其“亡不越竟，反不讨贼”[6]，其本质即为弑君。

第三，私通乱政。晋景公时期，为了摆脱公室为赵氏挟持的局面，迁都新绛（即今山西侯马），并扶持赵氏的政敌栾书（栾武子）为正卿。正当赵氏权力日减、公室权力日盛的时候，又发生了赵婴齐与侄媳庄姬通奸丑事。赵婴齐本是赵盾的异母弟，其母亲是晋文公的女儿赵姬，因为赵姬曾有主动逊让赵盾之母叔隗为正室、赵盾为嫡子的美德，所以赵盾当权时，对赵婴齐厚待有加。庄姬为成公之姊，亦为景公的姑母，嫁给赵盾的儿子赵朔，然赵朔在齐晋鞍之战中死去[7]。庄姬青年守寡，与其叔父赵婴齐发生了不伦私情。丑事败露后，赵婴齐的同母兄长赵同、赵括二人将赵婴齐赶出晋国，赵婴齐前往齐国避难。赵庄姬为泄私愤，遂向景公诬告同、括二兄弟犯上作乱，加上栾氏的出面作证，赵氏坐实谋逆之罪。公元前583年，景公下令诛灭赵氏，包围下宫（赵氏宫室），并收回此前赵氏的封邑。庄姬因为是成公之姊而幸免于难，长期带着幼子赵武藏于公室。两年后，韩厥趁景公生病休养，为赵氏陈情，赵武才重新继祀赵氏，然而此时赵氏已经元气大伤，晋国政权早已旁落。

《史记》以来逐渐形成了忠义的主题基调，经过千百年的流传打磨，加之故事彰显的“惩恶扬善”价值观暗合于儒家仁义思想[8]，成为赵氏孤儿故事流传史的重要组成部分。元代纪君祥对赵氏孤儿故事的改编与当时历史背景密切相关，宋元之际，政局动荡，蒙元王朝入主中原，士人阶层为宋的灭亡激愤神伤，藉此而酝酿的遗民情绪高涨。元初对民间的忠勇行为又颇为推崇，因此遗民情绪有了生存土壤，忠义价值观在这一历史转折中喷薄而发，民间情绪高涨形成当时的价值主流。纪君祥《赵氏孤儿大报仇》故事本身虽然与《左传》《史记》记载相别甚多，但文学作品的艺术化却在一定程度上“真实”并恰到好处地记录并反映了元初的时代精神，成为戏剧版赵氏孤儿的“心灵原点”[9]。忠义构成了历来不同版本赵氏孤儿故事的核心精神，同时也成为戏中人物行动的内驱力[10]，一面强化赵盾、程婴及韩厥等人的忠与义，一面又表现忠义在极恶势力下的消亡，最终孤儿复仇，用以暴制暴的方式展示出邪不压正，戏剧框架始终不出善恶二元对立模式。

电影《赵氏孤儿》淡化了传统的“忠义”主题，在情节上有意删减了美化赵氏及赵盾的桥段，将主题向更加丰富、多元的角度引进。不同于传统戏剧开篇用鉏麑、灵辄反映赵盾之仁义，电影并没有对二人形象进行特意刻画——鉏麑是晋国知名的刺客，素以忠义闻名，元代纪君祥杂剧《赵氏孤儿大报仇》开篇即为屠岸贾自述刺杀赵盾的情节“某也曾遣一勇士鉏麑，仗着短刀，越墙而过，要刺杀赵盾”[11]，然而鉏麑晨起前往，窥到赵盾“寝门辟矣，盛服将朝，尚早，坐而假寐”[12]，为赵盾勤政的样子打动，既不愿谋害忠良，也不愿毁人所托，不得已触树自杀。灵辄本是赵盾在首阳山打猎时营救的饿夫，赵盾有感于灵辄在将要饿死之时还心系母亲的孝举，所以“为之箪食与肉，寘诸橐以与之”[13]，《赵氏孤儿大报仇》提到这段时写到“那赵盾为劝农，出到郊外，见一饿夫在桑树下垂死，将酒饭赐他饱餐了一顿，其人不辞而去。”[14]为报救护之恩，灵辄在赵盾朝堂被伏的事件中誓死护主，旋又不告而别。与上述对鉏麑、灵辄的详尽刻画相比，电影吝于表达二人的忠行义事，仅在赵盾被袭片段中赋予人物些许打斗场景，从而弱化了对赵盾忠义、勤政及仁爱人格的烘托。

电影情节调整的目的，显然是为了打破人们对传统戏剧长期以来形成的惩恶扬善的刻板印象，同时也为电影表达预留了更多可能性。一方面，电影仍展现屠岸贾之恶，如保留屠岸贾豢养獒犬的情节，但由于少了赵盾忠的衬托，仅凸显屠岸贾自身的残暴本性。另一方面，电影不仅淡化赵盾之忠义，而且凸显晋国公室与赵盾之间的深层次矛盾，晋灵公自高台上用弹弓射赵朔得胜归来的马匹以取乐，当赵盾、赵朔父子前来当面质问时，国君情态慌张乃至惶恐不安，赵盾势大而公室卑弱的情形跃然银幕。这无疑照应了真实历史——赵氏仅仅是晋国各大卿族中的一支，经过赵衰、赵盾等的苦心经营，赵氏一族权力达到顶峰，专擅政权进而形成逼君之势，政出私门从而导致君权旁落。[15]在权力争夺上，赵氏更是无所不用其极。

电影既要照顾历来戏剧已经形成的忠义主题，又要避免将电影主线设计为以屠岸贾为代表的恶与赵盾、赵朔父子为代表的善之间的二元斗争。因此，电影以复仇为主线，削弱对赵盾忠义形象的刻画，加入赵盾与国君之间的对抗矛盾。如此一来，无论是晋国国君、屠岸贾，还是赵盾、赵朔都成了权力角逐中的一分子。从历史真实的角度审视《赵氏孤儿》，其实质就是赵氏与晋国公室权力斗争的产物，电影保留了这一核心的历史真实，用真实性赋予艺术更强的生命力，体现了实事求是与尊重客观历史的历史唯物主义科学创作观[16]。在此过程中，看似为了情节表达与多元主题的需要客观上照应了真实发生过的历史，实际上影视化的赵氏孤儿故事无意中担当起了历史真实表达与普及的责任。

二、选择性继承戏剧元素，着重对当下的表达

对于电影《赵氏孤儿》来说，如何在真实历史情形与历代戏剧改编之间获得平衡，是其在继承中完成创新的关键所在。历史真实固然值得尊重，然历代戏剧业已形成的故事模式与价值旨归已然深入人心，成為中华民族的“精神教师”[17]，因此，赵氏孤儿故事流传史本身亦可被视为历史真实的重要组成部分。电影《赵氏孤儿》以传统戏剧为价值参照路径，一方面尊重戏剧根深蒂固的传统，另一方面又在对现实的体认中完成改编。其在继承中的创新之处主要表现在以下四个方面：

第一，故事主线从戏剧到电影始终保持一致。《史记》之后，元代纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》第一次对赵氏孤儿的主题进行了戏剧化改编，形成了“护孤——换孤——养孤——认孤”的故事主线。此后的戏剧如明代徐元的《八义记》、法国伏尔泰的《中国孤儿》、京剧《搜孤救孤》等都不离上述故事窠臼，电影版《赵氏孤儿》亦采用这一故事主线，照应了历史上形成的戏剧题材。

第二，关键情节上博采众多戏剧版本之长，同时又不乏创新。电影版《赵氏孤儿》对于程婴试图用药箱带走赵孤、屠岸贾将全城襁褓中的孩子囚禁等主要情节照应纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》，对于程婴将赵孤的经历做成卷轴画、赵孤认屠岸贾为义父等情节照应明代徐元的《八义记》。然而电影显然将某些情节更加巧妙化，如韩厥将要抱走赵孤时，脚底踩到一条鱼而滑倒，赵氏孤儿巧妙地又回到程婴的手中，这条鱼仿佛成了情节转变的关键，实际上增加了故事的丰富性与戏剧性。又如，原本程婴和公孙杵臼保护赵孤时，是程婴主动请缨，出于大义主动向公孙杵臼献出自己的孩子，接着再主动告发;而电影中则是公孙杵臼为了保全程婴妻儿，将其藏匿在墙壁中，不料因为婴儿的哭声引来屠岸贾，显得更加合情合理，符合人性。

第三，电影在人物塑造中，要避免将人物类型化，而是从人物本身生活、感情出发，寻求“大义”与“小我”之间的最佳平衡。元杂剧本是程婴主动献上自己尚处于襁褓中的婴儿，自己亲手将婴儿斩为三段，这个冲突的设计，将戏剧情节推向了高潮。然而传统戏剧中的这一情节，难免流于平面与类型化。电影中对程婴献孤的表达方式更加趋于人性化，程婴是不得已才将自己的孩子献出来，在人物的塑造上更加丰富而生动。电影中程婴忍辱负重独自抚养赵孤长大的直接动因首先是报家仇，他携赵孤主动投靠屠岸贾，并让赵孤认贼作父的目的也主要是基于自己报仇的欲望——“杀了他（指屠岸贾）还不容易，我要让他生不如死。”真相大白后，不仅屠岸贾饱受情仇折磨，赵孤也要亲手杀死自己的义父，人物的性格变得更多元复杂的同时，情节也因此更加丰富。影片中的屠岸贾也不再完全是一个十恶不赦的坏人，赵孤与屠岸贾的一段对话充满了温情与思考。赵孤：“干爹，怎么才能没有敌人？”屠岸贾：“如果人人都能做到不把自己的敌人当敌人，就天下无敌了。可很难做到，你干爹也没有做到。”电影主题突破了元杂剧版以来形成的忠义主题，具备了多元解读的可能性。

实际上，历史真实一旦进入历史书写就已经开始了失真的过程，即使是对赵氏孤儿最早书写的《春秋》《左传》也不能例外，遑论《史记》以及后来的戏剧化、影视化创作。然而，历史真实的表达不应该仅仅追问历史真实究竟是什么，更应该关注从哪个角度以及通过什么方式对历史进行诠释。赵氏孤儿故事在不同历史时期有不同的表达方式，多样性的表达恰恰成为了探寻历史真实的关键所在。电影版《赵氏孤儿》对故事表达的重点是有意识去集体化与样板化，关注人性的丰富面，通过小人物的命运和戏剧性的展现，来表达“小人物”与“大历史”的勾连。虽然相对于历史研究的严谨性仍显不足，然而却与后现代主义微观史学主张的历史书写从“大词条”转向“小词条”，从宏观叙事转向微观研究的趋势相一致[18]。关照个人的历史显得更加多元与细腻，从关注个体出发映照出的人文主义精神使“一个个历史人物从历史僵硬的牢笼中解放出来得以死而复生”[19]，从而彰显了历史真实。

第四，人物性格多元化的塑造，实际上是对当下历史的回应。导演陈凯歌在接受对电影《赵氏孤儿》的采访时说：“我是在唱高调的年代长大的，特别怕高调。在程婴这个人身上，我们不讲大道理，不唱高调。他就是一个小人物，只是出于义愤把赵氏孤儿养大，最后把孤儿带到屠岸贾面前，告诉他这孩子是谁。”[20]导演在塑造人物时，有意将历史中的人物与现实生活相照应，通过合理化的改编，使人物性格更加丰富多彩，主题更加多元化。观众从程婴、屠岸贾多面化的性格中，可以看到现实中某些人物的影子，那就是生活中没有绝对的好人和坏人。

郭沫若解释“现在”时说“刚动一念，刚写一字，已经成了过去”[21]。而历史中对现实的映照，却是用神圣的过去庇护着卑下的现实主义，现实又照亮了历史主义的精神明灯，因此对现实的关怀在电影中也找到了寄存的空间。主张“一切历史都是当代史”的克罗齐说，“当代性不是某一类历史的特征，而是一切历史的内在特征”，这是因为“只有现在生活中的兴趣方能使人去研究过去的事实，因此，这种过去的事实只要和现在生活的一种兴趣打成一片，它就不是针对一种过去的兴趣而是针对一种现在的兴趣的。”[22]从这个意义上来说，电影《赵氏孤儿》构筑并完成了对当代史的表达。

历史真实的内在要求实际上呼唤着对历史的解释、评价甚至是想象。“真正的历史，只有当历史学家穿越时间的屏障开始解释活生生的人时才得以存在，否则没有什么意义”[23]。因此，不同时代对历史的解释，都要基于本时代的社会意识，得出具有时代性的历史结论，基于历史真实的研究才变得对当下有意义。尼采说，“你只能用现在最强有力的东西来解释过去”[24]，历史并非静静地存放在过去记忆中的遗产，历史研究也不仅仅是历史材料的筛选与融合。基于现代性的历史解读不断带给历史新的意蕴，历史因此变得更具有生成性、未知性，并且具备了浓郁的人文关怀特质。进入电影领域的赵氏孤儿带着厚重的现实关怀，看似模糊了历史与艺术的界限，实际上无论对历史表达，还是电影的艺术性而言，都达到了一个新的高度。

对于文学性的改编，依然要本着历史性的态度去正视艺术性的演绎和调配。时代内涵的融入将“以古鉴今”的史证与“经世致用”的历史精神相结合，逐渐消磨了历史与艺术之间的鸿沟，在历史精神的视阈中达成一致。历史面孔的不断重塑，既使原本已被粉饰的进入文本领域的历史叙述更加纷呈，也迫使进入艺术创作领域的历史获得二次生命力，肩负起历史传播与当代价值勾连的责任。赵氏孤儿的历史虽然已经是两千多年前发生的事，并且经过后世的历史书写，故事面貌已经千差万别，然而电影仍然根植于历史真实，在与现实土壤的接洽中挖掘出更多的可能性。因此，赵氏孤儿的故事穿过历史的隧道，携带着春秋时的“真”，怀揣着元杂剧中的“义”，在现代的影视大屏上仍能以厚重的历史感和丰富的意蕴与现代观众达成情感共鸣。

三、寓历史真实于艺术真实中

进入戏剧或电影中的历史若要求“真”，需要将外在的、事件性的、抽象的历史真实经过二次加工创作沉潜在文学本体中，然后经由艺术真实表达出来。最初的历史真实经过艺术化加工趋于消融，仅在逻辑脉络或戏剧片段中留存部分历史真实，然而艺术化却藉着部分的历史真实重新赋予了历史新的生命力，历史真实获得了传播，这一过程本身从历史时空的角度而言何尝不是一种“历史真实”？在面对历史真实与艺术真实的矛盾时，历史类电影需要遵从“诗意的目的”，并不用严格遵循历史的真实性，因为“严格注意历史的真实性往往损害诗意真实性”[25]。即便如此，以历史为题材的电影，仍然需要考虑如何通过艺术传达历史价值的问题。

第一，压缩时间和空间。历史中从赵盾专权到下宫之役至少经过了晋国三代国君，即晋灵公、晋成公、晋景公，然而电影中却淡化了这一时间逻辑，将所有的事情集中在一个国君下发生。下宫之役发生时，赵盾业已去世，而历代戏剧以及电影中将赵盾与赵朔安排在一个时空下，将真实历史中的诸多矛盾进行时空压缩，戏剧矛盾显然更为集中。

第二，关键细节的隐喻。电影开始，晋国国君站在宫墙上用弹弓射经过的马匹，历史上确有记载晋灵公不恪守为君之道，生活奢侈，不仅用彩画装饰宫墙，还从高台上用弹弓射行人，以观看他们惊恐躲避的样子取乐。然而电影中的表达却不仅仅是表达国君无能这么简单，而是通过这一关键性的细节，撬动了赵盾和屠岸贾之间的矛盾。赵盾为此事质问国君，屠岸贾为维护国君主动承担了罪责并且吞下弹弓的石子，细节的巧妙将双方的矛盾表露得一览无遗。程婴、韩厥与赵庄姬围绕救孤的片段，一条鱼成为戏剧的转折点。表面上看来好像一条鱼推动了情节的发展，实际上巧妙的設计给了剧情推动的空间，鱼成为具有象征性的表达符号。小赵武从房顶上向下跳的场景，运用了对比的手法——屠岸贾鼓励小赵武往下跳，却故意不用手去接，意在告诫他“谁的话都不能信”;而程婴却在下面抱住跳下来的小赵武。两相对比，人物性格和剧情的合理性有了隐喻与象征，微小的细节反而成为剧情推动的按钮。

历史真实的生命力恰恰是在艺术化的解释之中。“历史通过一种对抗的意志和一种解释的意志获得生命力”[26]，赵孤的故事不再单纯是一种可资戏剧、电影等艺术形式借鉴的对象，反过来进入艺术领域的故事获得了多元阐述历史真实的可能性，也可以看作能够释放反作用的媒介。在尼采看来，历史“只有循着一个强大、散发着活力的影响力，比如一个新的文化体系，历史研究对未来才是有利的”[27]。进入艺术真实的史实实际上就是为历史本身寻找一个表达的媒介，只有这样，它才能服务于生活。因此，电影中对赵氏孤儿故事的重新剪裁并非故事流传史的终点，而是在继承中表达历史真实多元性的起点。对于全新进入多元化传播领域的赵氏孤儿故事，已经不能简单对其进行是否符合历史真实的臧否评断，而更需要用当代性的视阈介入观察。

毋庸置疑，历史类电影的创作应坚持以艺术真实为第一性，然而进入公众视野与传播领域的影视作品毕竟承担起了历史普及的任务，所以取材于真实历史的电影势必要考虑历史真实的表达途径。真实的历史往往被特定的时间、空间、人物所限制，人物形象泛化，矛盾并不鲜明，这时候就必须仰仗艺术创作赋予历史事件二次生命。

结语

历史一旦进入文本领域就开始了“失真”的过程，即便是再中正客观的记录也有人的参与，因此绝对客观的史料是不存在的。观察者与记录者的主观情感和价值观总会或多或少地寄寓其中，这是“历史认识中一个无可奈何的事情”[28]，因此在谈历史真实的时候必须明确一点，即没有绝对的历史真实，所有的历史真实都是相对的，“既然所有的历史判断都牵涉到人和观点，而此人此一观点跟彼人彼一观点又各有千秋，因而便不会有‘客观的历史真实了。”[29]

历史和艺术的出发点是不同的，历史真实与艺术真实并非相对立的关系，一个是立足过去发生的史实，一个是面对当下以及未来，二者在把握历史的精神上达到了一种耦合。电影创作是在历史真实的基础上进行的，但绝不囿于史实，进入艺术领域的历史电影不仅要“实事求是”，更要“失事求似”，即增加虚构、突出矛盾，所以郭沫若很形象地将史学家比喻成凸面镜，将史剧家比喻成凹面镜——“汇集无数的光线，扩展出去，制造一个虚的焦点”[30]。即便如此，电影创作也并不能完全违背历史真实，一个好的史剧创作者首先应该是个好的历史研究者，在电影创作中，如果要想电影艺术表达得更臻乎完整可信，则务必考虑历史真实的多元表达手法。

在艺术加工的过程中，如何不被历史真实所束缚，既赋予艺术真实充分的发挥空间，又留给历史真实一定的生存土壤，电影《赵氏孤儿》做了一个较好的示范，即在坚持宏观故事原型的基础上，用多元照应的方式给电影打上历史的厚重感。坚持在历史真实的基础上进行艺术加工创造，将现代史的表达合理融入历史题材电影中，从而凸显更加厚重且隽永的历史感。

陈凯歌说，“这部电影里没有历史，只有人性，没有被历史推着走”[31]。正是因为不刻意以历史真实为电影创作的第一原则，不被历史真实所绑架，而是从艺术真实出发，将原本的历史真实揉碎后再通过艺术真实重新缀合，恰恰有了多个维度的历史真实表达。《赵氏孤儿》处理艺术真实与历史真实关系的多元方式值得借鉴与探究。

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