纸上的魏晋南北朝

赵焰

纸上的书法

世界上从没有一种文化，像中国这样对文字如此崇拜，如此注重文字的书写美感。中国的方块字，最早是用来通神的，是巫术的一部分。人与人的横向交流，用语言就可以，不需要用文字。人纵向与神交流，带有私密性，不准发出声音，语言起不了作用，就用刀在龟甲上刻划，形成符号让神读懂。文字变成人与人之间的横向交流，是后来的事。汉字中暗藏很多道理，其实是古人在造字时，把自己对于世界的理解，糅了进去。所谓字字珠玑，就是说字中藏着很多玄妙之理。因此，“字”不仅值得“留”，还格外值得“恋”。

中国文字，以象形为基础，其实是画画，把事物和事件画下来。象形文字，本质上是一种类比。太阳画个圈画个点，月亮画个点，就是这么类比出来的。中国文字有“六书”的说法，即象形、指事、会意、形声、转注、假借，都是造字的方法。汉字一开始，主要是象形，是画出来的，后来又延伸出其他五种造字方式。汉字中，附会着很多古人对于事物的理解。比如说“俗”字，就是一个人一个谷，人吃五谷杂粮，都是俗，不存在谁高人一等。

汉字方正的结构，对中国文化影响很大：字里行间产生的气韵，决定了中国人的道德追求，中国人做人做事，比较方正，重视形式；汉字疏密搭配，字形各异，像中国人的美学追求；此外，汉字还有流畅、智慧、通達的特点。中国人自以为方块字里有“神”，致使中国人对于文字敬畏、崇拜和禁忌。

中国人看重文字，自然也看重与文字有关的东西，比如书法，比如文章。杜甫诗句“文章千古事，得失寸心知”，把文章与历史相提并论。明人陈继儒言：“故风、雨、雷、电，天之灵；山、川、民、物，地之灵；语、言、文、字，人之灵。”也是把语言文字，上升到神性的地位。中国人把对世界、对生命的全部认识，都集纳到自己的文字中。文字黑色的线条，纸张白色的底色，犹如阴阳二极，代表着世界的风云变幻婉转错让，也代表着人类的喜怒哀乐聚散离合。中国象形文字所具有“形、象、意”的功能，让拼音文字的美学意义相形见绌，它让文字本身具有神性的美学意义，这也是中国书法美学的基础。

最初，中国的文字，是以坚硬的方式镌刻在甲骨上、青铜上、钟鼎上、瓦当上、玺印上，以及野外的石崖、石鼓和石碑上。简牍出现之后，文字又落在了木简和竹简之上。虽然这些文字大小方圆错落有致，粗细轻重节奏灵活，有着特殊的遒劲度和厚重感，可是由于书写者的即兴、书写工具的粗陋，这些粗粝、坚硬、随意的文字，虽然可以称为早期的书法，可在总体上说，只是洪荒之雄、太初之质，尚未形成系统而成熟的规范，难以将文字优雅的灵性表现得淋漓尽致，因而不能称之为成熟的艺术形式。

蔡伦发明纸，是中国社会发展的一个大事件，也是中国文化史上的一个大事件，更是书法诞生的前提。“蔡侯纸”的问世，让中国社会兴奋异常，中国文字终于有了恰当、便捷、廉价的载体了。纸张发明之后，曾经在一段时间里进步明显，纸张变得越来越薄，越来越柔软，越来越洁白细腻。与笨拙沉重的简牍以及昂贵的绢帛相比，纸如此轻盈，也如此便捷，一张纸可以容纳的字数，相当于一卷沉重的简牍。纸还便于携带，便于装订成册。并且，纸的价格也远低于绢帛，更有利于走入寻常百姓家。于是，纸很快为中国人所接受，也很快取代了简牍，成为普遍的书写材料。乱世中的中国人，视纸的发明为上天的恩赐，很长时间里中国人上厕所，是不用手纸的，一是因为纸相对珍贵，普通人用不起；另外，就是人对文字有敬畏，写过字的纸，或者用来写字的纸，怎么可能用来擦屁股呢？唐代曾专门有规定，不得使用有文字的纸来擦屁股；凡有字的纸，也不能乱扔，必须集中起来烧掉。

纸的发展，很快引发了书法之风。相比绘画，书写跟纸的结缘更早，也更紧密。中国人从纸张问世的第一天起，就在上面写字了，以纸来撰写公文和书信。纸的出现，让书法不再遥不可及，哪个撰写者不愿意字更好看呢？于是人人都可以成为书法家，也有机会成为书法家了。唐《书断》中有段趣闻，说汉献帝时山东莱阳人左伯所造的麻纸“妍妙辉光”，驰名一时，书法大家蔡邕非左伯纸不肯下笔。这意味着东汉的文人已感受到“纸”的妙处，开始有意识地选择好纸了。

造纸术诞生的三国魏晋南北朝时代，纷乱如春秋战国；文化的融合与发展，也如春秋战国——北方佛教传播，形成多地大型石刻壁画，令人惊叹；文学、绘画和书法突飞猛进，壮丽瑰伟；由道教和佛学生发的化学和数学，卓然可见；葛洪和祖冲之，一个是奇思妙想，一个是深入精微，建树领先于世人；此外，工程、历算、冶金等方面也有很大的突破。这些，都可以看作是儒释道初步融合产生的能量，甫一接触，惊天动地。佛教东传，不仅激活了外部，最主要的，是唤醒了中国人的生命意识和自我意识，体现在艺术中，出现了之前中国社会和文化难得的“神采之美”。万物生长，终究是一个自由。觉醒了，自觉了，为自己争自由了，生命就更有意义，也更有华彩了。魏晋南北朝时代所呈现的华彩，在中国文化史上，是空前绝后的。只是乱世之中，生灵涂炭，民不聊生，遮掩了文化和美学的光华。

文化发展是有内在规律的——伟大思想家、艺术家，以及伟大的作品，往往都诞生于乱世之中。这很正常，苦难，激发了人的潜能，打开人的思维空间，让人对世事无常理解更加深入——乱世之中，各种宿命的、不宿命的力量，跟不屈的意志互相撞击，让内部张力更强，随时都可以炸出个天崩地裂的光辉岁月。中国历史，最有突破性和创造性的时代，不是汉，也不是盛唐，却属于纷纭复杂、金戈不绝的春秋战国和魏晋南北朝。春秋战国，在大动荡中催生了先秦诸子，产生了百家争鸣；魏晋南北朝，不仅生发了一个文化的繁荣期，还在大动荡中，孕育着隋唐帝国的横空出世。

魏晋南北朝时代，是文化人以全部身心拥抱字与纸的时代。人在字与纸的面前，谦逊、诚实、敬畏、大胆，如此状态下，哪有不好的字呢？纸的出现，给笔墨以滋养，给书法以创造的空间，也规定和造就了书法的规则。纸与笔墨的关系，就像大地与人的关系，带有母性的孕育精神，贯穿于潜在的引导和指引——在纸上，文字先是蹒跚行走，随后由走变跑，由跑变成舞蹈，直至飞翔起来。原先在简牍上结结巴巴、缩手缩脚的文字，在纸上变得自由、活跃、健康，它们的一招一式，变得有造型、有节奏、有徐疾、有韵致、有滑翔。文字的外貌变得美了，举手投足变得有气质了，至简至朴至深至厚，之后，架构成为造型，线条成为艺术，墨色变成永恒……书法，由于纸的助力，变得空前的精进。可以说，没有纸，就很难有书法，更难有后来定型的字。若没有纸，文字就像失去水域的垂钓者，或没有棋盘的对弈者，或失去空间的习武者。

也有一些特例，这就是诸多碑文。当南朝文人在纸上尽情抒发着自己的情感之时，北方民族所做的，就是将字一个个刻在石碑之上。这当中最为著名的，就是《张猛龙碑》《龙门二十品》等，都是由人先在纸上写好，然后交给石匠刻在碑石上。在碑石上，圆笔可以刻凿成方笔，使转可以刻凿成方折，连笔可以刻凿成断笔，轻笔可以刻凿成重笔，内圆外方，侧峰转折，撇捺郑重，钩跃施力，点划爽利，使得碑刻别有一番风韵。碑文的诸多风格，是石匠在镌刻时的印记，利落、明快、刚硬，不是笔法，不是书法，而是刀法。可是这种刀法，却能创造性地改变和升华书法艺术，给书法的点画、结体、风貌以借鉴和点拨。

金，一般指材料为青铜器的古代流传文物，包括上古青铜礼器及其铭文、兵器、青铜雕刻、符玺等等。石，主要指石质的文物，包括各种碑刻文字及图案，如墓碑、摩崖石刻、各种以石为材料的造像（如佛教寺院的经幢）等。六朝以前的书法，其实基本都在金石中。在纸与笔的书法越来越柔弱的情况下，包括“北碑”在内的金石，可以看作是汉字的初心，是书法的苍茫记忆，对纸上的无骨趋势起到警示作用。在很多时候，碑文可以视为一种瞭望，可以视为漫漫古道上的界碑和寒风，给书法以清醒和冷静。

中国书法，更深层次上，不仅有着哲学和文化的推动，还有着冥冥之中的支持。人事之初，书画同源，最早刻在龟甲兽骨石鼓上的文字，是畫、是字，也是文章。唐人张怀瓘《书断》云：“昔庖牺氏画卦以立象，轩辕氏造字以设教，至于尧舜之世，则焕乎有文章。”此文中的“文章”，既是文字组成的文章，也是“华彩”——鸟兽的漂亮皮毛。秦汉以前，无论是甲骨文、钟鼎文，还是漆书竹简，都仅有结构美，线条比较单调。小篆是秦始皇统一通行的字体，系李斯在大篆基础上加以整理简化而成。隶书相传是一个叫作程邈的人，被始皇帝幽系于云阳狱中，覃思十年，将比较难写的篆书，简化为三千字的隶书，随后将它进献。汉字的篆书，更像是“画”出来的，从隶书开始，成为一种“写”，有了笔画概念，告别了持续三千多年的具有象形含义的古文字，开创了符号化的今文字。

汉之后，书写工具有了很大改变，毛笔、竹纸、烟墨的介入，让汉字的线条变得复杂和流畅，人们的书写有了一些美学的自觉。传说中的书法家是汉代师宜官，他极擅长写字，将字写得很漂亮，也喜欢喝酒，喝到兴头上，常常在墙壁上题字。他的弟子梁鹄的字写得也好，深得魏武帝曹操喜欢。曹操常常在行军打仗时将他带在身边，有时候将他的字挂在墙上慢慢欣赏。到了晋代，纸张在发明之后，快速又无情地淘汰了简牍，写字的一系列要求，慢慢形成规范。随后，“章草”形成，这是在隶书基础上的演变。“章草”保留了隶书的“波磔”，书写速度要快很多，适应大量抄写的需要。“章草”的特点，是字与字之间不相连，各自独立，书写速度的加快在于单字范围之内，没有发展出字与字相连接的“行书”。

“楷”字本身，有着法度、范式、楷模的意思。楷书鼻祖，有两种说法：一是传说中的人物王次仲。《书断》《劝学篇》《宣和书谱》《序仙记》中，都说他“以隶书作楷法”。二是钟繇。王次仲生平不详，也没有留下作品，以钟繇作为楷书的创始人，似乎更有说服力一些。楷书的出现，是想成为一种标准，用以规范汉字的写法，也用来规范书法。楷书的出现，意味着规范和自由从来就是相辅相成的，规范有利于自由，自由有利于规范。《三国志》曾记载钟繇和胡昭一同到河南的抱犊山拜刘德升为师，学习书法长达三年之久。钟繇和胡昭在学习之后，书技大进，有人形容他们的书法是“飞鸿戏海，舞鹤游天”。还有人说胡昭字体较肥，钟繇字体较瘦。钟繇在学成之后，先在东汉朝廷做了几任小官，后来投奔了曹魏集团，以贤相和“楷书之祖”修成了正果。胡昭却先后拒绝了袁绍、曹操的邀请，一直过着闲云野鹤的生活。史料记载，胡昭的隶书，一直是天下第一。据说曹魏名臣司马懿，早年曾师从于胡昭。胡昭的生命轨迹跟他的师父刘德升相同的是，他的书法作品一直没有遗存。没有办法，人间最好的东西，往往具有火花的性质，它是绝难留存的，就像生命和世界的本质一样。

至于今草，是从楷书来的，以楷书为基础，折笔比较多。虽然有着争议，不过一般性的说法，以为今草的鼻祖是汉末的张芝。张芝另辟蹊径，从隶书的窠臼中脱身而出，将字字区别、笔画分离的章草法，改为上下牵连富于变化的新写法，极富有独创性，被认为是今草的由来。张芝还用大开大合、跌宕起伏的笔法，以多连带转折，穿插着字形的大小变化，创造了狂草。因为有着章草、今草和狂草，中国书法进入汪洋恣肆、自由自在的境界，书法的艺术个性得到了彻底的解放。

到了魏晋时代，王羲之弘扬了张芝的今草法，书写由横章变成了纵展，由朴拙变为妍美，由外拓变为内敛。汉字变得更优美、更灵动、更具节奏感，同时渗入了书写者审美的心绪流动，将汉字线条的抑扬顿挫淋漓尽致地展现出来。书法，开始进入美的自由阶段，有流水般的灵秀、线条的舞蹈，还有音乐的起伏，书法的审美取向，一下子得到了提升。

汉字书法，汉、魏、晋、南北朝是极重要的一个阶段，中国书法的篆、隶、真、行、草渐趋完善，隶书定型了方块汉字的基本形态，孕育了楷书的发展。行书、草书更是在魏晋的三百多年中，得到了定型和美化。魏晋之时，由于产生出了钟繇、王羲之、王献之等一批丰神俊朗的书法大家，汉字的书写，变成了一种自觉。“书法”作为特定的词汇，也是这一时期出现的，如南齐王僧虔论谢综的字为“书法有力，恨少媚好”，南朝宋虞和论书称“桓玄爱重书法，每集，辄出书法示宾客”。西晋时期，出现了一系列以书体为篇名赞美书法的文章，比如成公绥的《隶书体》、杨泉的《草书赋》、索靖的《草书状》等，这至少说明人们对于书法的崇尚。南朝至梁间，公私收藏书法作品盛行，鉴赏、收藏和著录的风气渐渐兴起。马宗霍在《书林藻鉴》中说：“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。晋之书，亦犹唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之尚也。”将晋人的书法，提到了唐诗、宋词、元曲的地位，由此可见书法艺术的蔚然成风。

晋，开书法之风气。之后的唐，那种自然而然的雍容华贵之气和端正凛凛之风，同样以铺天盖地、层出不穷的方式，将书法艺术推上了又一个高峰。唐代的混元气象中，涌现了虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、颜真卿、陆柬之、柳公权、杨凝式等一批书家。在这些丰神俊朗的人笔下，草书之狂放不羁，篆隶之妍润瑞丽，行书之风骨清婉，楷书之端正清秀，有关汉字的一切，都被推向一个历史无法企及的高峰。若是砥砺形容，钟繇如云鹄游天、群鸿戏海；王羲之如清风出袖、明月入怀；陆柬之如乔松倚壁、野鹤盘空；褚遂良如千丈云锦，丝理秩然；智永如瑶台雪鹤，高标出群；欧阳询如神清透骨，意态精密；颜真卿如巍峨山峦，庄严正大；杨凝式如散僧入圣，萧疏自然；柳公权如深山道士，神气清健……

宋元之后，青檀皮占主要成分的新型宣纸出现，毛笔改进，宣纸和毛笔细腻而敏感，让书法的艺术境界更上了一个层次。毛笔与纸的结合，具有传达韵律变动形式之特殊效能。中国文人在写字之中，慢慢地认识到汉字在结构、骨骼、线条、意蕴上的美，以长短错综、左右相让、疏密相间、计白当黑、条畅茂密、矫变飞动等方式，充分表现笔墨的力量、趣味、速度、变化，充分展示出书法的精密、遒劲、简洁、厚重、波磔、谨严、洒脱、自由和古拙。由是，书法艺术齐备了自由系统的审美主张，与中国哲学文化的审美完全地融合在一起。

篆书、隶书、草书、楷书和行书，就这样以惊天地泣鬼神之气韵，玄妙地一路走来：篆书如舞步，隶书如迈步，楷书如正步，行书如漫步，草书如奔跑……它们所到之处，是一片迷离飘举之美。时光飞逝，随着越来越多的足迹如花朵般绽放在纸张之上，文明的厚度和密度，也随之不断地递增和精进。每一幅留在纸帖上的字，都带有独特的芬芳气息，可视为在纸上曾经游走的灵魂，既带有时代的气息，也带有个人的体温，或者如神秘的通道，导向逝去的生命和时光。伴随汉字灵魂游走的，还有诸多带有神秘意味的历史文化之总结——说是蔡邕年少时，在嵩山的一个石室里，得到了神人的传授，三年后妙得书理。之后，蔡邕把笔法传给了学生崔瑗和女儿蔡琰。蔡琰又将笔法传给了三国时的书家韦诞。韦诞死后，钟繇挖墓盗得笔法，旦夕揣摩，书法渐趋精妙，终成楷书鼻祖。钟繇又把笔法传给卫夫人，卫夫人又传给王羲之，羲之传给献之，献之传给外甥羊欣，羊欣传给王僧虔。以后，书法衣钵在萧子云、智永、虞世南、欧阳询、陆柬之、张旭、李阳冰、徐浩、颜真卿之间传承，一直到晚唐的崔邈……这一个过程，如积薪传火，又像长长的铁链一样，环环相扣，一环套着一环，紧张又松弛，隐约又神秘。更多的细节，都沉于水面之中，只是零星的“雪泥鸿爪”，在水面之上滑翔飞过，溅起星星点点的水花。

对于中国文化来说，书法，不仅仅是线条艺术，还是诗歌，是音乐，是舞蹈，是抒情散文，它的使命，是“言志”，是“抒怀”，更是“悟道”。中国艺术，一直讲究在更大境界上“融通”和“超越”，书法的艺术形式，就是如此，在很大程度上，这一种艺术形式超越了诗词、散文、小说和绘画，与音乐和舞蹈的“道”相近，更具有神性的光辉。

那些空蒙的绘画

秦汉之前，中国绘画多以壁画的形式存在，主要留存于岩面、墙面、地面、木面之上，也有一些，见于砖面和石头之上。丝绸生产工艺成熟之后，宫廷和相对富庶的人家，会采取绢帛，或称缣帛、绢素，也就是丝织品作为绘画载体。现在留存下来的最早的绢帛画，是出土的战国时的《人物龙凤帛画》，画面有一女子站立，头顶上方有龙凤盘旋。有人以为，此画的主题是龙凤引导女子升天成仙，祈愿逝者一路走好。《西京杂记》等文献中，曾提到汉元帝时画师毛延寿以画像报复王昭君，导致王昭君远嫁塞外的故事。故事真假暂且不论，可以看出的是，西汉时期的宫廷，是有专业画师的。那个时候的画，应画于绢帛之上，起到记事留存等作用。

湖南马王堆、山东金雀山、甘肃磨咀子等地的墓葬出土中，曾出土过一些汉时的绢帛画。马王堆出土T形绢帛画《轪侯家属墓生活图》，是长沙国丞相利苍之妻辛追死后的随葬品。根据史书推测，约在汉高祖九至十年，湖北人利苍，携妻子辛追，带着刚满周岁的儿子利豨来到长沙国任职。画面分三部分：上部以祈颂墓主人为主题，中部表现了墓主人的日常生活，下部绘两条交缠的鲲，背上蹲着一个赤身力士。画的主题，跟当时的信仰、巫术以及墓葬的风俗有关。这一幅画尺幅之大、工笔之细、构图之美、颜色之鲜艳，代表着当时绘画的最高水平。由此可見，绢帛用于绘画材料的历史，相对于纸，要长得多。

东汉蔡伦发明造纸术之后，早期纸张较为粗糙，尺幅较小，不够光滑，吸墨不均匀，多用于写字，很少用于绘画。史料记载最早在纸上画画的，是东汉时期的张衡。唐人张彦远在《历代名画记》卷四中记载：“张衡，字平子，性巧，明天象，善画。昔建州浦城县山中有兽，名骇神，豕身人首，状貌丑恶，好出水边石上。平子往写之，兽入潭中不出，或云，此兽畏人画，故不出也。遂去纸笔，兽果出。平子拱手不动，潜以足指画之，今号为‘巴兽潭。”这一段文字，说的是东汉发明家张衡以纸笔画妖兽的故事。张衡用纸，主要是野外写生。这一则描述，说明东汉之时已有人尝试用纸绘画。毕竟，对于一般人来说，绢帛的价格较贵，用纸绘画，更容易接受。

三国魏晋之时，纸的发展方兴未艾。不过当时生产的麻纸也好，皮纸也好，仍难达到绘画的要求，难以体现精细的绘画笔法。与此同时，丝绸业和棉纺业发展很快，各地层出不穷的丝绸和棉布，比如蜀锦、武侯锦、诸葛锦、沙房锦、常山缣、南布等，都可以用来作为绘画材料。这时候的绢帛，已是“吾家小女初长成”，细腻光滑，光彩照人，像一个亭亭玉立的女子，可是纸呢，还是一个蓬头垢面的小丫头。纸在与绢的竞争中，全面落败。魏晋南北朝时期，绘画更多地选择了以绢帛为材料，至于纸，主要是方便低廉，较为实用，更适合写字，以及绘画之初的草稿。

魏晋时代，是中国书画艺术突飞猛进的一个年代。书法大兴，渐成系统规范；人物画取得较大进步，山水画诞生；有关佛教题材的绘画、雕像大规模兴起。一批带有传奇意味的大画家层出不穷，如曹不兴、曹仲达、杨子华、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇、张墨、戴逵、史道硕、陆绥、刘祖胤、蒋少由、王乞德、王由、谢赫、毛惠远等。这批画家的产生，总体上跟佛教的传播有关，他们大多从事佛经故事的演绎，为寺院画壁画。无论是绘画风格还是手法，都受西域、印度等地的影响较大。一些画家本人，就来自西域国家。比如粟特画家迪亚达，来中国后，改名为曹仲达，收了杨子华为徒弟。画家曹不兴，也曾在天竺僧人康僧会那里，学习了很多西域的绘画技艺和手法。这一个康僧会，据说也是西域来的僧人，曾受三国时吴国孙权的委托，在建业，也就是南京，建造了江南第一座寺庙。

魏晋时代，南方和北方，在绘画的题材、风格和表现上，已经出现了很多不同。北方从魏晋之时，一直到隋唐时期，诸多绘画，主要绘于石壁、墙壁等上面，主要题材，也是围绕着佛经故事以及佛教教义宣扬，有“宣传化”的意义。当中的原因，主要是北方绢帛相对较少，较为贵重，除了宫廷画师之外，一般很难会用绢帛来作为绘画材料，也难以找到大尺幅的绢帛来绘画。与此同时，北方气候相对较为干燥，有利于壁画的保存。像莫高窟等地的诸多壁画，就产生于这样的动机。

南方的绘画题材，跟北方有很大不同。“永嘉之乱”后，中原的名门望族大量南迁。中原文化的精华，在南方的山水中沉淀一段时间之后，积蓄着新的活力，对于生命的意义，有了新的理解。南方的“士大夫”们越来越热衷于在美丽绝伦的山水之中，寻找生命的价值。以谢灵运为代表的“山水诗”蔚然成风，山水画也随之兴起。晋人对山水的清赏，是因为在山水中发现到美，也体悟到一种神秘的力量，这种力量与世界的永恒真相关联。人们依靠这种力量，可以得到净化和宁静，超越粗鄙、污秽、庸俗和局促不安。山水画大多绘于绢帛之上，属室内画，悬挂于室内。屋内挂有山水，是为了满足和表达人们对于天地自然的向往。

中国绘画史上最早的有名有姓的画家，都以为是三国东吴时的曹不兴。只可惜曹不兴的作品不存，只留下空蒙的故事，如天边稀寥的星辰。现留有绘画摹本存世的，是东晋的大画家顾恺之。顾恺之是无锡人，比王羲之小一辈。王羲之写《兰亭集序》时，顾恺之九岁。跟王羲之一样，顾恺之首先是一个名士，其次才是一个画家，他的画，并不是以专业画师身份创作的。顾恺之最为著名的画作，是《洛神赋图卷》和《女史箴图卷》。现留存于世的，都不是顾恺之的真迹，一个是唐代摹本，一个是宋代摹本。《洛神赋图卷》的绘画方式很特别，顾恺之并不只是画了一个“洛神”，而是让曹植和“洛神”一次次出现在不同的场合，呈现出一种“连环蒙太奇”的效果，充满着幻想和诗意。顾恺之的好，还在于绘画的线条，有人以“春蚕吐丝”形容他的笔墨线条，意指他的笔墨线条，如蚕丝一样婉转柔细。《女史箴图卷》即是典型的“春蚕吐丝”笔法，人物的线条极其流畅，细节精致入微，女性的柔美和温婉得以淋漓尽致地表现。这一幅画，依托的文本，是西晋诗人张华的《女史箴》。张华的《女史箴》是用一位女性讲述教化的视角，一方面教喻夫妇之道，一方面暗斥当时的乱世。因为有着曹不兴、曹仲达、顾恺之、杨子华等，三国魏晋成为了中国绘画的第一个高峰时代，在这个时代，中国绘画形成了一套独特的技法和审美理论体系，“神”“骨”“气”“韵”成为了绘画要求的核心，支撑和影响着后世上千年绘画的发展，也形成了中国绘画独特的审美标准。

三国魏晋南北朝时，有没有纸质绘画？应该是有的，只是没有保存下来罢了。无论是顾恺之消失了的真迹，还是后来的仿作，都绘于绢帛之上。那个时代的纸张，相对来说还是比较粗糙，尺寸又小，很难达到绘画的要求。并且，相对于绢帛，纸的保存难度更大一些。一九六四年新疆吐鲁番出土的东晋墓，曾有设色的《墓主人生活图》，是目前所见的最早的纸本绘画。這一张画，由六张麻纸拼接，经过加工处理，墨线和颜色，没有明显的洇散现象，造型充满着童趣，只是笔法、线条、赋色比较稚拙，像是业余画家所绘。这一个实物，证明魏晋南北朝之时，人们已经在纸上绘画了。《历代名画记》中，曾记载一些当时的纸质绘画：曹不兴有“杂纸画《龙虎图》、纸画《清溪龙》”，顾恺之有“白麻纸《三狮图》、白麻纸《司马宣王像》”，顾宝光有“《天竺僧》麻纸画”，顾景秀有“《蝉雀麻纸图》”，梁元帝萧绎也有“《游春苑》白麻纸图”等。从总体上说，当时诸多壁画、室外画，包括一些绢帛画，一般先在纸张上打一个草稿，待多轮修改成熟后，再照样子正式绘于绢帛上。若是绘于石壁上，也是先在纸上打个草稿，再将纸贴在墙壁上，进行细致的描摹和着色。纸在这个过程中，一直起着引路搭桥的作用，像一个谦卑的仆人，恭敬地迎迓着主人粉墨登场。

隋唐时期，由于纸业制造和加工技术飞速进步，绢帛和棉布的生产技术和工艺相对停滞。纸与书画的关系，变得更为密切了。隋唐时代的书写，已基本固定在纸上，可是绘画对于纸的运用，一直呈审慎态度。其中原因，有很多种：有观念上的，有习惯上的，有技术上的，有风格上的，也有纸本身的原因。最主要的原因，还是装裱技术尚未出现，纸相对来说难以保存，并且那个时代生产的纸，尺幅都不太大，难以满足大画的需要。有时候为了画画，必须将几张纸拼贴在一起。那时候的纸，更像是一个生涩的小姑娘，为了出席一些场面，必须先得浓墨重彩地打扮训练一番才是。

当时的总体状况基本是这样：那些受聘于宫廷、在江湖上名声显赫的大画师们，绘画的材料，肯定是昂贵的绢帛。至于民间和业余画师，更愿意在纸上绘画。由于隋唐之际人物画、山水画、工笔画较普遍，又重视工笔的风格，重视彩色，画在绢帛上的作品，效果应更好一些。与此同时，以绢帛作画，更为庄重，更为尊贵，也更为耐久。因此，在宫廷及上流社会，更流行绢帛画。这一时期，被誉为现存“中国最早的山水画”的展子虔的《游春图》，就是绘于绢帛之上。这一幅画，奠定了中国山水画的传统，就是以方寸之地尽显千里之姿，以全景方式描绘了广阔的山水场景，除大面积的山水树石外，还画有楼阁、院落、桥梁、舟楫，也点缀着踏春赏玩的人物车马，一派春日融融之景象。如此春色图，笔法细致，着色妥帖，如游园惊梦，堪称绢帛古画中的杰作。

如果把隋唐丰富多彩、雄健有力的文化艺术比作春天的话，那么，《游春图》可以视为隋唐艺术的第一声鸟鸣，具有“春江水暖鸭先知”的意义。从此之后，山水依稀入梦，岁月沧海桑田，天地自然精神，开始以山水画的方式，给人以灵魂慰藉。人们更愿意在自己的居舍弹琴作画，把山水画贴在墙上，或干脆画在墙上，足不出户，以此可遍览天下美景。山水画，成了历朝历代无数中国知识人甚至是普通人的精神寄托。人们面对山水画卷，希望可以春见山水容、夏见山水气、秋见山水情、冬见山水骨，达到“致虚极，守静笃，独与天地精神相往来”的境界。中国的山水画，自此变成了一种精神的指引——它不是山和水的简单组合，不是风景画，也不是一种客观形态，而是一种精神，导引着人们见天见地见人，将自然之气导入人的心灵，以达“天人合”的境界。这一个山水图，不仅仅具有山水的意义，更多的具有精神导向的意义，目的是抚慰人在乱世孤寂的灵魂。

中国绘画，就这样悄然地一路走来，从一个载体转换到另一个载体。每一次转换，都有新鲜的气息，注入了新的理念，也有着出人意料的惊奇。在这个过程中，纸，一直不急不躁，安静纤弱，蹲守于笔墨边上，像初冬的山川等待第一场雪的降临，也像多情的少女憧憬着婚后的生活。当绘画进入纸张时，一切石破天惊，宛如阳光射入黑夜，也如镜子反射风景。比较起绢帛，纸上的绘画，更趋于自然，也更有恒久性，仿佛脱离了树木的轮回，超越生命本身，绽放出某种玄幻的意义。

责任编辑：胡汀潞