在文学和艺术之间

李浩

言精说妙，只眼别具

——读韩羽《我读齐白石》

观看绘画和绘画之美，一般观赏者多会从“像不像”“美不美”，好看还是不好看、有趣还是无趣等直观角度来谈论，强调的是直觉和感受；而专业画家则多会从笔墨、技法、构图设计、比例关系和“别开生面”等专业角度来谈论，有时会套用一些人云亦云的大词套词儿，强调的往往是技术技法和它能达到的效果。偶尔有专业的艺术批评家，会从题材、气象、韵味以及艺术审美的角度来谈论绘画，然而又常是程式之辞，言说倪瓒弘仁、八大石涛、沈周或董其昌，吴昌硕或齐白石，其用词用语似可相互换用，艺术家的独特面目和批评家的独特面目都显得不够清晰，颇让人遗憾。作为曾经认真学习过绘画的“学院毕业生”，我自然知道言说绘画的难度，知道作为平面艺术的“绘画”能让人言说和阐释的点并不多，而能够“触动”到观看者的内心的某些地方又属于“可意会不可言传”的，古人传达这部分的美妙也往往使用比喻来完成，它实际上是用一种意会替代另一种意会，能够捕捉到它特别需要丰富的经验、广泛的观览和敏锐的感觉，一般的专业从业者也是很难做到。

韩羽《我读齐白石》，有着强烈的“蹊径另辟”，它进入绘画的角度不是一般观赏者的角度，不是专业画家的角度，甚至也不是艺术批评家的角度，而是以自己别具的只眼从画外的角度，从绘画未尽之处的角度，从它的表达和这种表达的内在意味的角度，甚至可以说，是从那种“可意会不可言传”之处——他专门从那些他者难以看到、难以说出的微点出发，言精说妙，举重若轻地说出的却是“大智慧”。

韩羽读书，善于从无字处读，从语尽处读，从别人无话可说处读，言精说妙，令人心服。而韩羽言说，将书中画中的“无字处”“语尽处”“无话可说处”草蛇灰线地勒出，点到言及，却又再次留白，留出会心处和欲言又止处，留出阅读者参与其中的快感和由此而做的延伸……同样，在这本书里，你看不到任何的“人云亦云”，大词和套话、在别人的书里能读到并且已读到的那些，它不提供，或者说它故意不再提供。它所提供的，是“未曾有”，是别人没有说到和无法说到的东西，是高手之间的“过招”。我承认在阅读的过程中我极度“上瘾”，它会让我一次又一次地重读，并生出多重的感受。

譬如在《非临摹所能到也》一文中，韩羽带我们一起走近齐白石绘画《农家小院一角》，在欣赏的同时他也间杂谈及齐白石在绘画上的题跋、《白石诗草自叙》等等的“相关性”，为绘画添重了丰富也添重了厚度，同时建立起了精神上的“脉络感”。然后回至这幅白石老人颇有些得意的画跋：“老萍近年画法，胸中去尽前人窼臼，余于家山虽私淑有人，非临摹不（似应为‘所）能到也。”然后韩羽“试揣测其意”：认为“非临摹所能到也”的得意之笔“八成是指庄稼气、菜根气、书卷气三者浑融一体，大俗而又大雅的境界。此境界，‘非临摹所能到也”。在这里，我觉得韩羽是借齐白石的具体绘画来言说他理解的某种艺术高格，是庄稼气、菜根气、书卷气三者浑融一体，大俗而又大雅的境界——这境界，单单靠临摹、靠向古人的学习是难达到的，你需要加入自己，同时加入生活；自己、生活和书卷什么时候完成“浑融”（真是精确精妙的用词！），什么时候才会真正大俗而又大雅，境界始出。韩羽把庄稼气和菜根气分开叙说其实包含了内在深意，它们不是“同一命名的不同表述”，不是，而是分开的，我只能浅陋而粗劣地将其“翻译”成生活和自我；而书卷气，在这里同样不可或缺，哪怕齐白石画下的只是农家小院的一角。三者不可匮缺，而浑融的能力更值得强调。在阅读此短文的过程中，我想我们也不能忽略韩羽所提到的齐翁另一画跋以及他延展出去的“感想”：“既能将粟当作花，又何尝不可拿白菜玩其趣，甚至借‘春雨梨花流其泪”——我也试揣测韩羽之意，他其实要说的可能是，绘画者对于眼前事物（绘画题材）的注情，这种注情会使具体的事物变得有情有心有趣有意，完成绘画者心情心境和意趣的投射——它，同样不会从临摹中、从他者那里得来。在这篇数百字的短文中，韩羽谈到了达至艺术“大俗而又大雅”境界的几乎全部要素，唯一未见的则是对技术技法的“关注”。这让我想起诗评家陈超在一次研讨会上的发言：托尔斯泰不会和你谈技术，他要谈的是人类的救赎，自我的救赎——因为技术问题在他那里是解决了的，他不会特别关心自己已经解决的问题。我想，韩羽的这一“忽略”或许也是出自这样的原因。

再譬如，《对台戏》，由吴昌硕与齐白石两幅《紫藤》相比较，韩羽看到了齐白石绘画中的“多出”——两只小蜜蜂。“妙哉，如无此物，怎能显出花更妍而气更香，为小蜜蜂干杯。”“相比于吴昌硕，齐白石画中多出的何止两只小蜜蜂，其画笔之所触及可谓包罗万象……”他找出了齐白石的“多出”，而这多出，自与心性相关，与个人的观察相关，与“师造化”之心相关。从这两只“多出”的小蜜蜂谈开，韩羽又延伸至齐白石的某种“分裂”：“‘青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。齐白石对徐渭、朱耷、吴昌硕的崇敬拜服，咏之于诗，似‘师古人者。就其绘画实践看……入画诸物均生活中所习所见之物，亦即人所存在的自然环境物。既描摹之，必当观察体验，以研其理，又必当亲而近之，由而生趣。理因趣，其理益彰；趣因理，其趣益浓。证以其画，齐白石实是更重于‘师造化”……在这里，我在意的倒不是齐白石是“师古人”多些还是“师造化”多些，其中各自的比重比例问题，韩羽所在意的也并非在此，而是以一个卓越的实践者来体会另一个卓越的实践者的实践，是他从绘画里读出的那种“多出”——既描摹之，必当观察体验，以研其理，又必当亲而近之，由而生趣。理因趣，其理益彰；趣因理，其趣益浓……妙哉斯言，智哉斯言，趣哉斯言，韩羽说出的是艺术创作的内在“真理”，而这所谓真理是由阅读、观察、实践和体会中浑融地得来的，它更有启发性。

……说实话，在阅读韩羽《我读齐白石》的过程中，我时时感觉触动、叹服、会心，也时时会像以上所做的那样添加些“狗尾续貂”的阐释出来……相较而言，我的阐释其实远不及韩羽所言说的更精更妙，更有魅力，它大体也有苏珊·桑塔格所说的“像汽车和重工业的廢气污染城市空气一样”“毒害我们的感受力”之嫌，但我愿意以我的粗陋的阐释为阅读者建立通道，把阅读者的目光吸引到韩羽的言说上去。

《我读齐白石》，文字很短，多为千字文，偶有长制也不过三四千字，韩羽的惜墨可以说到达了“吝啬”的地步，他绝不肯使用废话和重复阐释来有所充塞。也恰因如此，他文字中的那些点到即止的艺术卓见才更需要认真对待，需要反复品味。弗拉基米尔·纳博科夫在谈论文学阅读时曾强调：“享用文学时必须先把它敲成小块，粉碎、捣烂——然后就能在掌心里闻到文学的芳香，可以津津有味地咀嚼，用舌头细细品尝；然后，也只有在这时，文学的珍稀风味，其真正的价值所在，才能被欣赏，那些被碾碎的部分会在你脑中重新拼合到一起，展现出一种整体的美——而你则已经为这种美贡献了你自己的血液。”阅读韩羽的《我读齐白石》也必须如此，只能如此——因为任何一种漠然和忽略都可能让我们“错过风景”，错过他所言说的深意和内在。我们必须要再次重审，韩羽的《我读齐白石》是“以一个卓越的实践者来体会另一个卓越的实践者的实践”，我们借助这种观看才能“加深”对那些艺术品的了解和理解，才能从内部来探验艺术的创造和这种创造的奥妙，才能获得更高的眼光来审视艺术、体味艺术……《我读齐白石》提供了这一可能。

“白石老人有一画，母鸡驮小鸡，无题无跋，就笔墨论，不能算作上品，但引逗我一看再看，盖其中有味，味在未必有其事，当必有其理。”“先说‘母鸡驮小鸡未必有其事。小鸡雏翅不能展，爪尚无力，怎能到得母鸡背上，我没见过。抑或母鸡有办法将小鸡雏负之于背，我也没见过。按‘眼见为实之说法，暂曰：未必有其事。”“再说‘母鸡驮小鸡当必有其理。或禽或兽，也生养哺育，也有互爱，舐犊情深，乌鸦反哺。以人心度鸡之腹，母鸡必当爱雏，雏也必当爱母……”（《镜内映花灯边生影》，见《我读齐白石》），援引这段文字，我并非要对韩羽所说“味在未必有其事，当必有其理”再做延伸性的阐释，而是借此段文字与阅读者一起体认《我读齐白石》的一些文字特点，譬如机智幽默，充溢着天真气和一本正经的“嘎”气，这是一般的谈论艺术和艺术大师的文字中所难见到的；譬如时时处处在提示“艺术之理”，让我更真切地体悟到艺术之理的相通和高妙，却从不以“说理”的面孔出现，而是将这个艺术之理浑融在叙述的文字中，点到即止，不刻意也不“重点标粗”；譬如文白有相间，但让人阅读起来感觉舒服敞快，并不隔涩，是一种有个性的、熟透了的语言；譬如角度独特，发现人之未言说、未发现，而他的这一“专注”又显得那么有道理和重要……可以说，这种种的感受贮含在韩羽《我读齐白石》的每一篇什中，它让人会心，耐人寻味，也让人忍俊，趣味盎然。

如果我想更多地了解齐白石的绘画艺术，有更多的体味和体会，我会去读韩羽的《我读齐白石》；如果我想从中领悟和体味更多更深的艺术之理，裨益自己的文学和艺术创作，我会去读韩羽的《我读齐白石》；如果，我想阅读有趣味、有魅力、有思考的艺术美文，欣赏那种文字之美，让自己感受阅读的快慰，我也会去读韩羽的《我读齐白石》。它给我和我们所提供的，远比我已说出的要多得多。

创造者和他的全新赋予

——杜建奇的素描艺术

惊艳，杜建奇的素描艺术带给我强烈的惊艳感，这种惊艳感中甚至带有一丝的“灾变”气息：作为西画基础的素描，竟然还可以如此？它，竟然可以如此地“艺术”，如此地独立成为“这样的”艺术方式？对于学习过美术、亦曾希望以绘画为自己的人生志向的我来说，在接触到杜建奇的素描艺术之前我甚至从来没有想到过素描还可以这样画，可以画得这样好、这样让人惊艳。我甚至没有想过，素描可以以如此的方式表达。在文学教学中，我曾反复地宣称“凡墙皆是门，任何一种困囿都是写作者自我的困囿，在我们习惯以为此路不通的地方总有伟大的作家、艺术家推门出过，他的存在和实践会令我们豁然开朗……”然而面对素描，我还是有一个并不自觉的自我困囿，为它暗暗地设置了限度——这限度来自于实践，也来自于对于米开朗基罗、伦勃朗、凡·高和毕加索的阅读，它在给予我大体参照的同时也悄然地固化起我的素描想象。是画家杜建奇的尝试和创造让我“豁然开朗”，让我明白：原来素描可以如此地艺术而不仅是那种基础的光影描绘和结构参照，它还可以如此赋予，如此变化，如此地进行增与减并形成它全新的独特方式。

杜建奇是一个了不得的创造者。他的这份探险性的艺术改变，在我看来多少类似于林风眠、吴冠中对于中国画的艺术改变——他能轻松地摆脱窠臼、推陈出新，从“他类”的艺术方式中吸纳过来补益“这种”艺术并使它焕然。

首先我们来看杜建奇的“减法”。在他的素描艺术中，我们大约难见学院素描体系那种“黑、粗、重、实”的旧有样貌，在他这里，时时会使用简笔，时时会计白当黑，时时会抓住重点而简略其余——一直以来，我们的素描强调的是扎实，是对物象结构和光影关系的具体捕捉，它多是作为其他绘画艺术门类（譬如油画、水粉水彩以及综合材料）的基础训练方式来运用的，“准确、质感、明暗关系”是它所要重点把握的，在它的整个艺术诉求中并没有“概括”的位置，艺术的概括性在素描当中并不被强调。到了杜建奇的素描艺术中，我们发现素描所原有的“准确、质感、明暗關系”依然存在，他的造型能力、基本功之扎实即使在他简写的过程中依然能呈现无疑，但在这个基础上，作为创造者的杜建奇将素描艺术原本并不强调的“概括”放入到核心，成为目标。我们看到，在杜建奇的素描中，每一张图都会留有大片大片的空白，即使在他所勾画出来的具体人物和呈现的局部中，“减法”也是明显的……“计白当黑”是中国绘画的理念，它强调对空白的经营、对省略的经营，它强调在未着笔墨处“意韵”的丰盈和宽阔延展——杜建奇开创性地将它“挪入”到似乎最不可能挪入的素描之中。在西方的素描中也有局部描绘，也有简笔状态和速写状态，但杜建奇的减与他们的简有着巨大的不同，他的“减”不是忽略而是经营，是拓展性的利用空间……我们看《优雅》中的空白，它似乎有一种旷远的、毛绒绒的质地在衬托着画面主体上的那个笑眯眯的女孩儿，甚至可感觉它的里面散发着某种轻微的甜蜜气息；而《眼神》，女性的眼神眺向侧上，它远远“宽阔”于纸面所能截取的部分，一直延展到纸面之外，到一个更为旷远处……它精到而细致地描绘了女孩的眼神，而更靠近我们的视线、端着杯子的手则极为简略，有着减弱而避免它与“眼神”的冲击力的争夺，精妙无比。

我想再谈杜建奇素描艺术中的“加法”。加法之一是手段的加，他的素描不只是使用铅笔、碳条，而是“综合材料”，需要的时候他会加入碳粉、水彩甚至粉笔，一切可用的、可调合的原料和器物都可以加入其中，只要它有益于表达同时强化表达的效果——而其中白粉的运用和添加实在高妙。加法之二是水彩、油画效果的挪来和叠加，他打破了艺术方式之间的潜在壁垒。与以往素描的语言方式不同，杜建奇的素描有一种“水彩感”，他强化了湿润和自如的“渗透”，强化了“水气”，将部分之前的“硬转”变成了现在的“软转”，而某些留白的方法也是从水彩和部分油脂类综合材料的绘画中汲取过来的。像他的《红衣女孩》《维族女孩》，像他的《芳园》——他有意融合，在保留一种艺术表达的固有和优势的同时将属于另外绘画方式的优势巧妙地添加进来，从而使个性化和创造感变得突出。我在言说杜建奇的融合性完成的时候有意没提其中的难度，其实它的难度远比我们以为的、看到的要大得多，每一步的前行都是走在试错的路上，都是精神的和實践的双重冒险——然而他完成了，将一条几乎是不可能的道路走成了通途，其中的甘苦和曾经有的挫败大约也只有他自己知道了。

而杜建奇素描艺术中最让我震撼、最能打动我的一点是他的“捕捉”，是他在素描艺术中所展现的那种独特敏锐。一般而言，素描多描绘“静物”，而作为模特的人往往也是一种“静物化”的存在，他们在绘画中留下的往往是一个普通的固有形象，是他们的“实”，是形象固有的微点的呈现——但在杜建奇那里，他的素描艺术所要的可不止于这些，他试图捕捉更为短暂的“霎那”并将其永恒化，他要赋予自己的“个人的缪斯独特的面部表情”。“表情”是杜建奇素描艺术中珍贵而独特的部分，也是他的艺术最最动人之处。二〇一四年他画过一张《普京》，头戴贝雷帽的普京目视侧前，略略地眯起眼，嘴角下勾……我注意到其中的丰富和复杂，我甚至觉得，杜建奇在这个二维的纸面空间里甚至为我们建立了一条通向内心深处的“沉默着的幽暗区域”的秘密通道，极耐寻味。而《青春涌动》中同样略略眯起眼的女孩所带给我的感觉则完全不同，它的里面贮含的其实是涌动和对于涌动的掩藏，甚至还带有些懵懂性，而普京的眯起眼给我的却是坚毅和小小的轻蔑。而在《空灵》中，杜建奇给我们建立的空灵感则是多重的，女孩面对的空间的空灵，简笔处理的背景的空灵和她睁大眼睛所透露出的内心空灵完美而精妙地结合在一起，他所捕捉到的竟然属于“本质”性的东西，尽管它貌似只是一个一闪即逝的瞬间。杜建奇在《纯洁》中画下不遮拦的欣喜，在《惬意》中画下惬意与迷离，在《有话要说》中画下大声呼喊，在《阿旦》中画下愤怒：画下这些在我看来并不是素描艺术的擅长，可杜建奇却让它变成了擅长。更让我叫绝的是他的《性感》系列，在这里，他表达“性感”的选择竟然是那样地局部，他有意剔除了便于表达“性感”的身体和她的曲线，有意剔除了便于表达“性感”的眼神和乳房，而只选择了“嘴唇”和嘴唇里的舌。他逼迫自己在难和更难之间选择，然后再逼迫自己选择更难。这一自我“逼迫”出人意料，然而他竟然把不可能、不那么可能变成了让人惊艳和心动的可能。耿纪明教授在谈及这一组画时曾说，“《性感》系列作品中没有强调线条和场面的情感，而是通过实与虚的画面布局，将性感的质感融入到‘润‘糯‘柔‘娇和‘甜等几种视觉感受中……色彩的运用在《性感》系列中也有独到之处，粉色、肉色、红色等唇色在灰色的调子里掩映着形体，牙齿的边界在色彩的对比中被强化却又非常自然。”在我看来，他的评价中肯到位。

我还想谈杜建奇在构图上的精心与独特，我还想谈在他的素描艺术中被拓展的“美”，我还想谈因为杜建奇对情绪情感的捕捉而使素描所“多出”的意味和丰厚，他在描绘过程中减掉的和使用“言外”而做的添加……在我看来，杜建奇是那种极有天分和才情又极有智慧和能力的创造者，他使得“素描”这一带有基础性、辅助性的美术手段成为艺术，有着光耀和独特审美的新艺术；在我看来，创造者杜建奇甚至可能改变我和我们诸多人的素描理念，他甚至可以以西方的这一艺术手段完成对西方艺术的部分反哺。

旷境寒林写苍茫

——李明久先生“雪域山水”有感

中国绘画艺术与书法艺术、文学书写一样，有着很强的规范性和大致固定的审美诉求，甚至有着“程式化”的普遍倾向——必须承认，规范性以至“程式化”不能简单地理解为“坏词儿”，是创造力匮乏的内在表现。事实上情况并非如此，规范性、程式化有着它强烈的合理性，它的合理性在于：一是它深刻而内在地反映着这区域、这文化背景下人们的“美的认知”和被普遍接受的美学观念，它是一个沉积的、涤荡之后的美学结果；二是它是在绘画材料、工具、构图和造型方法等一系列相应因素影响之下的“合理结果”，是在前人反复试错并寻找到基本的“理想状态”的经验综合，是这类艺术表现的“黄金规律”。中国绘画重笔墨技巧，这一技巧本质上包含对事物概括性的取舍，包含从传统审美中衍生出的规范和标准；而中国绘画的另一看重则是内在的、精神上的，是意境、韵味、淡然和由此延展出去的悠长回声。

是的，规范性以至“程式化”不能简单地理解为“坏词儿”，但它所带来的问题其实也不可忽视：那就是这股力量太强了，我们的传统太过坚固了，以至于我们的求新求变、个性表达往往只能在规范性的范围内“局部完成”，而缺乏力量移动和变幻这一规范系统，它往往很难被我们原有的规范系统所接纳。是故，中国传统绘画特别是中国山水画，特有个性特点而又被我们的审美接受的其实少之又少，少之又少。不过，试图接续传统又寻求突破，为自己的作品打上强烈的个人印迹的画家们也一直在不断地尝试，譬如黄宾虹、吴冠中、贾又福，也譬如李明久。

在笔墨技巧、色彩使用等诸方面，李明久可以说是传统的，他深谙这一传统的内部肌里并能熟练、充分而自如地使用这一技巧，他有意地利用好已被我们传统所归纳、接受的规范性，让自己能够进入这一审美体系之中——它其实不可或缺，是艺术达至美、达至审美的基础和基本。他的着力点并不在此，他的“创造性”突破更多地体现在别处。

与传统山水画中山峦叠嶂、強烈体现的散点透视原则不同，与传统山水绘画有意建造的峰回路转和它所带来的曲折迂回不同，李明久的“雪域山水”往往是“抻平了的局部”，有意将构图近景化，因此在他的画作中你看不到远山、近山和更近处的近景之间的交织分层，看不到山路曲径的多层迂回——在这点上，李明久冒险地做足了减法，他让画面尽量多地照顾一个平面，一个略有斜势的局部，而减去了以往山水画中有意强调的“多层次”。妙就妙在，李明久的冒险减少是经历了“深思熟虑”的，他知道自己冒险的减法不能造成减弱，造成美感和意韵的缺损，是故，他利用了雪，利用雪的薄厚、覆盖与不能覆盖来“重新组织”层次的丰富与画面的迂回……二〇一三年的《雪后》是一局部，积雪覆盖下的平原，从画面上看那栋低矮的民房应算是其中的一个“高处”，他所取下的景甚至比弘仁、倪瓒或石涛的绘画“更为狭小”，但却不乏层次和旷远感；二〇一〇年的《万峰雪色》以数笔的寥寥勾勒“远山万峰”，但占据核心画面的依然是山坡“一隅”，它体现的依然是李明久的减法原则。

另一减法，是雪的使用，李明久计白当黑，他创造性地创造了雪域山水的崭新画法，“雪”在这里有了更强的实体性，包括它所占据的“空白”。在油画绘画中，克劳德·莫奈有意地“虚实颠倒”，将光看做是丰盈、充沛的实在物而被光照耀的日出、睡莲、教堂和麦秸垛则虚化为呈现光的背景，可以说是了不得的创举。而李明久的“雪”的画面运用也堪类似，在我看来也是创举。在以往的传统中国绘画中，“雪景”是山水形体的“虚化补衬”，它依附于山形、树形，从未以真正的实体的样貌得以体现，但在李明久的绘画中，它被重视、强调，成为表现的重要组成和有机体，而这有机体又是以减法的方式、空白的方式来呈现出的——像二〇〇七年的《雪国人家》，像二〇〇八年的《雪岭寒青》等等。这一方式，在一向看重充分利用空白、利用空白所建造的意韵“言说”的中国传统绘画中也是新变，是未有的延展。

在专注于局部、做足画面层次的减法之后，在“雪”的运用、为山体皴擦做下减法之后，李明久开始做“加法”，他或叠加了雪中的树，或叠加了雪中的高杆植物，或叠加了……和以往中国画山水画法中的树木叠加不同，李明久在这一叠加上也有着强烈的个人诉求：他有意让自己的叠加“疏朗地布满”，让它布局于整个画面，而不是以往绘画中的团簇方式、疏密对比；他的叠加同样有轻重疏密和远近关系，但李明久充分利用着“近景”和近景匹配，他的轻重、疏密、远近都是适度而精心，一边弱化对比性一边又从结构关系中调整出来，使它巧妙地更有体现；他的叠加时有“重色”，这种重色与雪的留白既构成对比同时又将雪的留白有效地化为实体，成为承担这种重色所带来的“重量感”的独特部分……在这里，在言说李明久所做的独特创造的同时我必须要再次强调对艺术规范性的尊重和反复掂量的艺术精心：无疑，李明久的“雪域山水”极为独特，个人标识强烈，“独创性”明显——然而它的每处变换，每种个人的甚至“灾变性”的突破都是反复掂量、反复试错和调整之后的结果，始终保持着意外中的合理，始终暗暗保持着对于艺术规范的熟谙和平衡把握。“每当我打开明久的画集，或者看到他发表在一些杂志上的画作时，便感到一种耳目一新的喜悦；而且这种喜悦会经久不衰。这就是说他的画作不仅使我耳目一新，而且也使我耳目常新、百读不厌。能够做到耳目一新固属不易，能够做到使人耳目常新则更是难事。对一个画家来说更重要的则是后者。”画家孙其峰曾如此评价——耳目一新，我们可以通过变换或者变乱某些规则技法、有意冲撞某些规则技法和它的“程式化”来做到，而耳目常新，耐看耐寻味，则必须是突破了某些旧有困囿的同时又暗合审美法度，有一种内在的艺术平衡。

写下一隅，写下山坡或平原的“局部”，李明久的雪域山水却属于“大画”，他会在这一隅和局部中赋予惊人的旷远、静寂和苍茫，自有一种雄浑而透彻的力量于其中穿透。譬如二〇〇八年的《雪国冬日》，譬如二〇〇九年的《佛境》，譬如二〇一三的《山居》……它们取景不大，但画面却大，气势却大，内在的力量却大，意韵却大，李明久的这一赋予让他生出了更强烈的别样。而二〇一〇年的《冬日》，他甚至有意更“小”，减少了树木和玉米秆等个人标识的存在，绘下的是裸露的土地、田埂、衰草和积雪，几乎是中国山水绘画的“最小景致”，然而它能渗透出的，依然是旷远，依然是静寂与整个宇宙般壮阔的苍茫。他懂得小与大的辩证法，他将这一辩证运用得巧妙、极致。

中国绘画强调的是“境”，意境和情境，以及这造境所传达出的意味、情感和情绪，以及这意味、情感和情绪所带来和表达的人生思考、人生体悟。它既有个人，也包含着共有——艺术家的个人使艺术进入化境和高格，并赋予独特；而共有则是通过普遍的审美理解而与读画者共同营造，一起进入到那种体悟当中，唤起共鸣。在意境营造上，李明久同样做到了个人和共有，他写下自己的体悟和理解，而这体悟和理解又可通过绘画语言传达给它的阅读者，让它的阅读者一同进入，沉浸其中。在我的阅读理解中，李明久画下的是一种“旷境”，一种具有些寒意的孤寂气息，这种具有寒意的孤寂气息并不是“雪景”所带来的，而是更深处的蕴含，或许是骨子里的东西——一种四顾茫茫、暗含有“知音少，弦断无人听”的况味，“雪”的存在在他的绘画中是这一蕴含的加重而不是本质，是丰富而不是主体，李明久绘画中的主体是并一直是“那个孤独的个人”——尽管，在他的绘画里“那个孤独的个人”并不出现，连影子也不曾刻意留下。它有着独立和独自，以及这种独立独自背后的倔强。

旷境，寒林，苍茫，“那个孤独的个人”。由此判断李明久的绘画“寒气逼人”却也不对，不，如果我们仔细体味，他的绘画（包括“雪域山水”）中其实没有弘仁、倪瓒或八大山人绘画中的“拒绝”，对人和世事的拒绝，李明久的这部分绘画的内部暗含了暖色，暗含了对交流的渴望、对有人到来和聆听的渴望，因此，他在绘画的某个局部，会悄然地注入些具有“烟火气”的存在，譬如一栋隐藏在雪地中的房子、未曾收获和伐尽的玉米秆、一头踩到雪堆里去的牛、悬挂在门外的红灯，抑或一个走进空旷和寒冷中的红衣人……正是这些细节的存在，使李明久的绘画再次多出了一重的“反向”，一种欲言又止的渴念。他的绘画，在这些点上，更获得了浑厚的可能。

从传统到独特

——王永剛绘画的“四种美”

中国的绘画艺术、书法艺术与京剧艺术相近似，它们都有一个相对固定的、程式的审美系统，在这个审美系统里有精致而苛刻的“法度”要求，有自觉的谱系性风格诉求，有强化和不断被强化的“共性趣味”和寓意编码，有它自觉自洽的“言说”样式……这个系统的完备程度让人惊讶，然而也不得不承认，它的“过于程式化、规范化”的程度也让人惊讶。“亦步亦趋”是进入中国绘画艺术、书法艺术和京剧艺术（其他剧种也大抵如此）的必要步骤，它需要学习者以百分之百的努力钻进去，要获得形似，进而是神似，然后是吸纳到艺术的精髓，体味到高妙。“亦步亦趋”的过程会用掉大量的时间和精力，非如此不可，这个过程绝无近路可言。多数的艺术从业者会满足于此，当然他们因为对审美系统的精确掌握也会相应地获得名声、地位和利益，只有极少数的人才会像李苦禅说的那样“以百分之一百二的力量再打出来”。是的，要打出来，我极其认可这个“打”字，它完全是一个化蛹为蝶的过程，是以一种最为柔弱的状态向坚硬和固定发起的冲击。它，实在是太过艰难了。

具体到中国工笔画，它的程式感则更强，鸟的画法、兽的画法、花和叶的画法都有一套成熟而严苛的要求，对它的半点儿“变更”都是冒险性的，很可能会遭遇传统审美系统的“排异”；然而更为固定和强化的是它在审美上的“共性趣味”：典雅、安静，超俗，一种非物质性的、略有装饰意味的幻觉之美。它所折射的是中国传统文化系统、中国传统文人的精神诉求。在这样的绘画中，鸟是静的，鱼是静的，流水是静的，它排拒着一切的喧嚣和世俗气。在题材的选择上它也有自己的严格，入画的人与物、花与草都指向精神，都是具有高洁、祥和与美好寓意的……是故，中国绘画的象征性很强，精神指向很强，寓意性很强，因此选择性也很强，尤其是工笔画。

无疑，王永刚是曾经“亦步亦趋”进入到中国绘画的审美系统并经历过刻苦训练的那个人。他有精湛严谨的绘画技术，有准确灵动的造型能力，也熟谙传统绘画的种种设置和“计白当黑”的经营——在对传统系统的进入上可以说他是用足了“百分之百”的力气并且深得其法，没有任何的匮乏。然而。在这里我要谈的，或者更要谈的却是他的“出”和“变”，那种以“以百分之一百二的力量再打出来”的努力，以及个人系统的标识性建立。

王永刚不希望自己困囿于一个缺乏时间和时代感的旧有程式系统，他希望有种博采，希望有新的纳入。是故，在他的绘画中，我们可以看出传统笔画和技法的影响，但我想我们还可以看出来自于刘奎龄、郎世宁和日本绘画的影响，来自于西方绘画的影响——他学习了其中的技巧，是的，王永刚的动物绘画明显借鉴了刘奎龄，花鸟和树石、动物身体的明暗则有郎世宁和西方绘画的影响，那种氤氲着的、推向远处的背景性构成，则有对日本画的吸纳（《露华浓》中花树的画法，《仁者无敌》中柳叶的画法等等）……在绘画中（尤其是规范性最强的工笔画中）所谓的“兼容中西”其实是说易行难，因为它们之间的审美趋向不同，审美样式不同，内涵负载不同，构图和透视方法不同，而在这些不同中有些点甚至是完全相悖的，王永刚当然了解这一点。他要的，取来的，是可以兼容而并不构成“破坏”的因质。我相信，现在我所见到的王永刚的工笔绘画，是他不断调整和实验之后逐步完善的结果。传统的中国工笔，因为寓意上、趣味上的限制，多是绘画一隅的小景，多绘花和鸟，动物题材很少，而且集中于牛和马，王永刚则多以动物绘画为主，让传统中少见的题材居于主体与核心。传统的中国工笔，追求的是典雅、安静、超俗，它有一种非日常性和幻想性，其中的鸟、虫、鱼和兽都是静态的，有一种“不亵玩”的装饰性成分：它折射的更多是传统理念中的儒、道思想，是人的自我精神塑造和预期。而在王永刚的笔下，他让自己绘下的动物有了动感，有了活泼和“日常性”，有了更具体的亲近和可爱。他为中国工笔画注入着一股新鲜的气息。

因此，王永刚的绘画是传统的；因此，王永刚的绘画是独特的。

在我看来，王永刚的绘画在葆有传统笔墨意趣的基础上兼有“四美”。这四美分别是：灵动之美，精确之美，寓意之美和亲近之美。

先说灵动之美。王永刚的绘画中，居于核心的那些动物，或禽或兽，都有一种灵动的、让人能够直接感受到的“活力”在，他弱化了旧有传统绘画中的程式感和装饰意味，而将它们的“活力”呼唤了出来。在观看王永刚的绘画的时候，我们似乎面对的不是平面的、二维的画稿，而是一个多少具有三维效果的“场景”，而这种场景性又完全不同于西方的绘画表现，它仍然是东方式的。王永刚为自己笔下的动物们（尤其是兔子、狗和猫）赋予了极为可爱的活力，它们似乎随时可以跳出画幅。这种可爱的灵动取自于民间绘画，也取自于刘奎龄和米春茂，而王永刚则更为“风格化”地强化了这一点。王永刚给自己笔下的动物们注入了很个性的“气息”和“表情”。而且，必须要谈到王永刚的绘画艺术在题材上的开拓，他的工笔绘画的题材选取并不仅仅局限于传统性的选取，而是可以将之前陌生的、不被注意或有意剔除的动物、禽兽纳入自己的画幅，但让它们能够保持妥帖、灵动和美感，这当然尤其不易。《五瑞图》中，蛇、蟾蜍、蜈蚣、蝎子和灵芝同居于画幅之中；蛇、蟾蜍、蜈蚣、蝎子都是传统工笔绘画中被有意剔除的，它可以见于民间美术，偶尔会有写意绘及，但工笔画则几乎从未表现。《仙境修身》中是两条蛇，一幅只有穷款的绘画中则有三只鼠……在赋予这些动物以灵动的同时王永刚还赋予它们可爱的美，让它们在画幅中的再现能够被我们接受，并且乐于接受。

之所以有这样的灵动之美，一是和王永刚的心性、审美趋向有关，更为重要的则是，王永刚具有极为准确的造型能力，在造型上的精确之美使得他所欲求的灵动之美得以更好地表现、更为有效地保证。这是绘画的“内功”，但并非所有的绘画者都具有这样的内功，尤其在中国绘画轻写实、重写意的文化氛围里。这一点，王永刚表现得极为突出。他画的牛、马、鹿、猴，都具有很强的写实性，它们有明确的骨骼和血肉，有重量，有呼吸。造型上的精准是王永刚绘画耐看、经得起推敲并具备强烈立体感的重要因素。《安乐图》中，两只白色的兔子，其中一只踮起脚似乎在试图够到高处的竹叶……且不说这只兔子让人可怜的神态，单说它落在后腿上的力量支撑，透过它身上的长毛你甚至能感受到肌肉的绷紧；《仁者无敌》中，柳岸旁，一只壮年的卧牛和一只带有忐忑眼神的牛犊，在王永刚笔下，卧牛的身体重量是能让我们感受得到的，它卧着的动作中那些骨骼的支撑和弯曲也是我们能够确切感受到的——我甚至以为，有过西画训练的王永刚真的解剖过牛，他熟悉牛身上的骨骼和肌肉，懂得关于牛和每一种动物的解剖学。

是的，灵动往往以准确为基础，即使我们写意，即使我们只抓住其中的一点而“不计其余”。问题是，那种准确必须事先地了然于心、胸有成竹。在所有的美中，精确往往是最基础也最为有力的保障，也是艺术变化得以施展的前提。但这一点，真的不是每个画家都具备的。

寓意之美，它所映射的是中国民族传统中对于生活富足、家庭和睦、平静安康和一切美好的期待，映射的是精神上的高洁诉求、超脱和坚守，映射的是精神向往和对家人后辈的期许……是故，中国绘画中的事和物并非是单纯的事和物，而往往具有教化和愿望的多重含义（也正因如此，中国绘画对事物的描绘趋向了规范化、程式化和装饰性，它并不特别地要求相似、准确）。无疑，在王永刚的绘画中有意保留了这一点，他往往在自己的绘画作品中赋予寓意之美，彰显寓意之美。《仁者无敌》表现的是亲情与呵护，画有两只猴子和一株桃树的《硕果累累》自然有收获丰硕的象征，而猴和“侯”的谐音则暗示对显赫的期许。《金鸡报晓》《马到成功》更勿需多言……具有寓意之美的绘画，在王永刚的绘画中占有相当的比例。

亲近之美，是王永刚在工笔绘画中的个人特点，是他的绘画非常具有独特性的地方，在这点上，它和传统的中国工笔绘画略有差异。中国的绘画艺术，甚至中国的诗歌和文学多数都是有距离性的，它要求庄重甚至包含着敬畏地“观看”，它重教化，而传统的教化中包含有师道的尊严，距离性便由此产生。而王永刚的工笔画则强化了观画者和绘画主体的亲近，那些跃然于纸上的小动物们，它们那种具有强烈真实性的毛发，它们身体里活跃着的灵动，它们眼神里充溢出的可爱和可怜，自然会拉近你与它的亲近，甚至让你忍不住想走近它。它是另外一种唤醒，它不以一种庄严感完成教化而是采取亲近的方式，强化你感受力的方式……这份亲近之美的出现，或多或少会减弱它的超拔性，甚至会引发“轻微媚俗”的诟病。是的，毋庸讳言，这种相互的对立性，王永刚自然想得清楚并且经历了取舍。或许在他看来，由亲近而唤醒的悲悯心和对美的感受力，更是他的绘画所要传达的。这其实，也更符合现代人的观念。

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