明代徽州戏音乐与唱腔研究*

（黄山学院艺术学院,安徽黄山 245041）

追根溯源，徽州戏与南戏有着内在联系，南戏是徽州戏的根。有关南戏的起源，已有研究成果多从明代祝允明《猥谈》和徐渭的《南词叙录》中予以考证。章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》认为上述考证均不可靠，但是可以肯定的是南戏的戏文由永嘉人所创作。南戏从元朝起在永嘉（温州）一带就有所盛行。元南戏与北方杂剧有一定渊源，可以说是在北方杂剧基础上的一种改良和创新。王国维在《宋元戏曲史》中有关南戏的渊源及时代一章提及元朝的杂剧有律制，即剧本的体例和调式、演唱形式都有硬性的规定：（元朝杂剧）大都限于四折，且每折子限一宫调，又限一人演唱。总的来说，元朝杂剧“其律甚严，不容逾越”。相比于元杂剧体例的严格，元南戏就相对宽松，又白有唱，唱白相间，唱词押韵，循环往复，深受市民阶层的喜爱。王国维认之为：此则南戏之大进步，而不得不大书特书以表之者。南戏主要的代表剧目有四大剧即《荆衩记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》，以及《琵琶记》。元南戏较之元杂剧只限于士大夫以上阶层观赏更具有群众基础，也说明元朝后期南方市民经济发展已开始萌芽，市民活动逐渐活跃起来，明朝建立以后，随着市民经济进一步的发展，市民文化全面繁荣，南戏开始勃兴，并逐步流传与周边地区杭州、湖州、睦州、饶州、徽州、扬州等地，明中叶起形成了南戏四大声腔：昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。

一、弋阳腔的传入和徽州戏的产生

弋阳腔形成于江西弋阳地区，是南戏西传后与弋阳当地土腔结合产生。弋阳腔属高腔，但仍然传承着南戏“顺口可歌”的音乐风格。弋阳腔的唱词内容既有当地百姓的情感表达，又有地方民间故事的描述，例如《草庐记》《三国记》弋阳腔的演唱形式更为宽松，一人唱，众人合。清朝进士李调元《剧话》中描述弋阳腔：向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。可以看出弋阳腔较之此前的南戏、昆山腔等在演唱形式、音乐体制上更为自由，曲目快慢板的出现是南戏在流传过程中的一种衍化，也是之后戏曲乃至当前音乐曲目创作的一种范式。

弋阳开始流传的时间在祝允明的《猥谈》中已经记载是明朝正德年间，而江西弋阳与徽州毗邻，弋阳腔传入徽州是肯定的。魏良辅在《南词引证》一书中说道：徽州、江西、福建俱作弋阳腔。因此，此后在徽州民间流传的腔调以弋阳腔为基础腔调无疑。弋阳腔流入徽州以后，与徽州当地的民间歌调结合，在流传过程中产生了徽州戏的特色腔调。徽州戏的唱腔没有了弋阳腔的高亢之特色，多以委婉柔美为主。这倒与昆山腔有相似之处。有记载昆山腔较弋阳腔晚些时候传入徽州，是否在流传过程中徽州戏的唱腔又受到昆山腔的影响至深，现在无法肯定。但是，弋阳腔对徽州戏产生有直接的明证。

明朝中后期，随着商品经济的发展，徽州成为当时贸易较为发达的地区之一。演戏看戏成为商人和大众主要的文化活动和文化消费。许多徽州商人家蓄戏班、多地的徽州会馆有定期演剧的传统，徽州当地民俗节日把演戏作为活动的主要内容，这都成为增进徽州戏传播的重要举措。

徽州戏的产生与弋阳腔有直接的联系。徽州戏自身的繁衍秉承徽州的文化风貌和理学传统。弋阳腔原有高腔在传入徽州之后的消匿，可以看出徽州本土音乐文化的影响作用。自徽州戏产生之后，徽州当地的傩戏、土戏、小戏都作为徽州戏的范畴。明朝中后期徽州戏的勃兴成为徽州戏曲文化的发端，成为徽州文化发展历史浓墨重彩的一笔。

二、徽州戏唱腔的形成和戏曲曲目的创作

唱腔是区分戏曲种类和特色一个要点，也是体现戏曲发展的重要内容之一。弋阳诸腔表演的发展，最突出的表现，在于它的民间色彩。明朝中后期，当高亢有力，一帮众和的弋阳腔传入徽州起，徽州民间淳朴的民风和婉转的语调成为影响弋阳腔在徽州流传的主要切入点，也是徽州戏唱腔的主要特色。我们可以从徽州当地的民歌中了解到徽州语言和声腔的平稳、柔美。徽州民歌没有高腔音调，自然徽州戏亦没有像弋阳腔那种高亢有力的声调。因为民歌和戏曲的结合是作为迅速和自然的。当弋阳腔传入徽州那时起就已经开始接受徽州民间歌调的交融，这包括语言的表达和地方文化的渗入。所以，徽州戏唱腔所表现出来的亦戏亦歌的风格，尤其是徽州民间的一些小戏，如歙县街源的三脚戏与其说是在唱戏，还不如说是在歌唱，成为徽州戏唱腔的总的特点。

明代中后期商品经济的发展市民阶层的兴起直接影响了戏曲艺术的繁荣。马克思主义关于生产和消费的关系原理指出消费对生产具有促进作用。明朝中后期市民对戏曲欣赏的热度不减，催生了一批戏曲音乐的创作者的诞生。梳理来看，明朝具有影响力的剧作家有高濂、汤显祖、魏良辅、沈璟、梅鼎祚、周履靖等，徽州籍的有郑之珍、汪道昆、汪廷讷、毕尚忠、汪宗姬、吴大震、吴德修、程丽先、汪薌、程士廉、吴兆等。明代的徽州真可谓戏曲名家荟萃，其中的郑之珍、汪道昆、汪廷讷的戏曲作品成就最高，影响深远，比如郑之珍的《目连救母劝善戏文》、汪道昆的《大雅堂乐府》、汪廷讷的《环翠堂乐府》在我国戏曲发展史上有着代表性的意义。就郑之珍的《目连救母劝善戏文》以目连戏的系种呈现，以“劝善”为核心思想流传国内各地。国内其他地区也出现了与此戏相关的地方戏曲曲目和曲种，例如：泉州的傀儡戏《目连救母》、高淳目连戏、江西目连戏、绍兴目连戏、河湟目连戏等。应该说，以郑之珍的《目连救母劝善戏文》为母本的目连戏在国内民间戏曲中的接受面广泛，“劝善”的思想要义的认同度高。

三、徽州戏曲音乐总的特征与曲目评说

西汉武帝河间献王刘德所作《乐记》有云：凡音者，生人心者也。情动于声，故形于声，声成文，谓之音。刘德将人世间的音声来源归结为人之心，即人的情感。从音声中可以窥探和感觉到民情、民风，为执政者提供施政参考。当时的音声形态指涉诗歌、辞赋等，还没有典型意义上的音乐形态。当然，有学者认为中国的文学就是中国最早的音乐，这也可以理解，毕竟中国的文学的多种样式都是可以谱上旋律拿来歌唱的，或者说它本身就可以吟唱。

明朝的戏曲音乐承接着唐朝的参军戏、宋元时期的杂剧、元曲、南戏等民间戏曲种类的特征，又结合当时市民阶级发展的社会背景，戏曲内容主要反映民间俗事为主，这与北宋时期的诸宫调、说唱音乐有一定的相似，与唐朝的歌舞大戏、金院本相异。明朝中后期，徽州戏曲音乐延续弋阳腔的音乐风格和演唱形式，全曲有固定的曲牌；曲体具有可变性；多用五声音阶；部分曲目可以循环反复，主要以锣鼓等打击乐伴奏。演唱是一人唱，众人帮的形式，唱白相间，快慢变化自由，帮腔或穿插于其中，形成滚调式的快板演唱，增加音乐的戏剧性。徽州戏曲音乐的演唱表达在语言上以徽州各地方言为主，故而部分咬字发音对后来京剧有深远的影响。徽州戏曲音乐音域跨度较小，改变了弋阳腔中时常有上下跳进的节奏，从而使得演唱没有如弋阳腔那样高亢有力，徽州戏曲音乐则如徽州山水一般温文尔雅。

郑之珍的《目连救母劝善戏文》是集国内各地目连故事为一体的大成作品。郑之珍将明朝中后期之前所有有关目连救母的民间故事进行编排，串成富有故事性的戏曲剧目，凸显目连救母的行为所体现出来的“劝善”主旨。该戏文具有宗教和神话色彩，以往都在民俗节日时上演，故而也渗入许多地方民俗时节的内容，使得该戏文的综合性不断加强，教育意义逐步提升。郑之珍的《目连救母劝善戏文》也是多曲牌的戏种，郑之珍在创作的过程中把如同汪道昆创作那样的文人气息即风雅不风流的品质与民间宗教神话故事所体现出来的真挚情感融汇在一起，使得《目连救母劝善戏文》的戏本通俗、曲牌明晰、演唱柔美、感情真诚，成为国内戏曲种类中留存至今的经典佳作之一。

明朝中后期，徽州一带商人辈出，徽州也是当时最为活跃的贸易之地。从“商路即是戏路”的传统看，当时的徽州民间演戏极为频繁，除了演出徽州戏之外，徽州周边的安庆、池州一带的戏班子也经常来往徽州进行搭台唱戏。在徽州的山野村舍，还流行一些戏曲剧目简单、角色少、演唱如同民间调子唱腔的民间小戏。例如，在徽州歙县的璜蔚村，源于明朝初期的竹马戏是当地的小戏，该戏原是跳竹马的民俗活动，因为有生、旦、丑三个角色，且演唱与跳竹马交合在一起，当地村民称其为“竹马戏”，又称作为“三脚戏”。这民间小戏的演出都在里巷内表演，穿着简单的戏服，唱腔形似歌唱。这类小戏在目连戏等大戏没有占据徽州农村市场之时，具有广阔的受众面。而徽州大戏在农村搭台演唱之后，民间小戏逐渐被冷落，直至退出戏曲舞台。

明代徽州戏的出现和其音乐及声腔体系的形成，是在明代商品经济逐步发展、市民阶层开始活跃的社会背景下产生的，是明朝中后期平民阶层在文化需求上不断提升的一种表现，并且催生了一批戏曲作家和反映市民阶层生活轶事和情感诉求且对后世我国戏曲音乐创作有深远影响力的戏曲作品。明代徽州戏及其音乐声腔随着商品经济的深入发展，诸多声腔不断融合，徽州腔的音乐和声腔体系逐步完善，艺术表现不断完美，出现了戏曲发展史上着重要提及的“徽池雅调”声腔格局，也为之后徽戏的形成和京剧诞辰奠定基础。