明清青花瓷中山水纹的特征初探*

殷铭谦

(景德镇陶瓷大学 江西 景德镇 333000)

前言

明清时期是中国陶瓷史上一个百花齐放的时代，同时也是制瓷技术愈发成熟精湛的时代。青花山水纹作为这个时期的典型纹样之一，无论是横向上来看，还是从纵向上来看，该纹样的出现具有特定的属性。具体而言，明清时期的青花山水纹具有滞后性、世俗性与民族性3个特征。

1 青花瓷山水纹的滞后性

山水纹的发展，脱胎于传统山水画，且相较于传统山水画而言，具有一定的滞后性。纵观山水画的发展，独立于魏晋南北朝时期，到了唐代又细分出严整精丽的青绿山水与自然清淡的水墨山水，而此时陶瓷器物上的山水纹初现端倪。唐代长沙窑开创了胎上画彩，以褐、绿、红三彩作画，之后上釉高温烧成。这种新工艺的发明，在我国的陶瓷史上是一次重要的突破，丰富了陶瓷装饰，为陶瓷与绘画的结合创造了条件。从现存的唐代长沙窑中的陶瓷器物来看，有少部分山水题材类的装饰，并且这类装饰纹样，从表现手法上来看，多数是用线勾勒出简易的山体轮廓，十分抽象概括，相对于同时期的山水画而言是相形见绌的，反而是颇具魏晋南北朝时期，刚刚独立的山水画风貌。譬如，长沙窑中的青釉和绿彩水波云纹壶(如图1)所绘制的纹样，运笔流畅，寥寥数笔勾勒出重峦叠嶂，设色浅淡以做烟云缭绕，星散点缀几只飞鸟，以图画面悠远。这与早期山水画(如图2)的表达方式如出一辙。

宋元时期，宋四家、元四家一类的文人画家将山水画更进一步地推进，文人士大夫们追求绘画与文学趣味一致，绘画文学化。而此时的山水纹发展较之于唐，有明显的进步，特别是在元代磁州窑上的山水纹，将山水纹从以往的稚拙推向了精工，从配景转向了主体，颇具山水画早期，也即是唐以前的山水画风格。这较于已经开始追求水墨写意的山水画而言，山水纹依旧是一个“稚子”，这也是陶瓷的工艺特性所决定。但是，青花工艺技法为青花山水纹的独立提供了技术性的支持，让陶瓷器物上的装饰绘画，有了成为类似于“笔墨游戏”的可能。从这个角度而言，具有文人趣味的青花山水纹还处于“备料期”，相较于更进一步追求“诗画一体”的山水画而言，仍然是滞后的。

到了明清时期，特别是明末清初，具有独立意义的青花山水纹大量涌现，但较之明清时期的山水画发展而言，青花山水纹的发展仍然是滞后的。明清时期的“四王四僧”、“金陵八家”等画家群体涉猎广泛，影响深远，而“南北宗论”的提出更是对中国传统山水画的一种系统性总结。正是在这样的历史背景下，陶瓷器物上开始出现具有独立意义的，文人画趣味的青花山水纹样。明中期的民窑中就已出现少量用青花山水纹装饰的陶瓷器物，且多为碗类。到了时局动荡，朝代更迭的明末清初，涌现出大量的青花山水纹装饰的陶瓷。从表现手法上来看，行笔流畅，构图考究，画风也更加接近纸本绢本类的山水画，不似以往那样的简单稚拙，以线勾勒为主。同时由于陶瓷工艺的特性，使其创作并非能像纸娟类载体上那样行云流水，笔墨酣畅，这就对创作主体提出了更高的要求。进而也就吸引了更多文人画家加入陶瓷绘画装饰的创作中，而非以往多是由工匠们在进行的复刻。文人画家的加入让青花山水纹的绘制更加趋向于山水画，更加具有文人意趣，加之青花工艺的愈发成熟，也让青花山水纹的蓬勃发展有个更多的可能。譬如，江畔之亭是山水画中一类常见的题材。元四家之一的倪瓒的“容膝斋图”(如图5)，画面描绘了松林亭子，一河两岸的景致，给人一种寂寞孤独，简淡荒疏之感。同时在画面上题字作诗，追究绘画文学化见“诗画一体”。这种极具文人画意味的山水图，自唐代王维提倡“以诗入画”以来，便颇为盛行，乃至于后来进一步发展为诗书画印于一体的山水画样式。而这样的一种文人意趣的山水图样，出现在陶瓷装饰便是到了明代以后。例如，明代的这两件“江畔春景图”(如图3、4)，从表现内容上看，与元代倪瓒所表现的题材完全一致，近景是松柏与亭子，远景是巍峨的高山，中间是用留白表现出的江水，是标准化的，程式化的“一河两岸”式图景。而从表现形式上来看，可以明显地感受到，相较于纸本的“容膝斋图”，青花瓷上的“江畔春景图”笔法更加粗糙，墨色层次也更加简单，这也就使得最后的画面意趣相对薄弱。尽管，在最终的画面效果上，处于“发展期”的青花山水纹尚且无法媲美处于“鼎盛期”的纸本类山水画。但是不可否认是两者都有各自的别具一格的美，特别是青花山水纹的发展，不仅自身的陶瓷装饰上的突破，而且也丰富了山水题材的表现形式。

图3 明 天启 江畔春景图

图4 明 崇祯 江畔春景图

图5 元 倪瓒 容膝斋图

因此，青花山水纹具有滞后性这一特点。这个特点是相较于传统山水画的发展而言。而陶瓷器物上的山水纹发展之所以比纸娟类上的山水画发展缓慢，也是受陶瓷器物的特性影响，包括工艺、造型、设计、民俗思想等因素。总体而言，可以推导出同一题材即山水题材，在不同载体上的发展情况，也即是青花山水纹的发展滞后于山水画的发展。

2 青花瓷山水纹的世俗性

青花山水纹具有世俗性。一方面体现在烧制主体上大多由民窑承担；另一方面其表达方式受到民俗版画的影响。首先，具有独立意义的青花山水纹，在明中期的民窑少量出现，之后由于政治原因引起的经济原因，明后期的官窑开始逐渐衰败，于是乎以往由官方管制的，优秀的陶瓷工匠们陆陆续续地走向民间。加之当时的海禁政策与海外市场对中国陶瓷的需求量很大，供不应求。由此民窑也逐渐兴盛起来，同时青花山水纹的样式也由以往的严密刻板的官样形式，走向更自由畅爽的“综合样式”。这种综合样式是文人画家与民间工匠相结合的产物。从创作思路上来看，既包含了文人画家主导的构图形式与笔墨技巧，又囊括了民间工匠为辅的世俗生活思想。从制造主体上而言，又是以民间的制瓷工匠为主体，文人画家积极参与。虽然这些制瓷匠人们具有一定的绘画能力，但是相较于文人画家而言，还是缺乏山水画创作中的巧思与技艺。因此，在两者的交织之中，青花山水纹具有了世俗性。

其次，就表达方式而言，明清时期，版画画谱盛行，为青花山水纹的创作提供了一种新的思路。山水纹虽脱胎于山水画，但两者之间的差异也不小，否则两者也就不可能呈现出一前一后的发展，也就是上文所诉的滞后性。山水纹的创作形式多以长卷为主，而陶瓷器物上的山水纹却只能在方寸之间。这种差异主要是受陶瓷器物的烧制与绘制工艺所限制。然而，版画画谱的创作为山水纹的创作提供了可操作性的参考。一方面，就载体的大小而言，版画同样也是在方寸之间。另一方面，就载体的属性而言，两者都不能像纸娟类山水画那样行云流水，都具有一定的“钝感”。这种“钝感”正是由于青花瓷的绘制是用青花料在素坯上绘制完成的，而素坯具有很强的吸水性和渗透性，用笔并不能似纸本那样酣畅淋漓。而版画的制作，多是先在木板上刻绘好图样，之后再进行印制。木头坚硬的质地也不太适合挥洒自如的“笔墨游戏”。因此，就创作形式而言，两者因其独特而又相似的工艺特征，拥有了相互借鉴参考的机会。而版画的盛行，是美术的普及化与世俗化的结果。故而，青花山水纹在借鉴的版画的过程中，也就吸收了一定的民俗风情，因而也就具有了世俗性。例如，在山水树木类题材的绘制上，两者便颇有相似之处，“唐诗画谱”中描绘了一幅“春水断桥人唤渡，柳阴撑出小舟来”的图景。在这幅图画中，树木的刻画不似纸本类山水画那样笔墨湿润，相反，更多的是一种细密纤巧，注重线描的特点。而在青花山水纹盘中也有这种类似的技法表现，特别是在树木山石的描绘上，皆以线描为主，以线造型，勾勒出细节，表现河岸烟柳之景。

总之，明清青花山水纹具有世俗性，这种世俗性来源，一是创作主体以民间工匠为主；二是技法表现参考民间版画画谱。

3 青花瓷山水纹的民族性

青花山水纹具有民族性。不可否认，陶瓷作为中国的“代名词”，“China”大写是指中国，小写是指陶瓷，足以证明中国陶瓷在国际上的影响力。特别是明清时期，东印度公司的成立，让外销瓷的发展达到顶峰。所谓的外销瓷，是指向国外销售的瓷器。“至迟从九世纪下半期，我国陶瓷已输出到国外”，经宋元发展，明清达鼎盛时期。而从出土的地域情况来看，横跨亚欧，远达美洲。其中包括历朝历代不同窑口的陶瓷，器型多样，品类丰富。作为文化传播的主要载体，瓷器上的纹饰不仅丰富了瓷器的造型，而且也表达了中国文化的造物思想。也就是说除了表现眼见为实的具象山水纹样，也传递了中国“天人合一”、“师法自然”的抽象文化思想。如上文所言，青花山水纹脱胎于山水画，其创作主旨是一脉相承的。但因其不同的载体，而又有了独特的表现形式。换言之，从本质上而言，山水纹是山水画在陶瓷器物上的一种特殊的表达方式。这种特殊的表达方式，让国内外的文化交流更加方便与直接。

从山水纹兴起的原因来看，离不开国外市场的刺激。山水纹的兴起可上溯至唐代，明中期初现端倪，而在明末清初的交替之际大面积爆发。一方面是艺术发展受自律性因素的影响，另一方面，受到他律性因素的刺激，也即是西方各国对陶瓷的狂热迷恋，更进一步而言，实则是西方对中国文化的好奇，激发了它们对中国文化的喜爱之情与探究之心。而这种来自中国的“白色金子”是西方了解东方文化的桥梁。中华文化博大精深，源远流长，在与西方国家的传播与交流中，也有其特殊形式。这种形式不仅是对中华文化思想的高度凝结，而且也是西方理解中华文化最直接具体的形象概括，因此，陶瓷器物上的青花山水纹便是中国山水文化的不二之选。中国的山水文化思想，因载体不同，其表达方式也各不相同。在纸娟本上，是传统的山水画；在陶瓷器物上，是山水纹；在建筑造景上，是江南园林。虽形式各异，但宗旨同一，即追求“天人合一”“可游可居”的“畅神”思想。而这种前朝历代所传承，并发展而来的文化精华，对于当时的欧洲各国来说，是一种前所未有的文化冲击，冲击着他们以往的，人大于自然的思想观念。他们渴望了解这种新的文化，拥有这种文化。于是乎，明清时期的外销瓷上的山水纹发展迅猛，独树一帜。青花山水纹虽无法与山水画所表现的意蕴深厚相媲美，却也别有一番风味。散点式构图与留白式画法尽收于陶瓷器物的方寸之间。同时，随着陶瓷贸易的更进一步发展，对中国文化的探究也更加深入。除了对陶瓷器物的鉴赏与收藏以外，在攻破制瓷技术后，欧洲各国纷纷开始模仿中国的青花山水纹，从荷兰的仿中式代尔夫特蓝陶到英国的仿中式骨灰瓷，都是欧洲人对中国山水文化理解的实践之作。以至于后来在山水纹中衍生出了一种特殊的纹样，即“柳树图案”。由此可见，青花山水纹外销瓷作为中国陶瓷中的“沧海一粟”，其对欧洲产生了深远的影响。

因此，青花山水纹具有民族性是毋庸置疑的，一方面，中国陶瓷本身就是中华文明最灿烂的文化之一；另一方面，青花山水纹的蓬勃发展也离不开海外市场的助力。所谓的“民族的也是世界的”，大抵也是如此。

4 结语

综上所述，青花山水纹具有滞后性、世俗性与民俗性。从共时性角度上分析，明清时期的官方政策、民俗文化与海上贸易等因素推动了青花山水纹的发展，即艺术他律性影响。从历时性角度上讨论，青花山水纹脱胎于山水画，但因其工艺特性而滞后于山水画发展，即艺术自律性影响。