电影改编理论与实践障碍

雷雯霨

(天津师范大学，天津 300387)

文学与电影之间的文化联系是显而易见的。但在改编研究早期，电影改编的确同时受到了文学及电影研究的冷落。改编作品被认为是文学的影子，却又不属于正统的电影；它常被当成某种附属物，并被认为永远比不上“原作”。诚如达德利·安德鲁所说，改编研究“往往是最狭窄最偏远的领域”，不少学者认为改编电影是无价值、无意义、人为模仿的不必要衍生品，它既无法体现文学作品的价值，也无法展现影像语言的魅力。爱森斯坦曾在《狄更斯、格里菲斯和我们》一文中指出狄更斯作品中包含着电影特性，他仿佛在用一种“镜头语言”来写作，用超清晰的焦点来实现他的场景，以达到文学上相当于特写镜头、长镜头和柔焦镜头的效果。之后，狄更斯的作品将格里菲斯引向了蒙太奇。诸如此类的观点表明，文学和电影这两种媒介间存在某种程度的兼容性，如何打破两种媒介参照意义的相对研究转向和解，如何将两种媒介的价值之争转向对改编作品本身的美学批评，成为文学和电影得以对话的前提。

一、电影改编研究的议题及障碍

在将文学改编成电影的过程中，编剧试图将小说浓缩成剧本文本(叙事骨架)，然后交由电影制作人将其加工为电影成片。然而，在实际操作中，改编算不上是高精度的技艺。具体而言，从文学到电影的旅行，并不意味着将源故事元素一对一地转换成图像，而是对文学最重要方面及其意义的视觉处理。在这种艺术转换中，对于源故事元素的择取是十分主观的。那么，我们如何界定改编，如何区分文学和电影呢？

加拿大比较文学知名学者琳达·哈琴认为：定义“改编”的困难源于作为产品的改编和作为过程的改编在术语上没有区别，这导致理论研究上有可能混淆。她主张将二者分开讨论，前者很容易定义，而后者则必须考虑包括艺术创作及接受在内的各个方面。具体而言，即需要考虑“改编者的创造性解读”和“读者的互文性”等方面。此外，琳达·哈琴指出：将叙事模式赋予文学，而将电影模式赋予电影的一刀切分配界限，不仅不够清晰、不合逻辑且无法普遍适用，更何况电影本身就是一门综合性艺术。事实上，西摩·查特曼等学者曾试图通过规定电影与文学各自可以做什么，以图一劳永逸地将文学和电影二元对立，这种基于媒介专业化立场的责任委派视角，往往陷入僵局。正如琳达·哈琴在《改编理论》中声称的，用直线将两种媒介简单一分为二是不现实的，“改编是重复，却是没有复制的重复”。具体而言，一派学者认为文学和电影有着天然的等级之差，电影不过是文学的一种形式；另一派学者则认为电影无所不能，任何媒介在意义上都可以转换为电影。这两派防御性的极端观点都具有某种程度的误导性和一定程度的不完全现实性，它们均将改编引向了忠实。

更进一步，试图严格区别文学和电影暗含了对文字与图像的界定，这就引出了改编研究的另一主要理论障碍，即认为词语无法转换为图像。从单一技术的层面，该观点有一定道理，但应用到电影改编时却并不适用。因为电影不仅包含视觉元素，也包含台词等文字元素。鉴于声音的存在，电影并非纯粹的、单一的视觉艺术，将小说等同于文字、将电影等同于图像，既不符合经验，也不够科学。执拗于将文字完全翻译为图像是不必要的，这并非改编过程的实际目标。换言之，如果符号学意义上完全信息的传递成为改编的目标，那么文字与图像的割裂则是必然的。这种观点最终得出改编作品本身不可能存在的结论，显然与事实不合。因此，改编的目的或许可被看作是与源文本更抽象层面的接触，从文学到电影完成的是从文字的功能到影像语言的转换，改编研究的是互动话语而非一系列符号。

与文字/图像的划分有关的还有“概念/知觉”问题，这与艺术接受有关。小说的世界依赖读者的想象，电影的世界则可通过视觉和声音为观众感知。法国电影理论家让·米特里指出：“小说的时间是用词汇构造的。在电影中，时间是用事实构造的。小说唤出一个世界，影片则是让我们直接面对它按照一定的连续性安排组织的一个世界。小说是被组织为世界的一篇叙述文本，影片是被组织为叙述的一个世界。”尽管这一论点进一步区别了文学与电影这两个媒介，然而，对观众而言，这只是最初的状况。随着对作品的深入，接受方越来越成为影视多元系统的一部分：小说读者积极制作解读视频，使得小说的概念转化为图像，如人物和场景的可视化；电影观众撰写影评等，使得电影的图像被解读为概念，如叙事和主题。这种知觉化和概念化的接受行为，可以被视为重读和具体分析的过程。因此，试图用与艺术接受有关的概念和知觉严格区分小说与电影，并将改编解读为从概念化到知觉化的单向转变也是不够准确的。

一些类似的观点认为，思想纯粹是语言的，感情只能通过文学表达。换言之，文学具有内在性，电影具有外在性；或者说，电影只能改编文学的部分叙事，无法阐释文学的思想主题。这种观点无视了电影语言元素，否定了电影对思想的展示功能。乔治·布鲁斯通并不否认文学更适合表现人物心理，电影大多只是对人物表面刻画，这离不开电影的独特表现和叙述方式，但“电影虽然不能表现思想的属性(比喻、梦境、回忆)，它却能找到适当的对应物来表现以速度的可变性(拉长、缩短、加快速度、减低速度)为其特征的心理时间”。文学和电影都能传达情感，变化的不是传达过程，而是表意方法。相对而言，文学作品中的言语对话更有助于读者洞察人物心理，电影的视觉手段和时长限制使得完全转移信息是不可能的。因此，选择转移的内容对改编至关重要。

有关艺术作品的形式与内容也有两种对立观点，有学者将马克思《〈政治经济学批判〉序言》的观点延伸至艺术领域，认为艺术的形式与内容不可分离；艺术的形式论则持相反观点，它“反对那种重视艺术内容或艺术思想的观点。也就是说，艺术的根本属性不在于现实的模仿、理念的显现或情感的表现，而在于形式的创造”。实际上，前者限制了艺术作品对其原始媒介的运用，并杜绝了改编的可能；后者将艺术作品的根本等同于纯粹形式，没在媒介之间留下任何共同点和实质上可供转换的元素。这两种观点使得改编研究陷入逻辑怪圈，而形式与内容之争带来的作者身份有限的观点也使得改编面临尴尬境遇。巴拉兹·贝拉以形式/内容论点为基础总结道：“反对改编的理论根据是：任何一种艺术的形式和内容都有着有机的联系，特定的内容只能通过特定的艺术形式来表现才最为合适。如果把一部真正优秀的艺术作品的内容纳入另一种不同的艺术形式，结果只能给原作带来损害。换句话说，一部坏小说也许有可能被改编成一部好影片，但是一部好小说则决不可能被改编成好影片。”这类高等文学不可能被改编的论调相当流行，它们是基于对改编中所失去的东西(文学性等)的考虑，却没有提到所得到的东西(画面感等)。改编并非毫无创造力的机械过程，除了原著作者，电影的编剧和导演等也是创作者。然而，一种根深蒂固的电影学术观点认为，一个伟大的导演不需要一部重要的小说；目光短浅的文学研究学者正相反，他们认为任何试图改变经典的尝试都注定失败。由于没有足够的空间容纳两个与同一作品相关的作者视角，因此其中一个必须被指定为“低”级别。与反对改编经典著作的观点相反，琳达·哈琴认为：对经典著作的多重改编构成了一个进化演变过程。她声称，通过不同个性和拥有不同人生经历的创作者，通过不断变化的社会政治背景等来重述一个故事，会使故事更加丰富和复杂，而且始终具有相关性，这意味着多种形式的媒介允许相似的特定内容存在。

基于两种媒介之间的分类区分都暗示了两个对立阵营的存在。然而，还有一种典型观点认为文学和电影有相似之处，这种类比可以在改编过程中有成效地被加以利用。卡米拉·埃利奥特在《小说/电影论辩再思考》中认为这种观点是错误的，它使得电影改编研究回到了文学范畴。换句话说，用文学语言类比电影语言来研究，表现出了将电影归为文学研究的一个分支或例证的想法，这忽略了电影媒介的独特性。“电影作为一种‘真实的’语言的分类合法性使它屈从于从语言学派生出来的方法和模式。”她认为多数类比论证只在比喻义上有一定作用，但并没有提供多少实际的分析潜力。对于文学改编电影的作品讨论，无论是正面的还是负面的，基本都呈现两种极端立场：要么严格忠实于原著，要么完全断绝两种媒介之间的联系。为了捍卫改编作为“姊妹艺术”之间的联姻功能，很多学者不遗余力地证明文本中没有不能改编的元素，但这种类比论述往往论据单薄，媒介之间的边界已经缩小到似乎忘记了重要差异的程度。因此，无视媒介之间差异的观点多是概念层面的比喻而丧失了分析价值，或是过于抽象而令人困惑，或是过于普遍因而不切实际。

“视点”是文学和电影叙事学家们总会提到的术语，通常情况下，视点包括叙述者的和人物的。美国著名叙事学家西摩·查特曼“建议用倾向(slant)来命名叙述者的态度和其他适合于话语之报告功能的细微心理特征，用过滤者(filter)来命名故事世界中的人物所体验到的、远为宽广的心理行为变化范围——感觉、认知、态度、情绪、幻想、记忆之类”。

一些反对改编者从叙述者出发，认为电影不存在“倾向”。在小说中，传统作者经常使用全知视角写作，随时可以对人物的思想和行为做出必要的解释与评价；而电影创作者则多隐藏在摄影机后，他们创造出银幕世界，却无法完全准确地将本人对人物的态度呈现给观众。多数情况下，观众观影后的感知往往与创作者并不完全一致。换言之，小说中的叙述者观点和角色观点能够在一个难以区分的融合中共存，电影则很难做到这一点。第54届奥斯卡金像奖最佳改编剧本提名的影片《法国中尉的女人》由卡雷尔·赖兹执导，改编自英国作家约翰·福尔斯的同名长篇小说，该小说“起用了三个身份、目的和职能不同的叙述者讲故事。三位叙述者，站在不同的立场进行叙述，并不断拆解、推翻其他叙述者的叙述”，改编电影编剧哈罗德·品特进行了叙事创新，通过第二叙事线承载解说员的视角，并将其与原始故事并置。这一例子推翻了认为电影本质上没有一个强有力的叙述者的观点，并再次证明，电影叙述故事的强大和魅力所在——银幕上的信息远比文学文本的信息多，对事件的解释也可作为画外音添加。

还有一些反对改编者认为，电影必然会打乱原著“过滤者”的纯粹性。用第一人称写的小说只有一个参照点，即小说中的“我”看到的故事，而电影不可能提供完全单一的视角，这导致原著中的“我”了解之外的、模棱两可或遗漏的部分，无法以同样的方式在电影中传递。电影势必会通过影像将更多背景和细节表现出来，这种优势却弱化了文学作品的留白。罗伯特·斯塔姆指出：“不可靠的自我辩证叙述的话语力量几乎在电影中自动地被关联起来。在小说中，叙述者控制着唯一的轨道——语言的轨道……在电影中，其他人物获得了在小说中被剥夺的身体存在。”一般来说，虽然电影不太能够像文学作品那样使用过滤者，即不能将文学的主观叙事转化为感性的叙事，但在叙事方面却可以轻而易举地达到同样的效果。

二、克服改编障碍的理论可行性研究

布莱恩·麦克法兰在《从小说到电影：改编理论导论》中假设电影只能真正承载小说的叙事，建议转向叙事学。他将研究焦点聚集于详细的情节和叙事分析，认为改编是文学和电影的中介，可以从一种媒介转移到另一种媒介。麦克法兰认为，电影在文化上已经演变成一种主要的讲故事的媒介，因此它与文学的关系应该建立在这种共同基础上。至于小说中的其他元素，只要有可能，它们就必须通过等值模型加以改编。他基于罗曼·巴特在《叙事作品结构分析导论》中对叙事作品的三个描述层(功能层、行动层、叙述层)，提出了一个转移叙述的改编策略，用叙事学的方法解决两种媒介的不同意符系统的编码转换。虽然麦克法兰转向叙事学的论点是合乎逻辑的，但可以被改编的绝不只是叙事，更何况，这一观点很难应用于多数现代主义作品(如《追忆似水年华》)的改编，甚至有可能否定一些没有叙述元素的文学作品价值。麦克法兰认为有必要在改编中对源文本进行调整，而不是试图与文学原著进行对话。一个既对原著进行了叙事调整，又试图与经典文学著作对话的典型例子是获得第75届奥斯卡金像奖最佳改编剧本奖的《时时刻刻》，与其说它是同名普利策获奖小说

The

Hours

的叙述转换，不如说是对小说/电影中的主角——英国意识流文学代表作家弗吉尼亚·伍尔芙的代表作《达洛维夫人》的创造性概念化。

在《当代改编理论的十二个谬误》中，托马斯·里奇认为“过去60年的改编研究多停留在个案分析, 没有将改编研究与电影研究和文学研究整合在一起”。他认为将改编纳入文学或电影研究的努力是错误的，并提出了“文本研究”的领域，这个领域可以将文学和电影结合在一起，作为改编研究的基础之一。他问道：“前文本以什么方式被重写，就像阅读时一样？这些问题虽然没有将对话性纳入改编研究中，却以极其重要的方式扩展了对话性和改编性研究。”里奇更强调作品与创作主体之间的对话，而不是电影与前文学的对话。他的观点显然比麦克法兰的观点更犀利，通过扩大对话，他增加了分析的可能性，并为创造性的对话和互动提供了新的场域。然而该方法的局限在于：将改编研究的重点从来源转移到产品，虽突出了从改编电影作品到原著的审视，却没有充分揭示源文本到电影改编过程的问题；它更适用于改编电影批评，而非文学到电影的改编理论。

忠实观的广泛应用所暗含的，即等值关系的模式，这类似于麦克法兰所说的叙事学方法但又不完全相同。卡米拉·埃利奥特引用乔伊·古尔德·博伊姆的话，“小说的修辞手法根本不是电影的修辞手法，而是寻找类似的策略，使一个小说达到另一个小说的效果，而改编的最大挑战就在于此”。等值模式的实际应用将涉及源文本的每一个要素，以便从电影的角度确定与其对应的内容。这种解决方案会使得改编接近源文本，但这种接近可能是肤浅的。模仿特定的叙事或文体元素是一种碎片化的策略，但无论如何，博伊姆尝试从转化源文本本身改变为转化文学元素的效果，这是朝着正确方向迈出的一步，但它还需要更广泛地考虑元素之间的联系。最重要的是：每一个要素的转移都要考虑到它在原文中所起的作用，但也必须在整体的背景下处理每一个要素。因此，碎片化的方法将很难解决那些不能提供等值解决方案的元素的问题。另外，文学元素的等值转换，也有可能无法在电影版的相应时间段中联系前后有机发挥作用。以1974年杰克·克莱顿执导的《大亨小传》为例，该片获得第47届美国奥斯卡金像奖，改编自著名作家弗·司各特·菲茨杰拉德的小说。小说的第四章从“星期天早晨，教堂的钟声响彻沿岸村镇的时候，时髦社会的男男女女又回到了盖茨比的别墅，在他的草坪上寻欢作乐”开始，通过对曾在火车时刻表上写下的、如今依稀可辨字迹的、来过盖茨比别墅的人名，回忆参加聚会的人的身份和环境。在电影中，这一部分人名由汤姆·布坎南一角在和妻子黛西穿过宴会的人群时源源不断输出，但却有些刻意了。尽管该片段转移了源文本的系列信息，但这一分多钟的介绍却与电影的整体风格有些背离甚至略显拖沓。巴兹·鲁赫曼执导的2013年电影版《了不起的盖茨比》对此片段同样信息的台词处理，不超过两秒，而通过镜头，观众大体可以感受到参加聚会的不同人的特质。两相对比，不难发现，试图将文学文本完全翻译并转换到改编电影中，很有可能会以损伤电影的品质为代价。总之，对于等值性的定位需要更广泛、更灵活地构建文学原始元素与改编电影元素之间的连接，以避免改编沦为仅仅是从小说到影像的语言模式等值转换。

达德利·安德鲁指出，应当注意到改编研究的社会学转向：“为了构成相匹配的故事，必须发展风格手段，以便获得相称的等值地位。这些风格手段不但是某一时代风格的特征，而且可能从根本上改变那个风格。”安德烈·巴赞在《非纯电影辩——为改编辩护》一文中，也承认电影作为混杂的美学复合体，受到社会学因素的影响。詹姆斯·奈默尔继达德利·安德鲁之后，在《介绍：电影和改编主导》中指出：“我们需要的……是一个更广泛的社会学改编性定义，应当考虑到商业机构、观众和学术文化产业。”琳达·哈琴也在谈到架构改编时提到“我们在时空中，在特定的社会和普遍的文化中参与。创造和接受的语境是物质的、公共的和经济的，同样也是文化的、私人的和审美的”。因此，特定的社会和时代会天然赋予改编作品新的风格与特质。以获得第24届金马奖最佳改编剧本奖、程小东导演的《倩女幽魂》为例，在其原著中，宁采臣挖出聂小倩的尸骨带回老家，将其骨灰埋葬在书院外的空地，聂小倩得以化成人形继续相伴。然而宁母担心其无法给独子传宗接代而不接受聂小倩，宁采臣与聂小倩只得暂以兄妹相称，直到宁采臣的发妻病逝，聂小倩也有了孩子，她才被宁母真正接受。影片则改动了女人不能生育就无婚姻价值的封建礼教情节，将结局改为被迫嫁给黑山老妖的聂小倩为宁采臣所救，钻进骨灰坛，宁采臣将其安葬，好助她转世投胎，这符合成片放映时的主流价值观和审美需求。然而，尽管不同社会历史语境对改编作品确实有所影响，但这并不能充分说明改编实践本身的所有方面。换言之，对外部社会条件的审查本身不能完全解释所有的改编内部过程。因此，考虑改编社会学转向的同时，也不应忽视改编转变的内部理论建构。

罗伯特·斯塔姆在《电影中的文学：现实主义、魔幻与改编艺术》中，力求在文学与电影之间保持一种相对客观的立场。他认为电影不仅是小说的信息转移(包括人物、场景、情节、主题和风格等)，而且是对小说的重新诠释，甚至说只有电影才能触及小说的各个方面。“改编是一种潜在的方式，一种媒介通过相互启发的过程看到另一种媒介。它可能是巴赫金所说的‘过度观察’的一个例子，即个人和社区以及媒介相互学习和互补的过程。”弗朗西斯科·凯斯逖在《改编和误改编：电影、文学和社会话语》中也表达了类似的观点，即“改编是话语的再现，也是一种重新编码的后现代交际情境，应当将文学和电影这两个领域视作话语产生与交流的场所，并将之与其他社会问题结合，生成一个可供追踪的文本网络，这会“促使我们提出新的问题，并将电影和文学视为一个巨大的‘建筑工地’，每个社会都在这里试验其价值、意义和关系体系。换句话说，就是它认为可见的、可思考的、可分享的东西。在这些‘建筑工地’中，社会挑战着自身，在某种程度上也挑战着社会成员的命运”。可以说，斯塔姆和凯斯逖都注意到了改编是一种重新语境化的意义，重新诠释法也对改编理论研究的更新至关重要。

结 语

卡米拉·埃利奥特曾援引保罗·德曼的观点来明晰理论化的进程，他说：“传统上，理论化要遵循三个阶段，定义、分类和理论原则的演进。学术领域也不例外。因此，朝着弥合形式——文本和文化——语境分歧迈出的第一步，是重新思考我们对于领域的定义。”然而，对于改编的完美无缺定义和万能指南是不存在的，文学原著中的哪些元素可以在多大程度上于改编中加以利用或调整，需要依据不同作品、不同语境而产生不同叙事策略。事实上，改编电影过程中涉及的所有信息数量几乎是无法详尽量化的，这意味着没有任何一个单一的理论有能力涵盖改编的所有方面。要实现概念上的灵活性，使一个广泛多样化的领域能有一个有效的方法论，需要创建一个系统改编模式，这有待进一步研究。