《一秒钟》的“情感结构”与人物塑造

(首都师范大学文学院，北京 100089)

对一些文艺片来说，由情感或者某种情绪所营造的叙事氛围往往要比叙事本身更容易打动观众。在这类影片中，通常让人觉得情感并不是随着叙事而慢慢展开，反而是叙事为情感服务，情感的惯性左右着叙事的风格与叙述视角。这类影片通常也不以紧张的情节与戏剧冲突取胜，而是看重影片建构的情感空间所产生的共情效应。这种“主情”文艺片，在张艺谋带有纪实风格的影片中有着独特的位置。特别是在讲述那些特殊历史经验或者以时代创伤为背景的影片中，这种处理方式收到了很好的效果。淡化历史背景，突出人物性格及情感走向，让观众在情感的流动中，感受影片所要传达的全部信息。在《一秒钟》这样部分内容带有导演自叙传色彩的有关“电影”的电影中，这种处理方式得到了集中呈现。张艺谋正是通过挖掘与建构复杂多维的情感结构，来展现那个时代的社会历史经验与人物形象。

一、以情动人与人物塑造

在关于《一秒钟》的采访、纪录片及电影宣传过程中，张艺谋反复强调了他对《一秒钟》的偏爱，他这样表述对这部影片风格的看法：“我们想把这部电影做成这样一个风格：除了返璞归真之外，也更加幽默、轻松，让它带给观众一些会心的笑容，别那么沉重，因为这是一部温情的电影、一个有关情感的故事。情感是最重要的，无论哪个历史阶段，无论故事是什么样的，人物的情感是最打动人的。”由此可以看出情感要素在这部电影中的重要位置，也可以说，以情动人是这部关于情感的电影的基本基调。那么电影中主要呈现出了什么样的情感呢？有张九声与女儿、刘闺女与弟弟、范电影与儿子以及张九声与刘闺女之间的拟父女关系等家庭亲情；有范电影、群众以及张九声等人与电影之间的情感；也有像张九声与范电影及群众之间人与人的普通情感，而所有这些情感又因为在特殊的历史时空中，呈现出了特殊的形式与意义。加之导演对人物及特殊历史经验的处理与情感评价，在影片内外共同建构出了一种意味丰富的情感结构。所以，从某种意义上说，电影中的人物是情感的符号与载体，人物形象的塑造也因为不同的情感指向与情感强度呈现出不同的个性特征。

张九声作为一个父亲，其女儿又是在消除他作为“坏分子”的影响中偶然失去生命的，他的情感必然显现出某种强烈甚至暴躁的一面。但是，也正因为这个人物的情感过于强烈与饱满，在给观众带来情感冲击的同时，也致使人物形象自身缺少了必要的弹性与张力。这倒不是说张九声这个人物形象没有情感上的变化，因为在他与刘闺女的关系上，从影片开头二人争夺胶片的不打不相识，到他为刘闺女拿废胶片及最后嘱托范电影为她解决灯罩问题、刘闺女把《22号新闻简报》放回原处的相互成全，再到二人最终建立一种拟父女关系，可以看出张九声情感的波动，但是这些情感波动都是强烈父女情的延伸，人物情感的整体发展仍然是直线式的，并未获得足够的美学空间。从这里我们也可以看出，由于影片对情感冲击力的过分强调，致使张九声这个人物形象成为导演意图的强制，而非人物自身的叙事呈现。这里就涉及了以情感推动叙事，如何处理叙事、情感与人物形象之间关系的问题。

在《一秒钟》这样一部有着纪实风格的现实主义题材作品中，我们看到了张艺谋《活着》《归来》以及《一个都不能少》等影片的影子，但是相较这几部影片，《一秒钟》在叙事上存在一定的不足。在纪实风格下，叙事对于人物形象的塑造仍然是最为关键的手段，一旦将人物设定过于情感化、符号化，那么在人物塑造上势必也要面临很多挑战。也就是说，一部现实主义作品离开了叙事，人物情感即使再有冲击力也必然有空洞之感。因为高强度的情感要有宣泄与消化的空间，这个空间要靠叙述来建构。一旦叙事不能建构起这样的空间，情感就会变得无力甚至让人有些捉摸不定。比如同样纪实风格的影片《一个都不能少》，其成功之处就在于叙事的完整自然，以及在这一过程中朴素情感的自然流露。当然，张九声对女儿的情感也是一种最自然的家庭亲情，但是为什么这种情感呈现在一种非正常的紧张氛围之中呢？那正是影片所淡化的历史语境的结果。要知道作为一部现实主义影片，只有一些标志性的时代与历史符号做背景，是远远不够的，它必须以一种恰当的方式深入那个时代，再现那个时代，进而剖析那个时代。在《一秒钟》里，我们看到导演试图以情感为路径，来探查影片情感背后社会历史与人物内心之间的细微关系。但是，过于强烈的情感一旦脱离了可感的历史背景，就不仅造成了叙事的受阻，也使人物形象过于情感化、符号化。而这也恰好解释了为什么观众会觉得这种普遍性的父女情代入感不够，这正是因为影片历史背景的稀薄化，以及情感展现的极端化在叙事上造成的困难。

与人物形象张九声和刘闺女不同，电影在塑造放映员范电影这一人物形象上却获得了巨大的成功。因为在这个小人物身上，人物的情感不再是爆发式的，在他身上有着多种矛盾的交叉，情感也显现出收敛、细腻、复杂的一面。而这些又是在足够的叙事空间中建构起来的。

二、范电影人物形象的成功

如果说张九声和刘闺女人物塑造相对过于简单的话，那么范电影则要丰富、成功得多。在他身上既有时代的痕迹，也有特殊历史条件下人性的复杂。一方面，他比较自私，沉迷于虚假权力的满足。走在人群中，不仅有人给他兜里塞花生瓜子，吃面时面馆老板也要多给他加一勺油辣子。但同时他又怕运输工杨河耍手段抢去他放映员的岗位，所以在张九声沉浸于看电影简报时，他偷偷地跑去向崔干事举报，希望以此保住自己的放映员岗位。另一方面，他又心地善良比较厚道，当知道张九声的遭遇时，他对张九声除了恐惧，更多的是同情与理解。因为他的儿子误喝清洗液而烧傻，只能赶大车，他对儿子也是有愧疚感的，对张九声为什么被劳改，以及父女之间的感情，是能够产生共鸣的。所以，在张九声被抓以后，他又偷偷地将张九声女儿的两节胶片，塞进了张九声的口袋里。要知道，这份简报还要在下一个农场放映电影前播放，这对一直零失误、小心翼翼的范电影来说，意味着他宁可犯错，也要成全张九声。从这里我们可以感受到这个小人物情感复杂与人性光辉的一面。

另外，范电影身上不仅有家庭亲情与对张九声的同情，还有对电影本身的热爱。这一点，一方面有导演自叙传的色彩，同时也映衬出特殊时代下人们的精神生活景观。对电影及这种独特生活景观的细致展现，也让范电影这个人物形象多了几分历史感与温情。虽然在观影时，我们会觉得三个人物似乎都不是因为电影本身而爱电影，都是出于别的目的而与电影交织在一起。但是对于范电影来说，其实也并不完全如此，虽然他享受放映员带来的虚假的权力满足，但是也能看得出来他对作为一个放映员的自豪感。他不仅放映零失误，而且只有他才能做到用胶片连出“大循环”，在号召群众抢修电影胶片时的认真与小心翼翼，以及修好胶片向群众宣布时的喜悦，都能看得出来他对电影本身是热爱的。在那个时代，看一场电影，如同过节一样隆重，从农场男女老少的喜悦就可以感受当时独特的文化生活景观。而这些，也是导演一直想传递给观众的另一层重要信息，是张艺谋对那个时代一次带有怀旧色彩的展示，他把胶片时代人与电影的独特生活经历与青春记忆呈现给当下观众。

所以，在范电影这个人物身上，我们能够看到多种情感的汇聚，有家庭亲情，有人与电影之间的情感，也有人与人之间的厌恶与同情。而这些情感的呈现，不像张九声与刘闺女一样是直线式的、直接给予观众的，而是在足够充分的叙事空间中呈现出来的。多重矛盾、多种情感线索都集中在他身上，在复杂多面的人物形象背后，是社会历史生活的映射与积淀。在这部纪实风格的影片中，情感变化与叙事结构的完整性，使范电影这个情感最为克制也最为丰富的人物获得了多维度的解读空间。

三、情感结构的审美超越

最后，让我们回到电影的开头与结尾，回到电影对复杂的情感结构与社会历史的审美超越。电影核心的情感线索之一，就是失去女儿的张九声与渴望父爱的刘闺女之间拟父女情的建立。电影最后，二人在沙漠中相视一笑，两个生命个体终究回归了家庭，在一种拟父女的关系中，个体的人生遭遇与痛苦体验终于得到了某种补偿；同时，就在二人相视一笑的温情中，张九声那几乎贯穿整部电影的强烈情感，也终于在现实中找到了可以附着的点。表面上，故事到这里，二人之间的矛盾解决了，家庭情感的归宿，也能够感动观众而达到共情的效果。但是，很显然这并不能满足故事自身的要求。因为包括家庭亲情和人与电影之间的感情在内，如果脱离了那个特殊的时代，虽然也能成立，但是，那很显然将会是另外一个故事。也就是说，如果想要将电影中的独特情感体验，真实地呈现与传达给观众，离不开对故事所发生的时代及历史背景的理解。这就必然要求影片以一种更为开放与更有意味的方式来结束。这一点，其实我们关注电影的开头就能够体会得到。

在影片的开头，我们首先看到的并不是任何人物，而是无尽的沙丘。然后才是张九声在风沙中，从远处摇摇晃晃地向我们走来。同样，在结尾，影片也并没有定格在张九声与刘闺女的微笑中，而是再一次将镜头转向了西北大地的茫茫沙丘。这就像电影把时代历史背景推向了镜头深处一样，两个经历命运洗礼的小人物也要被推向镜头的深处，若隐若现，直到唯有茫茫沙丘本身。这里，我们所感受到的不再是家庭亲情或者个人命运等某一种具体的情感，而是包含着人生、家庭、生命、历史与自然等要素构成的综合性情感。这种综合性的情感体悟与眼前的自然景物融为一体，生发出一种历史与生命的沧桑感与崇高感。这很显然是一种中国传统美学天人合一的处理方式，即在自然景观中，以审美的方式实现对社会历史及个体命运的超越。

通过开头与结尾无尽的沙丘这个意象，影片为我们营造了一个具有中国古典美学特征的“无我之境”。而“所谓‘无我’，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象(不论是人间事件还是自然景物)，终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富”。从开头到结尾，沙漠与大地不再是与人无关的存在，它承载着丰富、广阔的思想与情感。三个小人物的命运与整个社会历史在这种东方美学的意境中，最终得到了释放、疏解与超越。

在这部有关电影的现实主义电影中，总能让我们想起德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔关于电影本性的论述，“电影使我们看到了我们在电影发明以前没有或甚至未能看到的东西。它通过物质现象的各种心理—物理的对应有效地帮助我们去发现这个物质的世界。我们力图通过摄影机来经验这个世界，结果我们便把这个世界从冬眠中、从虚假的不存在状态中彻底恢复了它的活力”。毫无疑问，《一秒钟》这个讲述有关情感与电影的故事，激活了我们对物质世界的实感，但是电影以一种审美超越的方式结束，似乎也反向说明了发现物质世界更可能是一条非诗意的艰辛之路。通过《一秒钟》，我们既能看到电影在记录与揭露世界方面的潜能，也能看到电影自身的限度。