谈中国现代陶艺中的陶瓷绘画*

杨洁茹

(景德镇陶瓷大学 江西 景德镇 333000)

前言

陶艺，广泛来讲是中国传统文化与现代艺术结合的艺术形式，陶艺作为一种纯艺术形式，也可以说是一门年轻的艺术，因为“艺术”的概念在现代艺术体系中首先是绘画、雕塑、建筑、音乐与诗歌，而“陶瓷艺术”作为一门综合艺术，它经历了一个复杂而漫长的文化积淀历程，它与其他艺术有着无法割舍的传承与比照关系。陶瓷艺术在中国发源年代久远、样貌繁多，其传承年代久远，技术也在不断更新，用年代、用途、釉色、技巧来分类的话可分为传统陶艺和以个人艺术创作为特点的现代陶艺两大部分。

1 从中国传统陶艺到中国现代陶艺概述

笔者讲述的是中国现代陶艺发展史中的陶瓷绘画，那么必绕不开传统陶艺与现代陶艺这个话题。使用传统的技法来制作的陶瓷器，与人们的需求有相当程度的关系，同时在用途上大多以生活使用为主，追求一个可用性、主流性、生活化，这样的归类为传统陶瓷。在中国，传统陶艺的制作源远流长，至今已有几千年的历史，又随着历朝历代经济的发展，技术的进步，时代风尚的不同，审美观的变化。这些在陶艺中反映得十分突出，国外很多学者、艺术家都非常重视对中国传统陶艺的研究。中国传统陶艺虽集科学技术和文化艺术于一身，凝聚着中华民族的审美历程，但往往只停留在美术造型及装饰技法的研究上，过于追求严谨和整齐、刻意求工，从而达到一种人为强制加工的完善。

“传统”与“现代”的关系不仅在如今的各个艺术领域是一个争论不休的话题，关于陶艺从“传统”走向“现代”的讨论中，有一个非常现实的问题，即陶艺功能的问题，“现代陶艺是干什么的？”中国传统陶艺“实用而尽量美观”在相当长的时间内限制了当代中国陶艺发展，在这种观念下，陶艺只能属于工艺美术，其功能只是实用加赏玩。

1986年“美术”刊期“海外华裔美术家”栏目“玩泥的人——陶艺家李茂宗”说到：“今天在世界上，陶艺已从实用价值渐次提升为供欣赏的艺术品。将传统放入陶艺的器型观念和功能价值打破，说来不容易、做起来不简单。陶艺的形制，其格局已定难以突破，然而做到破而能立便难了；仍是陶器不难，要成为陶艺，且是陶艺中之翘楚便更难了。”这是当时对陶艺的一些基本看法和态度，以及对传统陶器的“难以突破”的认识。

那么，在当时如何找到传统陶瓷的突破口呢？1988年发表在“景德镇陶瓷学院学报”的“论陶瓷缺陷肌理的审美品质”一文中，吕品昌谈到“陶瓷生产历来都把制品的表面肌理和形态的完美无缺作为最终追求的目标，制定出严格的技术指标和操作规范，而把不合技术和规范的缺陷肌理排除在艺术表现之外，现代陶艺创作充分注意和利用缺陷肌理在艺术表现上的意义和价值，从而为陶瓷艺术表现开拓了一个崭新的领域。对制作不慎造成的‘坍塌’、‘歪扭’、‘划痕’、‘落渣’等缺陷，我们也可以有意识的加以利用，使之合于韵律”。那么，现代陶艺的成功是否就得益于对传统的反叛呢？答案是否定的，现代陶艺的发展并不是要我们摒弃传统，而是把陶艺的表现形式放到重心上，关注随机性、偶然性所带来的视觉语言。

传统不局限于过去，它是流动于过去、现在、未来的一个过程，而传统真正的落脚点是在未来，“继承发扬”传统不是复制过去已经存在的东西，而是发前人所未发，想前人所未想，创造出过去从未存在过的东西。

2 现代陶艺中的中西对撞

当然，在谈论现代陶瓷艺术，就必须把它与现代艺术与后现代艺术这几个观念参照起来，中国现代陶艺创作在审美理念和表现形式上都带有西方现代艺术的影子。1979年是中国现代陶艺的起点，它的发展有其自身的特点，中国现代陶艺一出现就面临着传统与现代和本土与西方的问题。

从20世纪初，西方现代绘画大师高更、米罗、毕加索以制陶活动开始，就逐渐拉开了现代陶艺的序幕，然后在40年代后期现代陶艺成为了一个新的艺术形式，当时以美国的彼得·沃克斯、日本的八木一夫作为先驱。20世纪的现代艺术思潮积极地带给了艺术家们一个自由、宽松和无拘束的创作空间，他们呼吁创作自由、个性的表达，由于精神的解放，在创作中更加重视主体意识的发挥，通过把陶瓷材料作为艺术形式来表达，从而对陶瓷进行一种新的艺术创作，与以前重视陶瓷的实用形式正相反的是，他们把陶瓷作为一种艺术手段来利用创造。

在中国，陶艺创作是20世纪80年代开始的，随着中国改革开放，文艺界各路艺术百花齐放，陶艺创作便是在这样一个历史环境背景下产生的。但中国的现代性与西方的现代性不同，西方的“现代性”从文艺复兴开始思想的解放，到后面现代艺术和后现代艺术的发展壮大，有着一个一个“巨人”作为每个艺术行业的领航标杆，可见其“现代性”是社会演变的自然产物；中国的“现代性”则是外在的，早期的思想保守导致落后，为追求民族自救而学习西方，学来的“现代性”本质上并不是自己的。

在这样的背景下，当时要在国内列举出像美国现代陶艺之父—彼得·沃克斯这类划时代的人物是很难的，但也不是说中国80年代的陶艺现代性就没有出现，这也正说明了这一时期的陶艺家是为了中国陶艺繁荣发展而铺路。

3 中国现代陶艺的自强之路

1979年在中国美术馆举办的一个小型雕塑展，参展的艺术家如司徒兆光、夏肖敏、周国祯等使用陶瓷材料创作雕塑，陶瓷材料在雕塑家手中展现出独特的艺术魅力，使人耳目一新，完全展现了艺术家的个人风格，由自己的兴趣来创作，个性鲜明、风格多样，可以说，现代陶艺在中国是从雕塑空间开始的。同时这也得益于在80年代后的改革开放后，随着西方现代艺术思潮的涌入，中国现代陶艺风格的发展，陶瓷语言的转向，形态的突破，与西方的现当代艺术观有着密不可分的联系。

4 现代陶艺里的陶瓷绘画

在当代陶瓷艺术的发展过程中，陶艺分为三大种类：陶瓷绘画和装饰、陶瓷雕塑、陶瓷器皿，现代陶艺就是在这三大类型中创新与发展。到了90年代，“构建”取代了“突破”，成为了中国现代陶艺发展的一个特征。这个时期的陶瓷艺术更多的吸收了西方现代和后现代的一些艺术观念，在陶艺家们也逐渐意识到陶艺的特质，即陶艺的本体——泥、釉、火在陶艺革新上的重要性。

还有现代陶艺的概念，除了有表现痕迹和肌理语言、抒发创造者情感的陶艺，观念性陶艺，还有陶瓷绘画。而“陶瓷绘画”的渊源其实颇为长久，最早的陶艺彩绘可以追溯到新石器时代陶土上的作画，到后来陶瓷器物上出现的青花、五彩等。从中可以看出陶瓷绘画从属于陶瓷艺术，它们的共性在于都是泥与火的艺术，要求创作者对材料的思考，从而表现出作品的质感、肌理、色彩、体量之美，泥料不仅是陶艺的载体，也是陶瓷绘画的载体。

所以我认为陶瓷器物上出现的绘画性装饰与陶瓷绘画同属一个概念，立体器物上的绘画表现，不只是为了服务于器物造型，而是要把它看作所呈现出来的一个独立的作品，它的触觉和视觉会给人不同的审美感受，并通过三维器物这个载体出现多视角的艺术表现效果，同理，这样的艺术表现与平面的瓷板绘画创作是无异的。

陶艺彩绘类的作品使得90年代现代陶艺比80年代的更加多元化。中国陶瓷艺术在数千年的发展过程中对“泥”、“釉”、“火”传统材质的表现已经达到了一定的高度，并有着一套丰富的表现语言。在说到材料在陶瓷绘画中的运用上呈现出的作品，会使人产生不同的视觉感受和审美趣味。不同的材料都具备其自身的特有的肌理、色彩、质感，材料的不同组合方法也决定着最终创作作品的视觉效应。

在创作中不同的材料可以与当代陶瓷艺术有机的融合到一起，泥料是作为陶瓷绘画艺术的载体，是一切成为可能性的基础。简而言之，创作中对“泥性”的把握具有十分重要的作用。然而釉这一材料对于陶瓷而言有着高度匹配性，它是附着在陶瓷表面上的玻璃质薄层，在陶瓷高温烧成中，釉料可根据不同的温度呈现出不同的颜色，以及釉色纹样产生的色彩肌理变化的效果。经过高温烧制，无法预见其烧制后的颜色，变幻莫测的釉料使陶瓷艺术作品有着意想不到的特殊效果，这种偶然产生的效果是不可复制的，这样的特点是其他纸本绘画所无法比拟的。

在当代陶瓷绘画中，艺术家们用种种形式表现出各自独特的绘画语言，将巧妙的造型、质朴浑厚的粘土、变幻莫测的釉色、烧制的神秘性等因素融为一体，形成一种具有独特魅力的艺术，在体现材质内在美的同时，也给人们带来了丰富的想象空间与美的享受。

在陶瓷绘画中，尤其是在釉下彩，颜色釉，等综合装饰绘画中，具有意象基础的抽象绘画味越浓，意象性更大，给予的创意空间更为广阔。陶瓷绘画无论以何种形式不能损害和掩盖陶瓷本身的自然属性，天然的物理化学之美和人工技艺运乎其中之美。

在创作风格上，有从传统青花的写意国画结合现代意象表现性的作品，如秦锡麟的作品，在他的带动下景德镇在1985年开始兴起了一股现代民间青花热潮，为中国现代陶艺开辟了一条新路。

有以陶瓷颜色釉语言实验和彩绘形式相结合的综合性陶艺，如宁钢的陶瓷综合装饰作品，时常会以鳝鱼黄、花釉和一些红釉为底色，通过高温使得釉色流动形成自然的肌理效果，使画面形成强烈的艺术效果，还有借鉴当代抽象水墨画来表现陶瓷绘画的作品如李林洪的陶瓷绘画，他在陶瓷绘画的语言上全然画出了中国水墨画独有的韵味，李林洪所使用的媒介陶瓷颜料——新彩，运用水墨画的点、染、皴、刷、拓、泼等手法，实现画面肌理的微妙神奇幻化，营造出超乎玄幻的景观。

陶瓷绘画的出现是陶瓷艺术与绘画艺术共性完美结合的艺术形式，艺术的想象力并非是指创造一种新颖的题材或者新奇的内容，而是指发现一种新的形式，创造一种新的艺术形象的能力，探索新的表现形式与手法。

在中国，现代陶艺发展至今有40年了，陶瓷艺术如何创新的问题是当下我们每个陶艺者必然会遇到的问题，而现代陶艺的发展无疑脱离不了我们所处的时代，把握时代就如同把握了现代意识。