湘西土家族摆手锣鼓音乐民族志

李政航

摘要：土家族摆手舞以鼓为令，主要伴奏形式以锣鼓为主。近年来通过非遗传承人进行的主体建构，使其逐渐脱离了摆手舞伴奏的从属地位，成为了一种独立表演且带有声部配合的器乐形式。本文以摆手锣鼓为研究对象，将其表演过程置于“舍巴日”仪式中进行描述，阐明摆手锣鼓的器乐形式正是由乐人主体性的建构所导致的，以及当下土家族音乐文化处于“国家在场”背景下，其文化身份在民间与官方的双向互动中得到建构与认同。

关键词：湘西土家族  摆手锣鼓  文化身份  国家在场

中图分类号：J705   文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）22-0057-03

基金项目：本文为2020年湖南省研究生教育创新工程和专业能力提升工程项目，项目名称：湘西土家族摆手锣鼓文化身份的构建与认同，项目编号：CX20201059。

一、湘西摆手锣鼓概述

湘西土家族摆手舞是最具土家族民族特色及古老风俗的舞蹈，摆手舞又名“舍巴”“社巴”，因其舞蹈动作以摆手为主，故取名“摆手”，世代沿袭。摆手舞产生在土家族祭祀仪式中，主要流传在湘西的龙山、永顺、保靖、古丈等县。摆手舞中规模大、人数多的称“大摆手”;规模小、人数少的称“小摆手”，舞蹈形式分为“单摆”“双摆”“回旋摆”等。摆手舞以鼓为令，大小摆手舞跳舞时配以音乐，主要伴奏形式以锣鼓为主，其节奏明快、简练，锣鼓乐器有大土锣和大堂鼓等打击乐，在整个舞蹈中起着统领和指挥的重要作用。在长期的音乐文化发展中，摆手锣鼓作为其伴奏乐器与舞蹈共生共存。有关历史文献如实记载了摆手舞与锣鼓的信息，如《龙山县志》：“至期既夕，群男女并入酬毕，披五花被锦帕首，击鼓鸣钲，跳舞歌唱竟数夕乃至。歌时男女相携，翩跹进退，故谓之摆手。”作为摆手舞的伴奏乐器——锣鼓，其在当时就已作为稀有物品流通于朝廷，并且在土家族本族群内非常受欢迎。近年来通过诸如田隆信、杨文明等一批国家级非遗传承人进行的建构，使其逐渐脱离了摆手舞伴奏的从属地位，形成了一种独立表演且带有声部配合的器乐形式;同时被官方申报为省级非遗项目，由此具有独立身份的摆手锣鼓作为土家族音乐文化符号就此产生。

二、湘西摆手锣鼓田野实录

2020年11月7日，“湘西·龙山土家族舍巴日”在湘西自治州龙山县里耶镇举行。舍巴日是土家族的传统节日，“舍巴，意为‘摆手，‘日即‘做”。土家语动宾倒置，“舍巴日”，汉语直译为“做摆手”，意译为“摆手舞”，它是苗族、土家族祭祀祈祷的一种活动，一般在年节举行，并发展为集祭祀、祈祷、歌舞、社交、体育竞赛、物资交流等综合性的民俗活动。”龙山县土家族舍巴日每年都会选在其下辖的不同镇举行，2017年、2018年和2019年，龙山县土家族舍巴日都选址在洗车河镇举行，今年则选在了里耶镇。在以往舍巴日活动中都会有《舍巴祭》《舍巴乐》这两个篇章，土家族的音乐舞蹈一般于《舍巴乐》篇章中进行集中展演，而摆手锣鼓正脱离于摆手舞，可独立表演，且带有声部配合，这种新型乐种正逐渐在舍巴日中固化其身份地位。本次舍巴日由中共龙山县委、龙山县人民政府、湘西州文化旅游广电局主办，里耶镇人民政府承办，龙山县广播电视台现场直播，演职人员主要由龙山县各乡镇的非遗传承人、民间艺人与部分群众组成。活动共分为《舍巴祭》《舍巴乐》《大团摆》三个篇章，笔者对活动全程进行了完整的摄录，并重点关注摆手锣鼓的表演过程，摆手锣鼓表演位于第二篇章《舍巴乐》的末尾处，演职人员为里耶镇摆手锣鼓队，共有29人參与表演。11月6日，笔者跟随吉首大学2020年度中国非遗传承人群研培项目团队，对土家族舍巴日以及摆手锣鼓进行田野调查。

第一篇章舍巴祭共有五个表演程序，分别是土家族梯玛祭祖、梯玛歌《造魂》、着落湖猪祭、着落湖摆手舞与土家族摆手舞。土家族梯玛祭祖与梯玛歌《造魂》中主要由土家族梯玛歌国家级传承人彭继龙等六位梯玛祭师完成，表演中祭师们会低声吟唱并有舞蹈，使用铜铃等道具。祭祀主旨是为了敬奉祖先神，完成人与神的交流。里耶镇桥上村摆手舞队进行了祭八部仪式，并表演了独具特色的猪血点红，执仪人将沾有猪血的毛笔在每位演员的脸上点红，仪表吉祥如意。最后则是农车镇摆手舞队表演的大摆手，主旨是为了祭祀八部大王。

第二篇章中分别表演了农耕祭祀舞、茅古斯舞、咚咚喹、铜铃舞、打溜子等土家族本族群特有的民俗音乐文化。农耕祭祀舞中祀先农是中国历代帝王耕农促工、祈祷丰收的一种官方祭祀，与土家族的舍巴日所祈祷风调雨顺、国泰民安的愿景相契合，其源流一脉相承;龙山县靛房镇是土家族音乐文化保留较为完善的乡镇，这里的咚咚喹、打溜子、茅古斯等都列入了国家级非物质文化遗产名录，随后的节目则是土家族传统音乐的集中展演。

摆手锣鼓展演是整个舍巴日仪式的最后一个部分，起初舍巴日仪式中并没有出现摆手锣鼓的单独表演，随着舍巴日仪式内容的不断丰富，摆手锣鼓逐渐从摆手舞中抽离出来进行单独展演，因其人数众多、表演方式丰富、表演规模宏大，现代舍巴日仪式便将摆手锣鼓用于活动的结尾部分，此次舍巴日中龙山县里耶镇摆手锣鼓队展示了精彩的锣鼓表演。锣鼓队共有29人参加表演，其中举旗者8人，领奏鼓1人，大鼓8人，击钹18人，大锣10人。队形分为五个排面，首排为击鼓者，二三排为击钹者，而后为大锣，末尾一排的正中心为领奏大鼓，两侧分别站有击钹与大锣的人，乐器包括头钹、二钹、大锣与大鼓四件乐器。表演中涉及四种锣鼓点，表演队形的位置伴随鼓点变化而变化。起初领奏者由慢至快地敲击大鼓，如京剧中的“过门”，伴随紧密的鼓声队员们分为两队从两侧登台，先由排头举旗者与击鼓队穿插跑入舞台中央，旁边的击钹者交叉进场并环绕队伍，整体呈斜十字状。队员们在凌乱的鼓点中集结为五个排面，随后领奏大鼓引领队员开始了表演。

敲击中的队员只伴有左右移动、转身行进等简单的位置变化，静止时双脚随着节奏原地踏步，行进时敲击乐器缓缓前进;锣鼓点反复6遍后，队伍以领奏鼓从中对称分开，相向站立。此时两侧队员以领奏鼓为中心旋转前进，围成了两个圆形，后排鼓手引导队伍形成相向的菱形，所敲击的锣鼓点改变，队员在敲击变化节奏型会伴随下蹲、起立的动作变化，整体望去错落有致，异常精彩。随后锣鼓点再次发生变化，敲击速率明显加快，队员会在节奏型末尾扬起手中的乐器，并伴有呐喊。

末尾時队伍又整齐划一为最初的队形，而后慢慢聚集，队员们手中的乐器也慢慢提速，节奏越来越快，直至众人呐喊。此时领奏鼓又上演了“过门”，速度越来越快，队员们也由集结的队形慢慢扩散开来，节奏由慢至快，最终所有队员齐奏完高举手中的乐器，结束了表演，迎来了第三个篇章——大团摆，众人齐聚摆手广场一起跳起摆手舞。

通过摆手锣鼓的表演，笔者发现如下值得注意的问题：首先这次的摆手锣鼓表演加入了打溜子器乐中的钹，其音响正好填充了鼓与锣节奏的间隙，大鼓与大锣始终在平稳敲击，节奏型较为单一，而两支钹的节奏型却非常丰富;其次是表演时队形的位置移动，可以看出表演间的位置伴随锣鼓点而变化，且动作与锣鼓点的对应非常精准;最后演奏的曲牌均为摆手舞伴奏音形演变而来，也不同于上文所列举的常用鼓点，笔者推测其敲击的鼓点会随表演场域的不同而随机改变。

三、乐人的主体性建构与“国家在场”理论

笔者认为当下新型摆手锣鼓的艺术形式是由不同层级（个体与群体）的力量共同建构。其一个体层级建构的主要对象为传承人，包括机构评定的各级别的艺人，如国家级传承人田隆信与杨文明老师，他们在摆手锣鼓方面具有较高的话语权;其二群体层级建构的对象主要是兼职民间艺人，指单纯具有该门技艺，有生计来源利用业余时间兼职参与摆手锣鼓表演的半职业群体;其三则是代表官方话语体系的政府部门组织。

（一）乐人的主体性建构

传承人由专业评定机构所给予的身份是光鲜亮丽的，那么作为传承人他们就会具有鲜明的个体音乐意识。“在民族、社区、社团等各类音乐群体中，由于个体组合成员音乐素质和音乐实践经验积累的差异，随着群体音乐生活的发展，其个别优秀成员在音乐行为上常常要作出突破群体音乐行为的行为选择，从而表现出个体音乐意识对群体音乐意识的某种程度的超越。”传承人与民间艺人本质上都属于掌握本族群、本地域音乐技能的主体，但传承人对于音乐技能的掌握不仅在熟练度、操作的方式方法、音乐素养的累积上有一定的优势，最为重要的是其本身的观念、思维和意识。访谈里田隆信老师与民间艺人群体对于摆手锣鼓技能的掌控会有一定的量性差异，但最为关键的是作为传承人，田隆信老师除了表演之外，还积极的思考，如何使这一表演形式通过更新转变才能更好地适应于大众的审美语境，因此才会在表演中改变人数的限制，加入小锣乐器，创作新的曲目。而民间艺人由传统习惯势力与思维定势所左右，除了基本的技能掌握，并不会在观念与意识上超越周围群体，所以群体内逐渐形成了稳定的音乐结构形态。同时传承人会开设传习班，将具有自我风格的技艺进行同级或越级的传承，由此具有地域流派风格的音乐品种就此形成。个体与群体的主体性建构反映了“历史构成可按社会维持格局的变化和个人创造的决策来解释。个人创造和体验可部分取决于历史构成的形式。”源于土家族族人的历史记忆与当下个人现实社会情境中进行的创造体验存在着双向的互动与共融，这也使笔者深刻体会到“历史”（文本）与现实社会（情境）之间的关联性。

（二）“国家在场”理论

前文所述当下新型摆手锣鼓的艺术形式是由不同层级（个体与群体）的力量共同建构，除了主体对象中的传承人与民间艺人，最具有影响力的就是代表官方话语体系的政府部门组织。“土家族在长期的文化变迁中，国家会通过一系列措施实现在土家族文化变迁中的在场，而面对强劲的‘国家在场，土家族也会采取多样的回应策略。正是在国家与民族社会的互动中，湘西土家族文化开启了现代性建构的新历程。”而摆手锣鼓作为现代性建构中土家族音乐文化的一个符号，其音乐功能、文化身份发生了多重转变，这也是笔者重点关注的问题之一，因为从本次土家族舍巴日来分析，其流通于本族群内部的普通节庆仪式在官方的建构下已经转变为具有商业性、文旅性等多重性质的民俗活动，考察其特质就不能仅仅聚焦于民族民间的层面。由此笔者考察摆手锣鼓正是将其放置于具有多重身份或性质、被现代性建构的节庆活动仪式流程中。那么当官方成为形塑民族民间文化的重要力量，并试图借用其文化贯彻某些行为与观念时，对于民间社会来说，其文化也在政府的借用中得到了展演的机会与空间，正凸显了一个双向互动的过程。

四、结语

本文通过舍巴日仪式活动展演的现场观摩、摄录，结合表演者的访谈，将所获取的田野材料置于特定族群的音乐文化发展规律中，继而描述、解释、反思并阐释其基本形态特征，所衍生出的生存变异规律与民族文化特征也正是笔者接下来需要研究的问题。借用王明珂于《华夏边缘》中对于中国边疆之历史变迁应采用“具反思性的中原观点”，笔者认为考察历史维度中的音乐及其文化，需要不断反思各个时期官方建构影响下有选择性的权力书写，应将视角聚焦在中层、底层、边缘层级不同对象的口述进行真实表达、真实书写，关注点应置于人的身上。

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