“中国文化诗学”：为何“中国”，如何“诗学”

□肖明华

文化诗学，无论是作为语词的存在、批评的方法，还是作为理论的形态，恐怕都不是由我国学人所最早创构的。就文献看，在汉语学界，它的出现应该与格林布拉特《通向一种文化诗学》一文的译介有关。然而，这并不意味着文化诗学就专属于格林布拉特等人，以至于提及文化诗学就一定只与格林布拉特等人发生“条件反射”，而基本上不会关联起我国学界中人。事实上，一说到文化诗学，我们可能就会想到童庆炳、蒋述卓、李春青、顾祖钊、刘庆璋、林继中等学者，其中道理何在？原因之一恐怕是因为，我国学人在某种意义上是参与了文化诗学建构的。或者说，我国的文化诗学与格林布拉特等人的文化诗学是有较大差异的。或也因此，“中国文化诗学”的说法庶几成立！最近，我在阅读了李圣传《中国文化诗学：历史谱系与本土建构》（以下简称《中国文化诗学》）一书后，更加坚定了这一看法。

一、“中国文化诗学”之“中国”

文化诗学之所以有必要名之为“中国”文化诗学，虽然也可能与晚近人文社会科学的“中国化转型”有关，但更为具体的原因恐怕还是由中国文化诗学自身的存在所规定的。

其一，文化诗学在中国有“研究群落”，而且，他们的研究不是简单地对文化诗学进行移植、介绍，而是基于各自的问题意识、身份自觉、学术思路等所进行的本土学术创构。

依据《中国文化诗学》中的梳理，中国文化诗学的研究群落大致可以分为“教育部人文社科重点研究基地北京师范大学文艺学研究中心学者群的理论与实践”“暨南大学文艺学国家重点学科团队学者群的理论与实践”“闽南师范大学文化诗学研究所学者群的理论与实践”以及“学界其他学者的理论与实践”等。［1］139-151应该说，这样的观察是细致而全面的，也是符合实际情状的。但《中国文化诗学》并没有停留于对“群落”的简单扫描，而是深入内里，对文化诗学进行了“深描”，并由此得出了一些创见。比如，它总体上指出了中国文化诗学有自身的思维方法、理论模式，并对中国文化诗学的差异性进行了区分，认为有“古代文论的现代转换”“新历史主义理论阐释”“文学研究的文化批评”等各种模式。同时，它对代表性的文化诗学学者还进行了个案研究。这是非常值得肯定的。其对中国文化诗学的差异进行区分，这也是我们曾经所努力尝试的。［2］但《中国文化诗学》的区分更全面、更精准，可谓推动了此一问题的研究。而中国文化诗学所存在的差异本身，也在某种意义上证明了其“中国性”所在。

其二，中国文化诗学和新历史主义文化诗学是有关联的，但更存有其差异，甚至还有根本的区别。这也是中国文化诗学要以“中国”来修饰“文化诗学”的一个原因。

《中国文化诗学》对新历史主义文化诗学进行了专题研讨，同时还非常客观地描述了它对中国文化诗学的影响，并且通过比较，指认了二者在两个方面表现出的重要差异。一个方面是，中国文化诗学是坚守文学本质的，它有自己的审美理想，尤其是对悲剧审美有自觉的认同。这从童庆炳先生在从事文化诗学研究时所举的文学例子即可看出。而新历史主义文化诗学恰恰不认同文学的本质，也没有审美的本质认同，相反，它更多的是认同“文本的历史性”，关心文本的社会政治潜能。之所以会如此，可能是因为前者的落脚点是为了回到文学，为了文学理论的发展建设，而后者的落脚点其实是为了超越形式主义、结构主义等文论形态，为了借文学观社会历史文化。另一个方面的差异表现在历史观上，中国文化诗学坚持的是历史唯物主义的观念，更偏向于相信历史发展的规律性、必然性和完整性，而新历史主义文化诗学认同的是系谱学的历史观念，它更注重历史的偶然性、事件性和非连续性，这就使得二者在文学研究中会有不同的文学观。比如，前者可能不怎么认同文学的物质意义，而后者则可能从文化唯物主义的观念去审视文学。

其三，中国文化诗学的出现是有学术传统、问题意识和现实理据的。这也是文化诗学能够命名为中国文化诗学的缘由。

中国文化诗学的出现，并不是如其他西方理论一般在中国旅行，它是和我国学术传统互相发明的，是因为现实理论问题的激发而“水到渠成”的。《中国文化诗学》为此进行了专门的研究。比如，对文化诗学与古代文学批评观念以及作学方式进行了比较，对现代文学研究与文化诗学的切近也进行了阐发，继而有理有据地指出了文化诗学和我国文学文论研究是“会通”的关系。［1］93这样的比较研究倒不是出于对民族自尊心的辩护，也不是一种意气用事的东拉西扯。毋宁说，文化诗学与我国学术传统的确是互相发明的，是一种召唤与应答的学术缘分。这可以从文化诗学创构者的心态意图中见出。比如，蒋述卓在构想文化诗学之时就自觉地将它与我国传统关联。［3］诚然，文化诗学的出场，在某种意义上就是要对文学进行创新研究，要建构新的理论批评范式，但无论如何，其目的都是为了光大中国诗学，为了建构中国的当代文学理论，而绝非要从西方介绍一种新理论而已。

不妨再以文化诗学创构者童庆炳先生的研究来简要说明。童庆炳先生提出文化诗学，按其自己所言，他当时并没有很在意格林布拉特等人的文化诗学。［4］童庆炳先生提出文化诗学其实是为了“整合审美诗学与文化研究”［5］，以“范导”文学理论的发展走向。中国文化诗学并不是简单的“文化诗学在中国”，而是自我建构“占比”较大的中国理论话语，这当是可以肯定之事。需要顺便提及的是，对文化诗学进行自觉的创构，也是中国文化诗学研究者的自觉行为。多年前，顾祖钊就专门撰写了《中国文化诗学的建构》一书，该著对中国文化诗学的哲学基础、基本范畴、价值诉求等进行了创构［6］，这也非常有力地说明了中国文化诗学的确是存在的。

或也因此，李圣传才能够以中国文化诗学作为研究对象，并基于此延伸自己的理解，而最终写成我国第一部评述中国文化诗学的著作。通过《中国文化诗学》这一著作，我们也的确窥见了中国文化诗学的存在，并且更为深刻地理解了“中国文化诗学”之为“中国”文化诗学的缘由。

二、“中国文化诗学”之“诗学”

中国文化诗学之为“诗学”，也是有其深意焉！透过《中国文化诗学》一书，可以发现其深意所在至少有三：

其一，中国文化诗学要始终彰显诗学本色。这一点，从文化诗学的名称本身就可以看出一二。简单说就是，文化是修饰文学的，它是“文学文化学”或者说是“文化文学学”。就文化诗学的学科归宿看，倡导文化诗学意味着文学理论学科是文学学科，而不是文化学、社会学或其他什么学科。就其研究对象看，它要研究文学文本，而非大众文化现象。就研究旨趣看，文化诗学是“文学的文化研究”［1］245，而不是“文化社会学”，也非“文化研究”。其研究目的是要对文学进行审美批评，而不能外溢为对社会进行批评，也不能落脚于对政治进行批评。《中国文化诗学》对此是颇为认同的。为此，它区分了文化诗学与文化研究的不同。事实上，文化诗学以文学文本为研究对象，以文学研究为研究目标，这也是童庆炳等文化诗学倡导者的本意。

文化诗学对诗学的强调，其实还表明了一种文学理论发展观。简而言之，文学理论的发展，不能是断裂分离的，而应该是综合创新的，也就是要积极去吸收其他学科的长处，但目的是为了激活自己的传统，促进自己的发展。所以，作为文学理论构想的文化诗学，始终保有自身的学科边界与学科自主意识。为此，《中国文化诗学》回到文化诗学“出场语境”来论证文化诗学的“诗学”是需要坚守的传统，这是符合文化诗学学术史实际的。

其二，中国文化诗学自身具有研究的方法论意义，而且这种诗学研究的方法还可能具有“接合”的能力，甚至还有应用于学术研究的方法论价值。就此而言，也应该保有和彰显其“诗学”特质。

虽然中国文化诗学有可能还没有一套具体入微的研究方法，但它具有方法论意义，即对文学的研究需要以文本为基础，而后再回到文本所在的文化语境，通过循环往复的阐释，最终获得更符合文本实际的理解。同时，中国文化诗学的研究方法论还可以与“学案”研究相结合。《中国文化诗学》就曾提及罗钢、夏中义等人的学术史案研究，认为这种“立足史料、沉潜历史”的研究就给文化诗学提供了启迪［1］250，也就是与文化诗学旨趣相通。在某种意义上也可以说，这意味着文化诗学的研究方法不仅仅适合文学文本，它还可能适合学术文本，从而有一定的应用价值。事实上，中国文化诗学早已具有方法论的实践经验了。比如，李春青对文学文本、学术文本的研究就有文化诗学的方法论自觉。他出版的多种著作甚至就是践行文化诗学的成功之作，或者也可以说，李春青的中国文化诗学建构在某种意义上就是对自我研究实践的总结提升。就此而言，文化诗学始终保持其诗学之维是被实践证明了有方法论价值的。诗学的研究方法无论如何是不会因为文化的兴起或解构主义的转型而失去意义，甚至可以说，只要文本在，诗学就在。

顺便说一下，中国文化诗学的“文化”之意，也在其研究方法中有所呈现。其中又主要表现在两个相互关联的方面，一方面是在从事文学文本研究时，要将它置于特定的社会文化语境中去考量，从而获得对于文学文本较为具体入微的理解。另一方面，则意味着从事文学研究要有文化反思意识，即在对文学进行了文本细读和审美评价后，要关联社会文化语境来反思一种文学之为一种文学的具体原因。如果说前一方面主要是对文学进行对象性研究，那么后一方面则主要从事反思性研究。两种研究虽然都关联文化，但前者关联文化的目的是理解文学本身的审美特征，后者则主要是为了追问文学审美特征的社会文化原因。与研究方法关联密切的文化诗学之“文化”因素，显然是吸纳了文化研究的专长。这一点，李春青讲得非常好。他认为文化诗学“感兴趣的是：文本何以会如此这般？它背后所隐含的种种文化性的、社会性的以及个人性的因素是什么？”［7］

其三，中国文化诗学之诗学是当代的、未来的诗学。

中国文化诗学是当代的，它具有“同时代”性特点。一方面，文化诗学创构者普遍认为文化诗学的研究对象是文学，但是，他们也意识到了文学在今天有了变化。比如，今日之文学可能沾有大众文化的习性。为此之故，文化诗学就有必要积极予以关注，虽然这种关注不一定意味着就非要承认它。值得肯定的是，《中国文化诗学》在厘定文化诗学的研究对象上表现出了更为开明的态度，它认为文化诗学不能仅关注经典的、精英的文学文本，还要承认“文学性”也是文化诗学的研究对象。［1］239

另一方面，在研究旨趣上，文化诗学创构者也有对于当下社会现实的文化关怀意识。倡导文化诗学，在某种意义上就是要彰显文学研究介入现实的能力，它是人文学者关怀社会文化现实，并试图践行其知识公共使用的一种方式。正是有了这种文化关怀，文化诗学才有了名之为文化诗学的又一重要理由。关于这一点，童庆炳、蒋述卓、刘庆璋等文化诗学创构者都有相关论述。［8］

《中国文化诗学》在对我国文化诗学作了一番纵横捭阖、有粗有细的研究后，最终还是倡导文学理论学科“走文化诗学之路”。这就意味着中国文化诗学是未来的诗学。作为未来的诗学，当然是一个时间概念，也就是说以后的文学理论还是文化诗学范式的。同时，它也是一个规范性的概念，其意主要是指文化诗学代表了未来，这表征了一种强烈的学术信念和学术理想。

作为未来的诗学，它当然也需要接受反思。《中国文化诗学》因此专门讨论了文化诗学的“理论困境和突围对策”，认为文化诗学存在一些问题，诸如“放弃历史优先原则”，偏离文化诗学出场的学术“初衷”等。由此，《中国文化诗学》提出了相应的应对措施和发展路径，认为要“回归文本”“重建历史文化语境”等。［1］242-253无疑，这些问题是存在的，而作者所提出的发展思路也是中国文化诗学创构者在努力践行的。当这些问题被逐渐克服，相应的研究构想得到逐步落实后，中国文化诗学究竟能否成为未来的诗学？其实，这不是一个可预测的问题，但这种诗学的姿态是弥足珍贵的，它至少完成了一次对文学理论主体的询唤。

三、“中国文化诗学”之“文化自觉”与“文论反思”

综上所述，中国文化诗学的合法性当是没有多大问题，但我们有必要以文化自觉的心态与立场对中国文化诗学再作简要的思考，并且联系当代文论发展问题来展开一定的反思。

其一，中国文化诗学之“中国”的问题。中国文化诗学强调中国，固然是“文化自觉”［9］的表现，但是，中国文化诗学能否作为世界文论？这个问题，我们当然不能予以简单的肯定或否定。窃以为，中国文化诗学需要继续回到中国，去接续古代诗学传统，同时也需要以开放的心态去了解外国，之后我们再去建构既是中国独特的但又能够有效阐释中外文学现象并且可与国外文论展开平等对话的中国文化诗学。这当是文化自觉意义上的中国观念，有了这样的观念后，中国文化诗学的未来发展就有合理的方向。中国文化诗学的重要创构者、实践者其实已然在践行了。这是值得充分肯定和阐扬的。然而，如何让中国文化诗学在世界文论话语场域中有较佳的占位，这无论如何也还是一个需要去积极应对的问题。

其二，中国文化诗学之“诗学”的问题。中国文化诗学强调诗学本位，维护诗学自主性，这都是无可厚非的。同时，它积极应对诗学新问题，试图在研究范式转型中保持其作为诗学的知识合法性，这更是值得称颂的。然而，其“诗学”尚需进一步反思。比如，它可能存在审美的“过度”与文化的“不足”。多年前，我们就曾提出要解决文化诗学对“审美”的狭隘理解等问题。［10］李春青、赵勇也曾对文化诗学作了很深刻、很真诚的反思。比如，赵勇说：“童氏文化诗学话语因受‘审美中心论’的统领，实际上显得太宁静优雅、四平八稳和‘美是和谐’了，久而久之，它必然会丧失其生机与活力。”［11］赵勇的反思是抓住了要害的，也符合现实文学发展的实际。尤其可贵的是，他还提出了解决办法，即从审美中心论走向审美与非审美的矛盾论。事实上，文化诗学就是文化研究与审美诗学的贯通所成，那为何不将这种贯通的特点落实到对其研究对象、研究方法、研究理念的理解上呢？比如，在研究对象上也可以选择审美不纯粹的文本，而在批评时将这一文本之所以如其所是的文化语境和文化机制呈现出来，这不也是文化诗学的研究吗？若如此，倒是更可以使得文化诗学的诗学落实为文化的诗学了！

其三，文化诗学作为诗学如何切实地加强批评实践工作？文化诗学创构之初本就有文学批评的意图，即使是偏于文学基础理论话语的文化诗学，它也有对文学批评实践的指向。回到实际看，也有学者具体地做了一些文化诗学批评的工作，但大多还是停留在对文化诗学的例证方面，还很少有为了批评本身去批评的具体实践。在面向当代文学文化现象展开更有现场感的批评方面，所展开的有效批评实践恐怕还很不足。我们把太多的精力用于理论建构，虽然这也是有其必要的，但若20余年过去后，我们还是在作理论探讨，依旧把它作为学科建设意义的知识话语，那就可能大大地束缚了文化诗学介入现实和参与文学现场的能力。这是需要逐渐调整、改变的。有专长于文学批评的学者唐诗人就曾中肯地说道：“今天重新思考‘文化诗学’等相关文论概念，绝不是为了进一步把它们理论化。我们所谓的沉淀、建构中国当代的、本土的文学理论话语，并不是急于把一些理论概念变得高深莫测，相反，是把一些高深莫测的概念质朴化，让它们变得平实可亲。只有激活了这些概念，让它们与当下的文化现实发生关系，进而影响当下的文学批评实践，甚至影响到当下中国作家的文学创作，真正介入文学场，这些概念才会是生机勃勃的，才会是真正的中国本土文学理论话语。”［12］唐诗人的说法是有道理的。这就要求文化诗学要在未来的发展进程中多多地去开展文学批评，去践行文化诗学的理念。我们需要的恐怕已然不再是文化诗学的构想，而是急切地需要面向中国当代的具体的文化诗学的批评实践了。

其四，有关文化诗学之后的范式问题也值得思考。毋庸讳言，新时期以来，文艺学的研究范式变动不居，按有学人所论，经历了社会政治范式、审美范式、文化研究范式等几种。［13］如果以文化诗学代表学者童庆炳先生的研究历程，也可以发现，他先后参与创构与主导了审美诗学、心理诗学、文体诗学、比较诗学、文化诗学等多种研究范式。［14］如今，文学理论的范式似乎就停留在了文化诗学这里。那么，中国文化诗学是文学理论范式的终结者吗？

回顾文化诗学之后的研究，可以发现，文学理论似乎分化了，好像再也没有范式了！大家都在忙于研究各自感兴趣的问题，不少文学理论研究者甚至不研究文学了，对于文学理论本身也不是很有兴致。这当然无可厚非。但如果回到文学理论学科来看，我们也许有必要反思一下，文学理论是否还需要一个范式，文化诗学能否继续作为当代文论的研究范式？对此，我无疑是无力回答的，但如果要勉为其难地提出一点自己的看法，我也许会说，要回答这个问题，我们无论如何都是绕不开文化诗学的，因为文化诗学乃晚近20余年文学理论的核心范式，此后的文学理论如何发展走向，无疑都要与这一范式发生关联。

由此，我们也许可以这样来总结：鉴于李圣传《中国文化诗学》一书对文化诗学作了集大成式的研究，通过它，我们既可以把握中国文化诗学本身的全貌，理解中国文化诗学之“中国”何谓、“诗学”何指、“文化”深意又何在等问题，同时又可以借此了解晚近20余年的当代文学理论研究的历史，还可以想象未来文学理论的发展路径。因此，对文化诗学感兴趣的学者，意欲走进当代文学理论学科的学人以及关心文学理论学科明天的人们，恐怕都有必要和《中国文化诗学》一书打上交道。

［本文为国家社会科学基金一般项目（21BZW048）、江西省文化艺术科学规划一般项目（YG2021008）的阶段性成果。］

注释

［1］李圣传．中国文化诗学：历史谱系与本土建构［M］．北京：人民出版社，2021．

［2］肖明华．文化诗学发生考论［J］．江西师范大学学报（哲学社会科学版），2018（3）．

［3］蒋述卓．走文化诗学之路——关于第三种批评的构想［J］．当代人，1995（4）．

［4］童庆炳．文化诗学的理论与实践［M］．北京：北京师范大学出版社，2016：15．

［5］陶水平．审美诗学与文化研究的双重整合——童庆炳与当代中国文化诗学研究［J］．创作评谭，2005（10）．

［6］顾祖钊．中国文化诗学的建构［M］．合肥：安徽大学出版社，2016：198-284．

［7］李春青．新传统之创构：中国当代文学理论的学术轨迹与文化逻辑［M］．北京：北京师范大学出版社，2019：349．

［8］刘庆璋．文化诗学学理特色初探——兼及我国第一次文化诗学学术研讨会［J］．文史哲，2001（3）．

［9］费孝通．中国文化的重建［M］．上海：华东师范大学出版社，2014：161．

［10］肖明华．文化诗学：如何“审美”，怎样“大众”？——20世纪90年代以来当代文学理论转型问题再讨论［J］．学术交流，2016（4）．

［11］赵勇．从“审美中心论”到“审美／非审美”矛盾论——童庆炳文化诗学话语的反思与拓展［J］．北京师范大学学报（社会科学版），2017（6）．

［12］唐诗人．文学批评与文化介入——从蒋述卓“文化诗学”审视中国当代文论建构［J］．关东学刊，2018（3）．

［13］李勇．中国当代文艺学的范式转型［M］．北京：北京大学出版社，2012：3．

［14］程正民．从审美诗学到文化诗学——童庆炳新时期文学理论研究之旅［N］．中国文化报，2015-06-30．