中国地方戏曲英译：问题与对策
——兼评《河北戏曲名剧选译》

许 敏

河北地质大学 石家庄 050031 中 国

一、引言

中国戏曲是中国传统文化的典型代表，地方戏曲“走出去”是中国文化走出去的题中应有之义。2017年1月25日，中共中央办公厅、国务院办公厅针对如何实施中华优秀传统文化传承颁布了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》文件，决定实施戏曲振兴工程，挖掘整理优秀传统剧目，推进数字化传播。作为中国戏曲的重要组成部分，河北地方戏曲种类繁多，现有河北梆子、评剧、丝弦、老调、哈哈腔、河北乱弹、武安平调、武安落子、西调、各地秧歌、四股弦等戏曲剧种36个，拥有大批经典剧目。正所谓“中国戏曲博大精深，燕赵菊坛繁花似锦。”（李正栓，2020：5）其中，评剧相当于国剧，仅次于京剧，普及很广，地位较高。在相关部门的有力推动下，河北很多名角名剧已先后赴东南亚、欧美等地演出；通过戏曲进校园活动，地方戏曲也走进了国外留学生群体，这些都是为河北戏曲走出去进行的积极探索。

不过，以纸媒文本形式的河北戏曲走出去的研究与实践探索相对较少，李正栓教授编译的《河北戏曲名剧选译》（下称《名剧选译》，2020）尚为首部。本次编译精选了四部地方名剧，分别是河北梆子《宝莲灯》、评剧《胡风汉月》、老调《潘杨讼》与丝弦《空印盒》。从剧种看，皆为河北戏曲的典型代表与国家级非物质文化遗产；从表达主题和思想艺术看，所选剧目或颂扬爱情，或宣扬爱国主义与孝道，或扬善惩恶，皆是传递中华民族核心价值观和正能量的思想观念；在历史成就与社会赞誉方面，四部剧亦成就非凡，曾获数个高级奖项，赢得了国家领导与文艺人士的交口称赞，自诞生之后一直久演不衰。本研究将《名剧英译》作为中国地方戏曲英译的一个个案，通过探讨其翻译中存在的问题与对策，希望对中国地方戏曲英译提供理论与实践指导。

二、戏曲英译中的几对问题

戏剧是戏曲的一种，讲究“唱、念、做、打”，是中国一种具有悠久历史传统的融语言艺术、视觉艺术和听觉艺术为一体的舞台艺术样式。中国地方戏曲以其独特的艺术特征和魅力而为国内外人士所喜爱。也正因其独特的艺术特色，戏曲翻译并非易事，其中蕴含着至少三对问题。

1.可读性与可表演性

戏剧文本具有“可读性”与“可表演性”的双重属性。一方面，如要作为经典阅读文本流传，戏曲文学需要具有可读性与文学性。另一方面，剧本的文学性需要通过舞台表演才能实现其价值，“很少人满足于买一本剧本回家去欣赏，绝大多数人还是要到剧场去看演出。”（英若诚，1999：3）。因此，其可表演性功能便越发重要。实际上，“古今中外那些经典的戏剧作品，都是既经得起读，又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺术。”（董键 马俊山，2004：66）翻译理论家巴斯奈特用“迷宫”指称戏剧翻译这个“最有问题、最被忽视的翻译研究领域”（Bassnett,2010:90）可谓是最贴合实际。

在翻译中，究竟如何处理这一双重属性问题？这主要依赖于剧本的翻译目的与功能而定。除去书斋剧、案头剧，作为舞台表演的剧本的最终目的是演出，“为演出而译的翻译目的则决定了戏剧翻译要遵循动态表演性原则”。（曹新宇，2007：76）翻译若没有表演性，观众便难以欣赏到戏曲的舞台艺术。因此，我们认为，戏曲翻译首先要考虑到剧本的“可表演性”。正如纽马克所言：“伟大剧本的翻译应该视舞台表演为其主要目的。”（Newmark,2001:113）一个更为现实的意义是，将戏曲以喜闻乐见的方式搬到舞台，是拓宽普通读者群的重要渠道。因此，我们有理由将可表演性视作戏曲翻译的主要功能，并由此选择翻译策略。

2.文化性与可解性

任何文本类型的翻译都会面临“文化性”的难题，在地方戏曲翻译中这一问题变得更为复杂。一方面，大多数戏曲取材于中国历史、神话或民间传说。因此，具有中国特质的文化典故与地方色彩词并不少见，“文化性”也正是戏曲外宣的重点所在，保留“文化性”的方法之一便是辅以注释或说明以达到更新读者认知的效果。另一方面，舞台表演具有瞬时性特征，这一客观条件不允许读者中断转向关注“文化性”，即戏曲翻译并未给观众留存处理陌生元素的时间，“是具有现场直观性、双向交流性和不可重复性的一次性艺术”（董健 马俊山，2004：13）。因此，戏曲翻译务必要保证观众付出最少的认知成本获取最大的认知效果，“他不能做评注，不能解释双关、歧义之处或文化指涉，也不能为保留本土色彩而转换语词。”（Newmark,2001:112-3）否则，“可解性”便成为问题，令戏曲翻译难以实现其真正“走出去”的目标。“文化性”与“可解性”二者间的矛盾由此而生。

3.忠实性与韵律性

除去上述两对矛盾外，戏曲翻译还要处理第三个问题，这便是针对唱词而言的“韵律性”与“忠实性”的问题。不同于其他的戏剧形式如话剧，戏曲有形式对称、韵律鲜明的唱词，这一特征令舞台演出具有抑扬顿挫的美感。而英文诗歌并没有中文那样严格的韵律，押韵也以头韵或句中韵居多，尾韵较少。因此，处处都押韵甚至做到同样韵式的尝试便与“忠实性”产生矛盾。如何处理这一矛盾？我们认为，一方面，鉴于唱腔之于戏曲艺术的重要性，译者应在忠实的基础上竭力押韵，以营造良好的舞台效果。但任何时候思想与内容都不可被牺牲，因此，并非处处随时押韵，正如美国著名戏曲翻译理论家白之所言：“译者务必放弃盲目再现原文韵律的想法。”（Cyril Birch,1995:7）。另一方面，这与戏曲的主题表达与叙事风格有关。虽然同为供演出用，但有的戏曲以文学性、思想性见长；有的则因旋律和传唱性胜出。正如中文歌曲，某些歌曲的高传唱度很大程度是因为其歌词所表达的意蕴，而有些嘻哈歌曲则以朗朗上口的曲风和节奏感而为众人所传唱，歌词本身并不重要。戏曲英译同理，也应将戏曲风格及其对表达主题或韵律形式的侧重作为考量因素。

三、《名剧选译》的英译对策

1.重视可表演性

《名剧英译》的译者李正栓在前言（2020：18）坦言其翻译“注重交际，重视表演”，可见，可表演性是其翻译的关注点之一。这主要体现在“口语化”与“动作性”两个方面。

戏曲主要由对话构成，“口语化”理应成为可表演性的重要一面。《名剧选译》译者对叹词的多样化使用便是关注“口语化”效果的一个典型代表。保定老调《潘杨讼》的唱腔质朴健朗，台词通俗易懂，多用河北地方口语，富有浓郁的乡土气息，这一特征直接体现在多样化的语气叹词表达上。如在寇准、赵德芳审问潘洪的第四场《智审潘洪》中，这出戏充满了人物之间的激烈对抗，感情颇为丰富，涌现出诸多表达愤怒、受惊、嘲讽、轻蔑、惆怅、斥责等不同情绪与情感的语气叹词。现将其中出现的叹词及翻译陈列如下：“嘟！”（Toot!）、“咳！”（Ugh!）、“哼”（Humph）、“呀呸！”（Oh,bah!）、“哈哈，嘿嘿”（Ha! Ha!）、“啊呀！”（Ah!）、“哎呀呀”（Oh,my God!）、“啊呀呀！”（Ah ya ya!）、“哎哎！”（Oh,alas!）、“呵呵！”（Wow!）、“嘿嘿！”（Ha! Ha!）、“嘿嘿！”（Hey! Hey!）（李正栓，2020：196-212）。这12个叹词如情感助推器，将人物间你来我往的交锋与智答生动地体现出来。翻译也调用了英语中大量叹词，实现了与原文情感、语义的对等，达到了直接的口语化的舞台效果，是适合舞台表演的佳译。

人物的“动作性”能否忠实传达，决定了能否有效推动情节的冲突与演进。译者应该有强烈的动作意识，“强调动词，而非描写性或解释性”（Newmark,2001:113），从剧本台词中参透语言背后的“动作”预示。“作为译者（恐怕也包括导演和演员），我们的任务常常是要去捕捉那隐藏在佳句后面的‘动作’。”（英若诚，1999：5）《名剧英译》较好地体现了对动作性的关注。

其一，体现在了英文题目目录。译作所有剧目的每一场戏基本全部使用了动名词短语（V-ing+Noun.&Pron.）的形式，简洁醒目，昭示了正在进行的动作。如《宝莲灯》选入的五场戏的题目及其英文分别为：《仙配》（Marriage between a Mortal and an Immortal）、《遇害》（Suffering from Persecution）、《下山》（Leaving His Master to Rescue His Mother）、《庙遇》（Meeting in the Temple）、《救母》（Rescuing His Mother）。其中，除第一个英文标题使用名词形式外，其余均为动名词形式，译者显然是有意为之。这样的题目整齐、对称，戏曲的“动作性”也呼之欲出。

其二，体现在对舞台提示动作性的特别关注。舞台提示是戏曲中出现的简练、明确的说明性文字，有些是交待地点、时间等，有的则是描摹与人物直接相关的动作、上下场或表情等，其翻译决定了能否有效地发挥其对演职人员的指导意义。《名剧选译》在这方面提供了很好的借鉴。在《胡风汉月》第六场《伤心别离》中，董祀去胡地劝说蔡文姬返还中原时有两句舞台提示：（董祀从怀中取出遗稿），（蔡文姬接过文稿）。译者翻译为：“Dong Si takes out the posthumous manuscript.”“Cai Wenji takesand looks atthe posthumous manuscript.”（李正栓，2020：105）可以看到，译者增补了动作性词语“看”，对蔡文姬的动作做了进一步说明，与下面文姬认出遗稿自然衔接起来。这体现了译者对人物动作性台词的识别与捕捉，对演员准确把握台词与演出十分有用。不止于增添动词，译者还会增加其他修饰词来丰富动作性词语本身。如第六场《伤心别离》，董祀与蔡文姬结束对话后，左贤王出场时有舞台提示：“左贤王手捧哈达上”，翻译为“Chieftain Zuoxian entersheavilywith a hada in his hands.”（ibid.：106）译者添加“heavily”将左贤王面临即将与蔡文姬别离时沉重的心情真切地传达出来，这对演员的动作表演有明示意义。

2.文化性与可解性的折中

《名剧英译》所选皆为思想内容丰富、艺术价值较高的作品，里边频频引经据典，出现了不少带有浓厚的地域人文精神的文化负载词。对此，译者一定程度保留了文化成分，但也并非弃读者理解与译文流畅于不顾，而是在“文化性”与“可解性”中采取了折中与调和。

如在《宝莲灯》剧中对典故的弱化处理。三圣母对凡人刘彦昌表达情感时有段唱词如下：

“孟光欣举梁鸿案，布裙荆钗乐陶然。但愿夫唱妇随永相伴，何论贫富与仙凡！”

“Meng Guang lifts the tray to her eyebrows to her husband;

She delights in wearing rough skirts with simple ornament.

I wish to follow you wherever you go;

Never mention whether we are rich or immortal.”(2020:12)

唱词中，梁鸿与孟光“举案齐眉”的典故出自《后汉书·梁鸿传》（范晔，1965：2768）：“（鸿）为人赁舂，每归，妻为具食，不敢于鸿前仰视，举案齐眉。”指妻子孟光给丈夫梁鸿递饭时把托盘举得与眉毛同高，意指夫妻间相敬如宾、相互尊重的相处之道。“荆钗布裙”一典出自《列女传》：“梁鸿妻孟光，荆钗布裙。”（李昉，1960：3181）指孟光用荆条作钗，穿着粗布衣服，与梁鸿过着举案齐眉的日常生活。荆枝为钗，粗布为裙常指代古代贫家妇女的穿戴方式。我们看到，两处典故译者均没有详细地阐述背后的“故事”及其蕴意，但通过翻译所传递的指示含义却是清晰而明确的。第一处通过“Meng Guang”与“husband”指明了二者的夫妻关系，而“将托盘举至眉毛”则暗含了二人之互相尊重。第二处，译文之典未显现，但通过“粗陋的裙衫（rough skirts）”与“简单的装饰（simple ornament）”较好地保留了原典的“简陋与朴素”之义。两处典故处理在保留文化旨意的基础上也未给读者带来认知负荷，是译者在折中与调和上所做的努力。

这种努力还体现在对文化负载词的概括化处理。《潘杨讼》中，“无奈何臣把五刑动”（李正栓，2020：199），“五刑”是中国古代官府对犯罪者实施的五种主要刑罚，在以阅读为主要目的文本翻译中，可能会依赖解释具体哪五刑来实现文化传递的功能。但是戏曲演出的瞬时性显然不允许有过多的解释，这样做只会影响观众的观剧效果。因此，译者处理为“torture instruments”（ibid.:208）将其概括化，既便于理解也指涉了意义。

3.重思想、兼韵律

河北梆子《宝莲灯》与评剧《胡风汉月》都是河北唱腔和唱词的经典代表，其唱词波澜壮阔，或高亢激越或苍凉悲壮，酣畅淋漓；韵律鲜明，有起有伏，不少唱段朗朗上口，余韵不绝，颇为经典。如要再现原曲的韵律与意境便对翻译构成了挑战。戏曲翻译中押韵对译者乐感要求很高，如是深谙韵律的诗歌钟爱者更佳。从这一角度来看，《名剧选译》译者李正栓教授是河北地方戏曲翻译的不二人选。他长期从事英美诗歌研究，对诗歌的韵律与节奏有着深刻的认识与把握。在《名剧选译》翻译过程中，译者秉承的原则可以概括为“重思想，兼韵律”，即“对押韵的唱词翻译尽量押韵”，但押韵“实际上很困难，所以更重视传递思想内容”（李正栓，2020：18）。下面通过两个译例分析译者采用何种方法实践了“尽量押韵”。

千里茫茫绝飞鸟，

万山皑皑披素袍。

一座香冢孤星照，

岁岁冰雪掩尘嚣。

Fora thousandmiles,no birds are in flight.

Ten thousandhills are beneath snow white.

Alonely tombis under a lonely star’s light.

Ice and snow cover the dustheavy or light.(李正栓，2020：73-78)

这是一首七字句唱段，是戏曲大戏中常见的曲体。唱词用词考究，叠词、虚指、对比等文学修辞手法尽数用上，令唱词在大气磅礴的气势中带上了历史的回音，抒情性极强。在千里鸟绝、万山皑皑的衬托与对比下，香冢之孤寂与清冷更得以凸显。这样一幅画面的设计实则具有预示性，蔡文姬从匈奴左贤王帐中逃出来到昭君陵园，昔日昭君的命运也暗示了蔡文姬即将面临的境遇，用昭君之墓的冷寂映照蔡文姬的现时心境。从音律来看，原四句唱词押尾韵“ao”，整齐划一，一气呵成，流动顺畅。在翻译的时候，译者采用了三种手段，首先，“转换（迁移）概念”。“岁岁”不见了，转换成“heavy or light（或重或轻）”，从时间范畴词转换成状态范畴词，将年深岁久之下“尘嚣”的状态描摹出来。其次，“保留数字”。每行行首的数字具体化为“a thousand”,“Ten thousand”,“A”，三组数字均得以保留，形成一种衔接与对应，在忠于原作思想的基础上再现了数字营造的孤寂意境。对比许渊冲翻译《江雪》中“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的虚指处理（“From hill to hillno bird in flight;From path to pathno man in sight.”），李教授所译别有一番气势和韵味。最后，“转换词性”与“调换顺序”。体现在，“孤星照”的“照”由原文的动词变成译文中的名词；第一句中“鸟”在翻译中前置。当然，这是由于汉英分属不同语言体系而不得不采取的技巧。

再看《宝莲灯》第一场《仙配》中三圣母这段唱词，

你听那林中柝柝樵声远，

再看那几处茅舍起炊烟。

阡陌间耕桑人男女相伴，

惹得我清净心顿起波澜！

Listen to the woodcutting noise fading away,

Lo,smoke is rising out of thatched cottages the same way.

Men and women farm together in the field happily,

Provoking my pure mind to turmoil suddenly!(李正栓，2020：4；10)

这四句中，三圣母看到了人间祥和的劳作与生活场景，顿时心潮涌动，一种向往凡间幸福的心绪由此萌生。唱词由听觉到视觉，由事物到耕桑人，通过有层次的叙事和情绪的酝酿与叠加，为圣母后边直言唱出“做神仙不过是寂寥清淡，怎比得在人间幸福万千。”奠定了基础。唱腔像是水波一样，在平缓、怡然中逐渐泛起涟漪。押尾韵“an”令这一唱腔更流畅、自然。译者翻译时采取了三种方法，首先，“语义显化”。第一处在第三句，译者通过添加“happily”将唱词中“男女共劳作时快乐相伴”的内涵意义显化；与此同时，“happily”也与下行的“suddenly”押尾韵，一举两得。其次，“增加词义”。第二行通过新增“the same way”以便与第一行“fading away”押韵；这一新增也描绘出了袅袅炊烟如“樵声”一样远去的画面，并未“因韵损义”。通过以上两种方法，译文前后两句分别押韵，节奏明快，情感明朗。

以上是两则原译文均“押韵”的实例，译者运用多种手段与方法复现了原文的韵律和唱腔，尽可能地传达了唱词的意蕴和唱者的情怀。但是，《名剧选译》有更多原文押韵、译文摒弃韵律的唱词片段，这些是译者“更重视传递思想内容”的体现。以《空印盒》剧目翻译为例，该剧以紧张的情节设置和强烈的戏剧冲突手法讲述了明代钦差巡按何文秀与老仆周能乔装私访，惩治贪官恶霸的故事。该剧是四部选剧中念白最多、唱词最少的剧，情节丰富，含义深刻。此剧的翻译基本没有押韵，而是转向对主题内容的重视，择一例示之：

为查访恶霸赃官，

深入了虎穴龙潭，

幸赖托万岁洪福，

搭救臣身脱危难。

到明日坐堂拿贼问斩，

万民欢庆好不喜欢。（李正栓，2020：286-287）

To inspect bullies and corrupt oきcials,

I went to the dangerous place.

Thanks to the emperor’s blessing,

I am out of danger with his help.

I’ll arrest and kill the gangster when I hold oきce tomorrow.

People will be happy and celebrate.（李正栓，2020：290）

这是第四场何文秀自认已查清此案时的唱词，交待了行事目的、脱身缘由、问斩及其后民众心情三层叙事，全段押“an”韵。对比原、译文发现，译者并未作出押韵的任何尝试，而是忠实、准确地翻译了唱词的意义，是译者“更重视传递思想内容”的体现。若非押韵，李正栓教授肯定能押上，但笔者突然记起，李正栓教授讲过他在翻译《国王修身论》并请英国教授审读后他产生了一种新的翻译原则：有时，不必强行押韵，自然的也是美的。

四、结语

将蕴含中国精神和中国韵味的河北戏曲进行翻译具有深远意义，是讲述中国故事与对外传播中国文化的重要途径之一，也十分有助于构建良好的燕赵与中国形象。李正栓教授编译的《名剧选译》从剧目遴选到翻译过程，均展示出了其认真的态度与精湛的水平，特别是翻译中对可表演性的关注、在文化性与可解性之间的折中处理、重思想与兼韵律的戏曲翻译思想，大大拓展了其作为舞台表演蓝本的可能性。希望《名剧选译》能引起更多学人关注地方戏曲的翻译，加快推进中国地方戏曲走向世界、走向国际舞台的步伐。