关于戏曲理论话语体系建设

安 葵

《中共中央关于党的百年奋斗重大成就和历史经验的决议》提出：在文化建设上，应“深化马克思主义理论研究和建设，推进中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系建设。”①人民网：《中共中央关于党的百年奋斗重大成就和历史经验的决议》，http：／／cpc.people.com.cn／n1／2021／1116／c64387-32284167.html www.cp，发表时间2021年11月16日。这也是摆在戏曲理论工作者面前的重要任务。现在戏曲界同仁正在认真践行党的十九届六中全会精神和习近平总书记的嘱托，努力进行戏曲学科体系、学术体系和话语体系建设。这里谈一点自己的学习体会。

学科体系、学术体系、话语体系三者是紧密联系的。学科体系是实体。学科的建设要有开设这一学科的院校、系和研究院所，要有教师、同学、研究人员，要有教材。但是学科体系的建设要依靠学术体系的建设与发展。没有充实的并不断发展丰富的学术成果，学科建设就是空的。学术体系呈现为一定的理论形态，要通过教科书、课题、论著等来体现。而这些理论成果又一定要通过话语——概念、范畴、命题等来表述。

戏曲学术体系应该包括戏曲表演艺术体系、戏曲理论体系和戏曲美学体系三个方面，这三个方面又有交叉和重叠。戏曲表演艺术体系主要在实践的层面，包括学戏、创造（演出）和传承（教学）等方面。戏曲理论是实践经验的总结，包括戏曲各个分科的理论，主要有戏曲表演理论（以及戏曲音乐、戏曲舞台美术等舞台艺术创作理论）、戏曲文学创作理论（以及戏曲史、戏曲文献理论）、批评鉴赏理论等。戏曲美学是哲学与创作实践中间的一个层次，是观念性的，它包括戏曲表演和戏曲创作理论中的一些部分，但应是超越操作性层面的东西。

这几个方面中国都有丰厚的遗产，但还缺少系统的整理，今天说要进行戏曲理论体系的建设，就是要把这些方面的理论进行体系性的整理和研究。创建中国戏曲艺术体系，这种愿望和要求，大概是在斯坦尼斯拉夫斯基表演艺术体系引进之后引发的。20世纪三四十年代，中国的戏剧家翻译了斯坦尼斯拉夫斯基的著作，之后又在延安的戏剧教学和导演创作中进行实验；之后中国的艺术家感觉到中国的戏曲表演艺术也是成体系的，应该进行这方面的研究；再后又进一步认识到中国戏曲表演艺术与西方有明显的不同，更增强了研究中国戏曲表演艺术体系的要求。关于这方面的情况，我在一些文章中已大致描述过了①参见安葵《关于戏曲学术体系建设问题的思考》，《当代戏剧》2021年第4期；安葵《张庚先生与戏曲学术体系建设》，《四川戏剧》2021年第8期。，本文就不再多重复。关于戏曲美学研究，笔者2020年出版了《戏曲美学范畴论》，研究戏曲美学范畴是进行戏曲美学体系研究的基础，关于这方面的研究还在继续进行，待有了新的心得时再与大家分享。这里重点讲一讲戏曲理论体系和戏曲理论话语体系问题。

戏曲理论体系是怎样建构的？

从研究方法和过程看，张庚先生在20世纪90年代初曾论述说，艺术研究有四个层次，即资料—志—史—论。做研究工作首先必须重视资料的积累，这是研究工作的基础。在充分搜集资料的基础上撰写志书，志书要对资料进行梳理，但不做论述。在志的基础上写史，写史要有正确的史观和史识，对历史事实和历史人物等要做出评论，但应是论从史出。有了这些准备，才能进入理论研究过程，这样的理论才是扎实的。张庚先生还主张，要把理论应用于评论的实践，并在实践中检验理论的正确性。②参见张庚《关于艺术研究的体系——在全国艺术研究工作座谈会上的发言》，载《张庚文录》第五卷，湖南文艺出版社，2003年版。

事实上，张庚先生在20世纪50年代主持中国戏曲研究院的研究工作时，就一直在贯彻这一指导思想。中国戏曲研究院设立了资料室，非常重视资料的搜集，并编辑出版了《中国古典戏曲论著集成》《京剧剧目初探》等重要资料书。张庚先生当时就有编纂中国戏曲志的设想，但由于客观条件，未能实现；20世纪80年代条件具备了，在党和政府的支持下，进行了全国规模的中国戏曲志的编纂。从五六十年代起，就开始了中国戏曲史和戏曲艺术概论的编撰，80年代《中国戏曲通史》和《中国戏曲通论》编撰完成。这初步构成了戏曲理论体系完整的形态。

现代戏曲理论体系的建构是一个动态的不断完善的过程，从戏曲理论本身的构成因素看，应包括古典戏曲理论的现代转换、外国戏剧理论的吸收融合、现代戏曲创作演出实践经验的理论提升这三种因素。就具体内容说，戏曲理论体系包括剧本文学创作理论、表导演理论、戏曲音乐理论、戏曲舞台美术理论、戏曲鉴赏批评理论以及戏曲史理论、戏曲文献学理论等部分，每个部分都包含上面讲的三种因素。戏曲理论话语中接近美学的层面很多是从姊妹艺术中借鉴过来的，与戏曲美学话语有重叠和交叉；而技术的层面，可操作性的层面，则多是戏曲所特有的。近代以来，多位前辈学者做了筚路蓝缕的工作，我们应该继续他们的事业，把这一学术建设推向前进。上述各个部分中的有些部分笔者还没有深入研究，下面只分别从戏曲文学创作、戏曲表演和戏曲批评三个方面谈谈戏曲学术话语体系的建设。

一、戏曲文学创作理论话语

在中国古典戏曲理论中，戏曲文学创作部分是最为丰富的，它的话语也最具有中国的民族特点，应是现代戏曲理论的重要组成部分。这些话语是从古代的创作实践中产生的，与今天有时代的差距，要使其实现现代的转换或曰把其“激活”，是需要下功夫的，但历史证明这是可能的。如“意境”这一概念，在明清两代的戏剧家中，如吕天成、祁彪佳等，已较多使用，但它今天仍能“活”在现代的文论、剧论中，是与王国维先生的贡献分不开的。王国维先生借鉴西方美学的方法，对意境进行了新的阐释，指出它是主观之情与客观之景的结合，就使这一概念为新的学界所接受，现在这一概念在诗论、文论乃至剧论中都为人们耳熟能详。③赵山林先生《中国戏剧学通论》对此有较详细的论述，可参阅。在剧论方面，张庚先生提出“剧诗”说，这一理论是融汇中国古典理论与西方戏剧理论而产生的。中国古代文论讲诗降为词，词降为曲；西方讲诗有三种形态：叙事诗、抒情诗和戏剧诗。张庚先生的剧诗说既有戏曲史的充分依据，又紧密结合了地方戏的创作实际，指出戏曲剧本创作的成败关键在于创作者是否具有诗人一样的真情、激情，因为这种理论切中肯綮，所以能为大家所认可，并在创作实践中起到了指导作用。但此后数十年来，像这样能得到广泛认可和使用的古代理论话语不是很多。文论界多年来就在讨论古代文论的现代转换问题，但提倡的多，实践的少。近期看到着手实践的多起来了，如《文艺报》发表的张未民的文章，就提出要打通《文心雕龙》中的“文采”理论与现实生活中“文采”概念使用语境之间的隔阂，与从外国传入的“文学性”概念相融汇，“多写一种名为‘文采分析’的评论文章，建立富有当代性的‘文采学’论述，使‘文采’与‘文学性’能够互补，共组我们接通传统、现实和世界的‘中国特色’文学话语。”①张未民：《“文采”如何“飞扬”、“文学性”如何“落实”》，《文艺报》2021年10月22日。

古代剧论与古代文论在很多地方相通。张未民先生的文章分析《文心雕龙》中“文采”的概念包含辞采、声采和情采三方面的内容，剧论同样重视文采或曰词采，同样要重视文词所体现的辞采、声采和情采。再如“兴会”一词，与西方文论中常用的“灵感”也有所不同。灵感主要讲创作者心灵的活动，而“兴会”则与《乐记》所阐述的“物感”说相通，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”是主客观的结合。汤显祖的“自然灵气”说、 “意趣神色”论是对“为文”说的，也同样适用于戏曲创作。用这个词语来论述戏曲创作更能体现戏曲的特点。

古代剧论中的词语很多是创作经验的总结。戏曲创作首先重构思。明代的王骥德说：“作曲，犹造宫室者然。”②［明］王骥德：《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第123页。即是说创作时先要有完整的构思。清代的李渔说“结构第一”，也把剧本创作比做“工师之建宅”，又比之为“造物之赋形”，主张要在“结构全部规模”上下功夫，“袖手于前，方能疾书于后”。③［清］李渔：《闲情偶寄》，载《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版，第10页。

其次即重布局、讲章法，即今天说的结构，古代剧论及文论中有很多论述。元代乔吉讲凤头、猪肚、豹尾，是对作品各部分分量和特色的要求。开头要漂亮，结尾要有力，中间要内容丰富。焦菊隐先生结合古典理论与戏曲界流行话语提出“豹头、熊腰、凤尾”的主张，要求写戏开头要像豹头，“很单一，很醒目、或者很惊人的，使观众一下子就能懂得。”熊腰要求“把人物写得丰富、饱满、深刻、细致而准确”，要像连环套，“剧情的发展，最好能一环套一环、一环扣一环，像个九连环。”凤尾则要求“使‘熊腰’复杂错综的线索，重归于单一，再一次使观众醒目，给由头做个交代，并且把由头的思想性大大提高一步。”④焦菊隐：《豹头·熊腰·凤尾》，载《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社，1997年版，第280—296页。

多位有成就的剧作家都重视艺人的经验，并提炼出理论的话语。陈仁鉴先生讲“局式”。“我们戏曲艺人把戏的故事安排得有趣或巧妙，就管这叫作有‘局式’，或叫有‘局’。按新意解释，‘局式’大概是‘新颖的艺术构思’之意。我是主张每个戏都应该以‘局式’取胜的，使许多情节安排都落入一个‘局’，出人意料之外，而又觉得极有情致。但‘局’有大有小，波澜壮阔，情节崛突，是‘大局’，小智小巧，微波回荡，是‘小局’。有的戏，全剧平平，到高潮到来时，忽以一个奇突的‘局式’安排，使人耳目一新。”“局式既是形式，又是内容。”“有时精湛的‘局式’，可以深化主题，使剧本的思想性加强。”“性格是‘局式’的基础，‘局式’是性格的升华。”⑤陈仁鉴：《〈春草闯堂〉的“局式”》，载《陈仁鉴戏剧精品集》，中国文联出版社，1999年版，第399—401页。“局式”这一话语是陈仁鉴先生把艺人流行的说法结合自己的创作经验提出来的，它比所谓“新颖的艺术构思”有更具体更丰富的内容，我们结合陈仁鉴先生的《团圆之后》《春草闯堂》等作品来看他的这些理论，就更可领会到这些理论（话语）切合戏曲创作的实际，对创作很有指导作用。

浙江的老剧作家顾锡东很欣赏评弹艺人的“卖关子”。西方戏剧理论讲“悬念”。他说：有一次陪日本同行看戏，那位日本人说：“看你们的新戏，一、二、三场矛盾在发展激化，给人悬念还好看；从四场开始大约在‘转变思想’‘教育观众’了，戏也不好看了。”顾锡东认为，“卖关子”的含意比“制造戏剧悬念”还要宽泛一些，包含李渔所说的“重机趣”和评弹艺人故意让听众“掰叉头”（挑毛病并责问之意）等意思，对观众有更强的吸引力。①顾锡东：《“卖关子”扯谈》，载《顾锡东文集》（五），中国戏剧出版社，2005年版，第96—98页。

顾锡东结合传统的编剧方法，总结自己的创作经验说：“孕育题材‘长藤结瓜’，思考结构‘高屋建瓴’，设计人物‘屈凤为鸡’，铺排情节‘露叶藏花’，掌握核心‘引线穿珠’，作为我常用的编剧技巧”。②顾锡东：《浓妆淡抹两相宜》，载《顾锡东文集》（五），中国戏剧出版社，2005年版，第90页。我认为类似“局式”“卖关子”等“俗语”应可进入戏曲理论话语体系。

古代文论讲起承转合。起承转合不是“死法”，而是要求作家能灵活变化，既要波澜起伏，又能血脉贯通。古代诗论、文论中有很多论述，如清代朱庭珍说：“或以起伏承接而兼开阖纵横，或以抑扬伸缩而为转折呼应，或不承接之承接，不抑扬为抑扬，时奇时正，若明若灭，随心所欲，无不入妙。”（《筱园诗话》）当代剧作家范钧宏说：“结构，意味着全剧的‘起承转合’。”他特别对“起”做了进一步的解释：“起，并不一定是重点场子，但是提纲挈领，关系重大，甚至在某种意义上说，它决定着全剧的命运。‘起’得好，就会缩短起点到终点的过程，丰富起点到终点的内容。这说明起点对于结构的重要。至于现代戏的‘起’，就更不能等闲视之。既要考虑从哪里起，又要考虑如何起，甚至由于内容和形式之间有若干距离，还要考虑能不能起。”他还指出：“完整的戏曲结构，应当包括两个方面：一个是故事结构，一个是技术结构。”③范钧宏：《结构——京剧反映现代生活写作散笔》，载《戏曲编剧论集》，上海文艺出版社，1982年版，第307—308、311页。

古代文论讲作品要有“波澜”，这也与西方所说戏剧作品要有矛盾冲突不同。矛盾冲突可以表现为思想观念的冲突，以此为据创作出来的作品可能是概念化的；而“波澜”则让人联想到江河之水，是生动形象的。

“场”与“幕”一字之差却有很不同的含义。戏曲剧本的分场结构和话剧剧本的分幕结构不是由单元容量大小的不同来决定的，而是由时空观念不同所决定的。话剧的时空是固定的，戏剧情节在固定的空间展开，时间基本上是按自然时间向前推移（现代有些作品用灯光分隔空间，表现时间的倒叙或穿插，穿插之后还是回到固定的空间）。传统戏曲的时空是自由的，空间由演员的上场而确定，时间的变化由演员的表演而显示，演员下场这一单元即结束。

古代剧论中的概念哪些能激活，哪些不能激活，是需要仔细探讨的。如明代广泛使用的“本色”“当行”，当代有很多学者探讨其含义，研究各位戏剧家对其理解有何不同，这在学术上是有价值的，但好像难于应用到当代作品的批评中。至于“务头”，在明代剧论中也是一个重要概念，但到吴梅的时代就已经说不清了。近年也有学者在探讨其含义，但大概也难于“激活”了。有些概念本已经常在用，如李渔的立主脑、减头绪、密针线、脱窠臼等，现在应该特别强调一下它在戏曲创作中的价值，强调一下它的中国特色。其他如关目、排场等概念，也被冷落多年了，笔者前几年曾写一篇文章分析“关目”在剧本写作中的特殊意义，它不同于一般的情节、结构，它是与舞台呈现相结合的独特的单元，如《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”，《十五贯》中的“访鼠测字”，《沙家浜》中的“智斗”等，独特的关目是戏曲创作中不可少的。此文得到许多师友的鼓励，也增强了我对古代剧论话语可以激活的信心。排场也是一个重要的概念，戏曲编剧必须重视生旦净丑、唱念做打、文戏武戏的安排。

在戏剧理论中，当前西方戏剧理论的分量是很重的，甚至有不少“套用西方理论剪裁中国人的审美”的状况。这种状况应该改变，但是对西方的戏剧理论也不应完全排斥，而是应该吸收、借鉴，研究其与中国戏曲的实际的相通处和不同处，在使用中使其“中国化”。20世纪50年代，人们对传统戏曲在今天是否还有价值有所争论，田汉、张庚、郭汉城先生等学者用现实主义、人民性等理论解释传统戏曲剧目，起到了保护传统戏曲、弘扬民族艺术的作用。几十年来，主题、人物形象、典型、情境、戏剧冲突等西方常用概念，已为中国戏剧理论界广泛使用，并在创作实践中产生了积极影响。比如翁偶虹先生，大家公认他的剧本最具传统特点，但他在谈自己的编剧生涯时，也讲到得益于对西方戏剧和戏剧理论的学习。在编导《鸳鸯泪》（即《周仁献嫂》）时，他谈道：“我认为这出戏在悲苦的剧情发展中，有着忠奸的矛盾，正邪的矛盾，以弱抗暴、忍痛牺牲的矛盾，舍己救人、生离死别的矛盾，忍辱含冤、误会错打的矛盾，并不是凄凄惨惨戚戚地一悲到底，而是在相互错综的矛盾中，完成了一个耐人寻味的悲剧过程。我这极其浅薄的认识，是从当时的外国戏剧理论以及莎士比亚名著中摸索得来”。①翁偶虹：《翁偶虹编剧生涯》，中国戏剧出版社，1986年版，第65页。这样的例子很多，说明很多外国戏剧理论完全可以继续使用，只是在使用时，应该更多考虑中国戏曲的特点，并努力与中国戏曲创作的具体实践相结合。

关于悲剧、喜剧的概念也是从西方引进的，但也已广泛使用，在今天的戏曲理论中要排除悲剧、喜剧的概念没有必要甚至是不可能的。但应看到中国的悲剧、喜剧、悲喜剧与西方的悲剧、喜剧、悲喜剧有不同的特点。有的论者用西方的标准衡量中国戏曲，得出中国戏曲中没有悲剧、喜剧的结论，或者否定中国悲剧、喜剧特别是悲喜剧的价值，是不对的。张庚、郭汉城、王季思等前辈学者对此有过充分的论述。张庚先生说：“戏曲中悲喜剧是很多的”“这类戏有些人是不赞成的，强调它的庸俗：大团圆是庸俗的，而忽悲忽喜也是格调不高的。但他们比较少注意到这类戏的观众是最多的，人民在生活中所遭遇的并非完全是高兴的事；不高兴的事也不少，其中还有一部分是不幸的事，他们希望到剧场中来解解闷气，他们感动了，流泪了，然后轻松的场面来了，他们心里也轻松起来，最后故事圆满结束了，这又增长了他们对生活的信心，加强了工作的劲头。这就是这类戏人民性之所在。”②张庚：《试谈戏曲的艺术规律》，载《张庚文录》第二卷，湖南文艺出版社，2003年版，第364页。王季思先生认为，中国戏曲中悲剧、喜剧的因素交互出现，得到的是“悲喜相乘”的艺术效果。③参见王季思《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意韵》，《戏剧艺术》1990年第1期。

二、戏曲表演理论话语

与戏曲创作理论和戏曲音乐理论相比，古代戏曲表演理论相对较少，但也有一些重要的理论遗产。如元代胡祗遹的“九美”说，明代潘之恒的“才、慧、致”论，都强调演员表演要形神兼备、内外结合、技进于艺。清代黄旙绰等著的《梨园原》则对演技提出了许多具体的要求。“身段八要”要求演员表演要“辨八形”“分四状”，已是戏曲表演分行当、讲程式理论的雏形。

程式概念是20世纪20年代余上沅、赵太侔等戏剧家首先提出来的，这是对戏曲表演艺术特点的一个重要的总结。程式一词在中国古代指法式、规章或格式，赵太侔等借鉴了西方的理论用以总结戏曲表演的特点，“旧剧中还有一个特点是程式化convontionalize”“旧剧中的动作程式，完全是由舞变化来的。绝不是迁就什么事实问题。”④赵太侔：《国剧》，载余上沅编《国剧运动》，新月书店，1927年版，第17页。之后，程式的概念被大家所接受和广泛运用，焦菊隐、阿甲、张庚等戏剧家对程式都有细致的解释和深入的论述。张庚先生把“程式性”作为戏曲的主要艺术特点之一来论述。程式已成为戏曲理论的基础性概念。

近代以来，表演艺术有了很大的发展，有些表演艺术经验通过口诀、戏谚等形式保留了下来。把这些民间的、零散的、朴素的经验提升到理论的高度，对戏曲表演理论建设具有重要意义。程砚秋先生关于“四功五法”的提出，应该被看成是一个重要成果。

翁偶虹、俞振飞等先生的文章中指出，唱念做打、手眼身法步等说法早已在艺人中流传，是程砚秋先生把它叫作“四功五法”。①参见翁偶虹《漫谈五法》，载《翁偶虹戏曲论文集》，上海文艺出版社，1985年版；俞振飞《戏曲表演艺术的基础》，载《俞振飞艺术论集》，上海文艺出版社，1985年版。功、法是中国古代哲学中的重要概念，在《管子》等著作中曾使用和论述。这让我想起一件事，张庚先生多次讲到，20世纪50年代他与程砚秋先生一起到民主德国参加活动，乘坐火车要走几天几夜，一路上看到程砚秋先生在读《管子》，这引起他的惊讶和赞叹。由此可见，程砚秋先生把戏曲表演法则叫做“四功五法”，是与他学习中国古代哲学分不开的。把唱念做打、手眼身法步等叫做“四功五法”说明这些艺人的经验具有美学的高度，而且通俗、易记，能够流行，所以现在戏曲演员没有不知道“四功五法”的。

戏曲表演常常取法自然，模拟动物、植物之形、之神，如京剧等剧种旦角的手的姿态叫做“兰花指”，即模拟兰花之美。梅兰芳先生更根据所演人物的不同身份、不同心情，精心研究变化手的姿态。他到苏联演出，仅是手的姿态就受到苏联艺术家的赞美。其他剧种，如梨园戏，手姿就有兰花手、鹰爪手、毛蟹手、观音手等。戏曲表演身段则有金鸡独立、鹞子翻身、乌龙绞柱、虎跳、卧鱼等。戏谚有“站如松，坐如钟，走如风，卧如弓。”强调戏曲演员在舞台上坐有坐相，站有站相。站立要如松树一样挺拔；坐要像钟一样沉稳；走路要飘逸、有韵律；静止即使躺下，也不能松懈，要像弓一样有内在的张力，要讲究形体的美。这些身段动作都要形神兼备，不能貌合神离。

叶少兰先生说，叶派的小生唱腔有“龙音、凤音、虎音”。“所谓‘龙音’即高亢明亮的主音；‘虎音’即宽厚雄浑的胸腔共鸣音，小嗓中的低音、宽音因此而来；‘凤音’即龙音和虎音之间的衔接音和调和音。这三种嗓音要根据不同剧情、唱词、人物来安排使用，缺一不可。”②张正贵编、叶少兰著：《知行集——叶少兰艺术文论》，学苑出版社，2021年版，第3页。这在我们外行人听来似乎有些神秘，但你听过叶少兰那富有魅力的唱腔之后，就会觉得这些唱腔一定是经过艰苦创造才可能产生出来的。叶先生讲，京剧是“讲理”的艺术，是“讲究”的艺术，我认为现在应该有更多的戏曲理论工作者像20世纪50年代那样与戏曲“艺人”紧密结合，把这些“讲究”的道理整理为易懂的话语，丰富戏曲表演艺术理论。

中国戏曲表演特别重视表现人物的气质。如：武生或英武，或骄横；小生演文人要避免脂粉气，要有书卷气；净角一般是粗豪的，但有些人物粗豪中又显妩媚。从美学倾向上讲，人物气质可分阳刚与阴柔两种，阳刚与阴柔不是高下、美丑之分，在一个人物身上，可能偏重阳刚或阴柔，但最好是能做到刚柔相济。观众看表演既看剧中人的气质，更从中看演员的气质。元代胡祗遹提出演员应具“九美”，其前三项即为：资质浓粹，光彩照人；举止娴雅，无尘俗态；心思聪慧，洞达事物之情状。③［元］胡祗遹：《黄氏诗卷序》，载程炳达、王卫民编著《中国古代曲论释评》，民族出版社，2000年版，第7页。演员的气质与剧中人的气质这两者有时是统一的，如表现正面人物以及与演员本身相近的人物；有时不统一，如演反面人物和与演员本身性别、年龄等不同的人物，观众则从演员对人物的揣摩中看到演员的气质。

戏曲表演同样需要重视刻画人物性格，只有对人物性格有准确把握，演出才能达到较高水平。在这方面，中国戏曲表演向西方戏剧表演学习借鉴是有好处的。李少春先生讲到他们排演《云罗山》的情况时说：“如何来掌握这些人物性格，在旧的排演方法上，演员多是不甚注意的，这次我们便特别引起注意。”④李少春：《我们怎样排演〈云罗山〉》，载《李少春文集》，河北教育出版社，2008年版，第50页。因此，《云罗山》呈现出新的面貌。

在谈《大闹天宫》的演出时，李少春说，他原来把孙悟空偷桃、盗丹等一系列行为的贯穿线理解为“偷”，“后来，我的思想水平提高了，逐渐理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯穿线，不应当是‘偷’，而应当是‘闹’，是由不平而闹。……主要的表演程式并无变化，同样是左右一看，并未多讲只言片语，但其中却有了‘新’的眼神和‘新’的神情气派，而它们的背后又有演员的‘新’的体验和理解，‘新’的思想境界，‘新’探索到的角色的内心天地；并且这一切都将使艺术形象获得了‘新’的舞台生命力。”①李少春：《新——关于表演问题的通信》，载《李少春文集》，河北教育出版社，2008年版，第139页。这说明，学习和借鉴西方戏剧理论——学习斯坦尼“最高任务”“贯穿动作”等理论对戏曲表演是有好处的，这些概念可以和应该成为戏曲理论话语体系的组成部分。

三、戏曲批评理论话语

中国古代的戏曲批评与戏曲创作、戏曲鉴赏是紧密联系的，因此创作论和表演论中的许多话语可以直接用于戏曲批评中。但戏曲批评与戏曲创作和表演又有其不同处。戏曲批评要讲戏曲的社会作用（功能）和批评标准；戏曲批评有更多理性分析成分，因此与哲学、美学更为靠近；古代的戏曲批评常采取评点、曲话、序跋、题咏等形式，因此其词语有其特殊性。

儒、道、释等各家哲学都对戏曲美学有深刻影响，但在社会功用方面，戏曲更多接受了儒家的教化观念，认为戏曲应该起到兴观群怨的作用，应该有助于人伦道德弘扬，惩恶扬善，惩创人心。传统道德观念在新社会起什么作用？20世纪50年代张庚先生曾说“忠孝节义”也有人民性，因此曾受到不公正的批判。今天来看，对这些观念仍然需要做具体分析，剔除其封建性糟粕，发扬其民主性精华。戏曲如何弘扬社会主义核心价值观，应当是讨论戏曲功能的一个新的命题。

在古代的戏曲批评中有“主情说”，这常被看成是与教化对立的观念，实际上二者并非完全对立的。要让作品发挥教育作用，也必须以情动人，要“寓教于情”。所以真情、至情、情语、曲尽人情等词语，在今天仍有生命力。

古人还有“游戏说”，对此也应有宽泛的理解，不能将其看成是消极的东西，与今天一些人所说“玩艺术”也是不同的。从作用方面说，它是说戏曲应起到娱乐的作用，使观众看戏时感到轻松愉快，甚至如参加游戏一样投入其中。从创作者创作时的心态说，强调作者应进入“乘物以游心”的自由状态。如潘之恒说：“余友临川汤若士，尝作《牡丹亭还魂记》，是能生死、死生，而别通一窦于灵明之境，以游戏于翰墨之场。”②潘之恒：《鸾啸小品·情痴》，载程炳达、王卫民编著《中国历代曲论释评》，民族出版社，2000年版，第208页。祁彪佳在评论吕天成的《二淫》时说：“此郁兰游戏之笔”，同时又肯定其具有严肃的意义，为“一部左史”。③［明］祁彪佳：《远山堂曲品》，载《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社，1959年版，第10页。

从创作的过程和达到的境界说，古代剧论既强调新奇、奇巧，又强调要无斧凿痕，要自然，“化工”（而非“画工”），要如天籁之音。在这方面，似更多接受了道家的观念。

古代的戏曲批评重风格，而且多用形象性的比喻。如朱权《太和正音谱》在“古今群英乐府格势”中，对近百位剧作家做出这样的评论： “马东篱之词，如朝阳鸣凤。”“张小山之词，如瑶天笙鹤。”“白仁甫之词，如鹏博九霄。”等等。④［明］朱权：《太和正音谱》，载《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1959年版，第16页。

这些比喻未必都很贴切，但它开启了一种评论的思维方法，即从作家、作品引起对自然和社会事物的联想，再由这些联想来判定作家、作品的艺术价值。这表现出戏曲批评重鉴赏的倾向，成为中国戏曲批评的一个特点。祁彪佳《远山堂曲品》中也有很多这样的比喻。如他评《樱桃梦》：“炎冷，合离，如浪翻波迭，不可捉摸。”评《锟鋙》：“如老农圃谈稼穑。”评《八翼》：“有鸣珂佩玉之度。”①［明］祁彪佳：《远山堂曲品》，载《中国古代戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社，1959年版，第10、51、62页。说作品的缺点：《合襟》“满屋是钱，但欠索子。”《双侠》“少一段龙威虎振意气。”《八更》“如衣败絮行荆棘中，触处是碍。”②［明］祁彪佳：《远山堂曲品》，载《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社，1959年版，第73、93、107页。孟称舜评《梧桐雨》与《汉宫秋》之不同说：“一悲而豪，一悲而艳，一如秋空唳鹤，一如春月啼鹃。使读者一愤一痛，淫淫乎不知泪之所从，固是填词家巨手也。”评《荐福碑》说：“一种悲吊情怀，如寒蛩夜唧，使听者凄然，自是绝高手笔。”③朱颖辉辑校：《孟称舜集》，中华书局，2005年版，第582、581页。这些比喻是评论者观剧引起的联想，也可启发读评论的读者更丰富的联想。

古代文论、剧论还创造了很多表现风格的词语，如沉郁、飘逸、空灵、澄澈、雄浑、雅正、婉约、豪放、清丽、秾艳、冷峻、浏亮、兀傲、孤囧、瑰丽等，还有风骨、格调、肌理、神韵等概念，它们包含更多美学意韵。古人用这些标准衡量作品时，实际上是把其思想内涵与艺术感染力结合在一起而不是分开的，借鉴这样的评论方法有助于推动创作的思想性和艺术性的统一。

古代文论、剧论由于使用文言文，又常常采用评点类的方式，所以多言简意赅，但缺少细致的分析和论述。今天做戏曲批评，就应该把古典戏剧批评的精神内核与较详尽的现代论述方式结合起来，这样才能更好地建立起中国戏曲批评话语体系。

古代剧论对剧本文学的评论和对演员表演的评论常常是分开的，今天的评论应该使二者更好地结合，这样才能使读者对作品的舞台呈现有完整的理解，也更有利于戏曲批评话语体系的建设。

以上对戏曲文学创作理论、戏曲表演理论、戏曲批评理论三个方面的话语进行了简略的梳理；开头讲到，笔者对戏曲音乐理论、戏曲舞台美术理论、戏曲史理论、戏曲文献理论等部分研究得不够，本文没有讲。因此这篇小文远不是戏曲理论话语体系的全面论述。笔者撰写此文的意图是想与戏曲界同仁分享一种思路：即在戏曲理论的各个方面激活、借鉴吸收和提炼现代能够使用的话语，不断丰富和融合（而不是简单的相加），从而加快戏曲理论体系建设的进程。