论新诗自由体的现代性特征

许 霆

（常熟理工学院，江苏 常熟 215500）

中国新诗自由体是在“五四”新诗运动中诞生的。新诗史上最早使用“自由诗”概念的是周作人。他在1918年2月的《新青年》第4卷第2号上发表《古诗今译》时说：“口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵；止要照呼吸的长短作句便好。现代所译的歌就用此法，且来试试——这就是我的所谓‘自由诗’。”接着，田汉在1919年7月的《少年中国》第1卷第1期发表《平民诗人惠特曼百年祭》，提出要“破弃从来一切的规约与诗形，自辟新领土，倡所谓‘不定形的诗’（Vera+samorphes）‘自由诗’（Verslibre）。”他对自由诗作出充分肯定，强调“中国现今‘新生时代’的诗形，正是合乎世界的潮流，文学进化的气运”，并以美国自由诗人惠特曼为例声援中国新诗运动。1922年，刘延陵在《美国的新诗运动》中直接地说：“新诗‘The New Poetry’是世界的运动，并非中国所特有。中国的诗的革新不过是大江的一个支流。现在中国还有逆这个江流而上的人，我想如把这支水的来源与现状告诉他们，且说明它现在的潮流是何种意义。”[1]可见，新诗自由体是接受了西方近代以来现代诗运动的影响而产生的，具有现代性特征。后来艾青更是直接说：“自由体诗更是新世界的产物，它比各种格律诗体更解放，容易为人所掌握，更符合革命的需要，因而也受到更多人的欢迎和运用”；“自由体的诗是带有世界性的倾向”的。[2]152本文就中国新诗自由体的现代性特征谈点想法。

音义结合的诗体特征

自由诗体的特性是“自由”，这种自由体现为精神自由和形式自由，并最终表现为现代人对于民主自由的理想追求。民主自由要求诗歌创作时精神自由，而精神自由的表达要求形式自由；反过来说，形式自由是精神自由的表征，而精神自由则是人的自由的表征，音律、意义和人性三者在自由诗体中达到了前所未有的一致，这是自由诗体存在和发展的价值所在。我国学者吕惠正认为，每种诗体都有其特殊的意义指向。我们认为，新诗自由体的本质特性就是其与生俱来的音义自由结合性，能够更加自由地表现社会和现代人生。

西方自由诗的发生，是现代社会民主自由思潮的充分体现。在美国的新诗运动中，编辑《诗的杂志》的密斯孟罗在他所编的《新诗集》的序文中说：“我们要除去一切矫揉造作的东西，要教诗的文字即如说话，且简单如最简单的散文，而成为心的呼声。”这里说的是诗的用语，包括诗的韵律。密斯孟罗还说，现代诗人是要教诗不成为“规则与公式的结晶，而成为精神的产物，不死守规定的韵律，而创活的、有机的韵律。”①参见刘延陵《美国的新诗运动》，载《诗》第1卷第2号，1922年2月15日出版。在此基础上，刘延陵概括地说：“把形式与内容方面的两个特点总括言之，一则可说新诗的精神乃是自由的精神，因为形式方面的不死守规定的韵律是尊尚自由，内容方面的取题不加限制也是尊尚自由。再则新诗的精神可说是求适合于现代求适合于现实的精神，因为形式方面的用现代语用日常所用之语是求合于现代，内容方面的求切近人生也是求合于现代”。[1]这概括了西方自由诗体的形式、精神和现代人生之间必然的有机统一特性。

我国新诗发生得益于诗体解放，而胡适对诗体解放的解释是要“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”[3]30我们可以指出这一理论偏激的非诗化倾向，但无法否认其强调新诗写的内容和写的形式的自由性。中西方在新诗运动中提出的诗体价值取向完全一致，那就是解决韵律与意义的关系。在中国诗歌向现代转型的初期，先驱者文体意识的觉醒是自觉的、系统的，是富有现代诗学建设意义的。胡适分析了中国诗体的“四次解放”，认为“近年的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体解放。”胡适进一步说：“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐，因此，中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”[4]这两段话值得注意的观点有：第一，诗体解放与诗歌发展。汉诗发展史上的历次诗体解放，都推动诗歌发展进入到新的阶段，都是为了更好适应时代要求，表现现实生活，这是依据历史进化论得出的结论。第二，诗体解放与时代要求。诗体必须随着时代生活的变迁而更新，使自己更加丰富，更切合今人需要，诗体解放是为了更好地表现现代生活和现代人生。第三，诗体解放与新诗革命。新诗运动从诗体解放下手，这是一种策略，它必将扩大诗的表现领域，引起诗歌精神解放和诗学演进。第四，诗体解放与诗歌内容。诗体解放的本意在新内容和新精神的表达。胡适的观点，从理论上说具有巨大的现代意义。索绪尔告诉我们，随着精神载体即语言的变化，一些新的信息开始被纳入、接受，从而逐渐带来整个审美革命。胡适等主张从诗体解放入手，以求新意境的开辟，新内容的表达，“诗体解放”论所显示的文体自觉意识，也就获得了时代色彩和现代意味，开启了中国诗歌发展的新时代。这就是新诗自由体产生的历史动因。

我国各自由诗流派不管诗学观念有多少差异，在音义有机结合问题上的取向却大致相似。早期的胡适主张诗是“说出来的”，郭沫若主张诗是“写出来的”，其要义都是突出诗的音律与意义的密不可分性。初期象征诗人如穆木天强调“诗句的组织法得就思想的形式无限的变化”，“诗的律动的变化得与要表的思想的内容的变化一致。”（《谭诗》）徐志摩强调，“不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音节化’（那就是诗化）才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。”（《诗刊放假》）戴望舒认为新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式，认为“智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”（《望舒诗论》）艾青提倡诗的散文美，其要旨也在强调音义结合。七月诗人主张做人与做诗统一，其诗论中的种种对立概念，如人与诗、社会责任与诗人责任、主观与客观、力与美、形式与内容、情绪与形象、政治与艺术等，都运用综合思维使之形成张力。音义的自由结合性，是自由诗体的魅力所在，也是自由诗体发展的经验所在。现代诗人所追求的则是：不仅每一个诗人，而且每一首诗都有其自己的音调、自己的诗节、自己的诗行，这才达到最高境界。这种境界只能在自由诗体中得到实现，而这种境界的实现正是新诗现代化的重要表征。

作为新诗自由体，其音义自由结合性具体表现在哪些层次呢？第一，存在于诗体的根本特性层次。自由诗体特性就是精神自由、形式自由和现代人的民主自由追求。精神自由主要是情思入诗和题材选择的自由，形式自由主要是诗语入诗和音律形式的自由，而民主自由则体现的是现代人的个性自由和审美自由。这是从诗体特性上说的音义结合性，这一层次的结合决定着诗歌的现代性和现实性。现代人的生活是非常复杂的，现代人崇尚自由民主精神，“诗之音节须与情调相应，而情调因人不同，人又因时不同，所以固定的格律自然是杀伐自我，解放格律自然即所以伸张自我。”[5]第二，存在于诗体的语型（笔体）层次。自由诗体由于音律方式的个人性，所以在发展过程中形成了种种个人语型（笔体），它同某类特定的音义关系紧密相关，能够成为一类作品或一个流派诗歌的节奏模式，而这种模式的深层则是音义自由结合性。在抗战时期，一批诗人创造了一种短行自由体语形，如田间的《义勇军》：“在长白山一带的地方，/ 中国的高粱 / 正在血里生长。// 大风沙里 / 一个义勇军 / 骑马走过他的家乡，/ 他回来 / 敌人的头 / 挂在铁枪上……”两个诗句被切割成更短的诗行排列，形成特定的节奏音响，其音响中饱含着革命激情。闻一多说：这里“只是一句句朴质，干脆，真诚的话，（多么有斤两的话！）简短而坚实的句子，就是一声声的‘鼓点’，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。”[6]113-114“鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。”[6]115第三，存在于具体的诗作层次。自由体诗的特点，正如象征诗人威来格柔芬所说，“诗文应当服从他自己的音节。他仅有的指导是音节；但不是学得的音节，不是被旁人所发明的千百条规则束缚住的音节，乃是他自己在心中找到的个人的音节。”①② 参见刘延陵《法国诗之象征主义与自由诗》，载《诗》第1卷第4号，1922年4月15日出版。其节奏方式是同具体作品结合着的，即使同一诗人的不同诗篇的节奏方式也是不同的，而正是这种不同体现着音义结合的具体性。如王独清写有《我从Café中出来》一诗，他说这诗“把语句分开，用不齐的韵脚来表作者醉后断续的，起伏的思想，我怕在现代中国底诗坛，还难得到能了解的人。”“这样，故表形尽管用长短的分行表出作者高低的心绪，但读起来终有一贯的音调。”[7]这诗的外在音节与诗人的醉后状态及起伏思想是有机结合着的，是在具体诗篇中的结合。第四，存在于节奏的具体细节层次。音义结合最为重要的是诗人在分行、建行、列顿等具体手法中体现出来的。如分行时故意把一个词语抛向下行，这在改变节奏的同时就使得某些词语的意义得到了强调；如在诗行中连续重复两次或三次词语，在对等重复节奏中使得词语获得了新的意义；如在对称排列诗行中，音义同时现出对称的价值。

新诗格律体同样追求音义结合，但新诗自由体的音义结合自有其特点。其主要特点是：

一是主动性。格律诗的节奏模式是预先设定（自己设定或别人设定）的，诗人创作时往往是被动地按照设定去填满或重复这种节奏模式；而自由诗的节奏模式不受任何模式牵制，诗人完全可以凭借着主观情绪或感受去建构节奏模式。自由诗体形式的标志就是主体凭借着情绪内在的抑扬顿挫而选择相应的节奏诗行进行自由组合。当然，这种组合也不是完全随意的，首先是整体的节奏运动牵引，其次是诗人的情绪节奏牵引。受制于以上因素的牵引，这才是真正服从主体意志的自由，但如若没有把握自我情绪内在律动的修养，不懂得自由诗音律的基本原则，就很难写好自由诗。艾青曾说到自由诗的形式特征，认为是“有一句占一行的，有一句占几行的；每行没有一定音节，每段没有一定行数，也有整首诗不分段的”。他又说“‘自由诗’没有一定的格式。只要有旋律，念起来流畅，像一条小河，有时声音高，有时声音低”，因感情的起伏而变化；“自由诗有押韵的，有不押韵的”。[8]“这些有关自由体诗的特征是现象上着目的，若从本质上着目，则诗行的主动组合以建诗节节奏，诗节的主动组合以建诗篇节奏，以及由此派生出来的推进式节奏形态构成规律，才是它的根本特征。”[9]270

二是具体性。格律诗的节奏模式具有普遍性，对这类诗的评价是运用格律的纯熟性和音义结合的浑然性；而自由诗的节奏是同具体诗作结合着的，对这类诗的评价是运用格律的创新性和音义结合的独特性。法国诗人果尔蒙针对崇尚诗的已有标准说：“作家最大的罪恶在于遵守，在于模仿，在于对于规则与教训的降伏。一个作家底作品不当仅仅是他的自我底展放，而当是自我底扩大的展放。”②这就要求自由诗人具有创新性，要根据具体情调为诗制作特定的躯壳。如王独清写法兰西冬日的长诗，他想表达一种冬日的Melanchalia，所以就用极不相同的长短句与断续的叠字叠句来表达：“唉，这突然的风！唉，这突然的雨！”与“哦，雨！哦，风！哦，风！哦，雨！”[7]因此，这诗与《我从Café中出来》的节奏方式是绝不能互换的。英国诗人理查德·奥尔丁顿认为格律诗与自由诗的根本区别是这种基于个人性的具体性。他说：“自由诗接受诗人全部的个性，因为他创造他自己的调子，而不是重复别人的，它接受他全部的精确性，因为他的调子自由流淌时，他往往写的自然，因而就有了精确性，它允许他全部的风格，因为风格存在于凝练和精确之中，旧的形式极少能做到凝练和精确。”①[英]理查德·奥尔丁顿《自由诗在英国》，原载英国《自我主义者》（上）（1914年9月15日），李国辉译，见《自由诗的形式和理念》，知识产权出版社2015年版，第136页。自由诗的音义结合的具体性，决定了它的形式的个人性和精确性。

三是现时性。美国诗人洛厄尔认为在自由诗中存在着一种整体上的“调子”（cadence），这种调子引出语言的环状摆动运动。情调在诗中成为节奏运动的动力因素，牵引着诗的节奏进展，因此自由诗节奏是“诗行的即时发展”。温特斯也认为自由诗的节奏与散文的节奏不同，自由诗中不仅有传统诗律影响，而且诗行中“随后的音节必须要安排成一个协调、持续的运动。”[10]因此，李国辉强调创作自由诗时要重视诗的整体节奏运动，“节奏运动不是一种预先决定的力量（predominant force），它是一种现在时态，是由每一个诗行的现在和未来所确定的。节奏运动决定每一个诗行的起伏波动，而每一个诗行同样也能对这种节奏运动有修饰作用，能使节奏运动发生微小的变动。”[11]如阿垅《无题》的两行诗：“要开作一枝白色花—— / 因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。”李国辉说：“诗中不仅有许多相同结构的短语，造成了节奏的重复，且第二行三个短语出现了较为规律的平声与仄声的组合：‘仄平平仄’。而第二行去声较强与第一行的平声为多也有平衡关系，可以注意第一行的最后一字是平声，第二行的几个短语都以仄声结尾，这就从整体上形成了音节的和谐。”[11]“现时性”特征所包含的内外节奏统一性、节奏流程的协调性和节奏生发的持续性等内涵，其实正是穆木天在《谭诗》中所说的“诗是一个有统一性有持续性的时空间的律动”的思想，具体来说就是：“一首诗是一个先验状态的持续的律动。”[12]这是优秀的自由诗所应该达到的理想境界。

在烟囱施工中，砌筑是主要的工序。在砌筑中需要先搭设一个操作平台，供工人操作、堆料等。而且在烟囱升高后，需要操作平台不断地跟随上升。为此，在烟囱筒壁内侧每隔1.2 m留脚手眼，用4根Φ 48 mm钢管伸入脚手眼作为平台支撑横杆，在横杆上满铺5 cm脚手板作为操作平台。要求杆件、脚手板安装可靠牢固，不用时方便拆卸。

趋向新变的音律特征

我国自由诗的诞生，“最引人注目的，就是音律的破坏”（李健吾）。但是，它要打破的是传统的格律束缚，即如郭沫若所说的“破除他人已成的形式”。在打破传统形式以后，新诗还是应该在新的探索中建立自身的音律体系。林以亮认为：“形式仿佛是诗人与读者之间一架共同的桥梁，拆去之后，一切传达的责任都落在作者身上。究其实际，自由诗并没有替诗人争得自由，反而加重了诗人的负担，使他在用词的次序上，句法的结构上，语言的运用上，更直接、更明显地对读者有所交代。”[13]56传统的形式不再成为可能后，并不意味着诗从此不再需要形式，而是把寻找新形式的使命放在诗人肩上。朱光潜从诗律的自然律与规范律关系中，提供了以上观点的学理依据：“诗的音律与文法一样，它们原来都是习惯，但是也是做演化出发点的习惯。诗的音律各国都有几个固定的模型，而这些模型也随时随地在变迁。”“诗的音律有变的必要，就因为固定的形式不能应付生展变动的情感思想。”“不过变必自固定模型出发，而变来变去，后一代的模型与前一代的模型仍相差不远，换句话说，诗还是有一个‘形式’。”[14]118-119这里最为重要的观点就是：诗的音律不是固定不变的，而是需要因时变迁。朱光潜关于语言及音律变化的观点，源自克罗齐与布拉德雷关于形式实质一体的理论推衍，要义是“诗的形式起于实质的自然需要”。诗是一种语言，语言生生不息，当诗质或诗语发生变化后，音律必然也会发生变化，“从诗律变迁史看，这是以往历史所走的一条大道”。

我国自由诗音律发生现代新变的根本原因，首先在于新诗的精神是自由精神，其次是新诗的语言是现代汉语。旧诗之音顿成行成句是以文言句式或者说韵文句法为准的，新诗的音顿成行成句是以现代口语或散文的句法为准的。“以音义结合的语词和句子为单位的现代汉语，趋于繁复的多音节词增加和长句出现对新诗的行句、结构提出了新的挑战，使得格律所要求的匀称感在很多新诗里不易实现；而且，现代汉语句法的散漫性也在一定程度上导致了严格音韵意味的流失。”[15]41种种原因使得旧诗格律形式难以为继，再加上新诗朗读已由传统哼吟而发展成为诵说，汉诗音律发生现代新变也就势所必然了，这种新变本质上是汉诗音律的现代性发展。这就是我国自由诗音律建设所面临的现实课题。新音律建设应该遵循的原则是：新旧音律都具有共同的汉语家族基因特性，它们是具有相同血脉关系的同一家族的不同成员；新音律应该建立在现代汉语基础之上，相比旧音律而言应具有现代性特征；新音律本身也是一个存在差异性的系统，新诗格律体与自由体诗律既有共同性又有差别性；新诗自由体音律应该更加自由开放，它是散体与韵体和谐相生的新韵律。

面对我国自由诗音律建设的现实课题，百年来大批诗人自觉或不自觉地进行了卓有成效的探索，尤其是在创作实践中摸索前行，以至于有学者要说：“在新诗格律实践而非理论的探索中，艾青和戴望舒取得的成绩比闻一多和林庚要大。”[16]322但是尽管如此，我国自由诗音律探索的任务依然任重道远。以下根据黑格尔关于诗律新变的理论概括，结合我国诗人的创作实践，谈谈新诗自由体音律现代性的三个趋向性特征。

黑格尔把诗的声韵节奏称为“音律”，认为诗的音律内涵包括节奏的进展体系和音质的组合体系。节奏的进展体系的构成，一是由见出回旋的音节组成节奏单元，二是节奏单元在时间上的承续进展运动；音质的组合体系，要考虑个别字母的音、整个音节的音、重复或对称组合起来的音等，如双声、叠韵、半谐音和韵脚等；音律的两个体系和民族语言的自然语音关系密切。黑格尔在《美学》中揭示的西方现代诗运动以来的“现代人”“现代诗”中的音律新变趋向，成为我们探讨现代自由诗音律问题无法回避的思想指导。

（一）意义节奏变得更加突出

朱光潜通过诗与乐的节奏比较，强调了两者同中之异，即“诗的声音组合受文字意义影响，不能看成纯形式的”[14]128；“语言的节奏是自然的，没有规律的，直率的，常倾向变化；音乐的节奏是形式化的，有规律的，回旋的，常倾向整齐。”[14]133这就是说，诗的节奏常常受到语言的意义尤其是意义节奏的影响。这里的“意义节奏”一是指思想情绪的起伏变化，一是指语法语气的自然停顿。黑格尔认为，古代的节奏音律有一个固定的尺度，字义的力量对这个尺度不能加以制约、改变或动摇；“对近代语言来说，这种自然的长短尺度是不适合的，因为在近代语言里，只有意义决定的重音才使一个音节比另一个音节长。这样加重语气的方式并不能很恰当地代替自然的长短尺度，因为它使长短本身变得摇摆不定的，一个因意义而加重语势的字可以使另一个本来带重音的字语势减弱，所以既定的尺度只是相对有效的。”[17]93这就是说，近代诗突出意义节奏已经使得音节节奏相对有效，“精神方面的情感自由不容许语言的时间尺度独立地以它的客观自然状态而发生作用”。朱光潜也认为我国旧诗的顿完全是形式的音乐的，与意义常相乖讹，不是很能表现特殊意境，而补救这个缺陷就是新诗的目的，即用语言的自然的节奏，使音的“顿”就是“义”的顿。我国自由诗重视强调思想感情和自然语法的节奏，如郭沫若提倡思想感情起伏变化的内在律动，胡适提倡依着意义和文法自然区分的自然音节，戴望舒强调诗的抑扬顿挫的情绪节奏，艾青强调因感情的起伏而变化的旋律节奏，这种种创作理论都表明自由诗的意义节奏在冲击着传统的固定节拍节奏。现代诗突出意义节奏后，诗律必然会发生重要变化，具体就表现为突出地强化意义节奏本身停顿点的作用。黑格尔就提出：现代诗“在它用语言所明白表达出来的思想和情感里就已可以直接找到实质性的界定方式，作为停止，继续，流连，徘徊，犹疑等等运动形式的依据”。[17]76当现代诗的固定节拍受到冲击以后，重视思想或意义本身的“界定方式”不仅必要而且可能。黑格尔告诫我们，在考虑现代诗的节奏时，应该记住：“比字和音节在诗律的地位更重要的是字和音节从诗的观念（思想内容）方面所获得的价值。正是这种文字和音节本身所固有的意义才使诗律中那些因素的效果显出不同程度的突出，如果没有意义或是意义不大，音律因素的效果也就要减弱。只有通过意义，诗在音律方面才获得最高度的精神方面的生气。”[17]78这样，黑格尔就把现代诗的音律建设从仅考虑语言节奏拉到了既考虑语言节奏也考虑思想意义节奏的思路上。朱光潜同样强调现代诗的意义节奏。他认为汉诗类似法诗，是音顿而非音步节奏体系，明确地把汉诗的基本节奏单位称为“音顿”。他指出：“有人把顿看成拍子，不知道音乐中一个拍子有定量的长短，诗中的顿没有定量的长短，不能相提并论。”[14]181虽然在现代诗中突出意义节奏可能会使音顿长度不同，但照样可在朗读中形成诗的节奏，因为汉诗的音顿长短（音数多寡）具有伸缩性。朱光潜同黑格尔都认为现代诗中的意义或语法顿挫段落是构成诗节奏的重要因素，具有独特的节奏音律价值。自由诗的节奏式与语义结合比传统节奏式紧密，“节奏的规律性与周期性给人的一般印象通常由于语音和句法上的手法获得了加强。这些手法是声音图形、平行子句、对比平衡句等，通过这些手法整个意义的结构强有力地支持了节奏模式。”[18]174这些音义结合的非传统音律方式既有意义的价值，又有声音的价值。“诗必须有韵律，这种韵律，在‘自由诗’里，偏重于整首诗内在的旋律和节奏”[8]41。自由诗强调思想和情感的充分自由表达，强调在这种表达中对音律的种种突破，这其实是符合现代诗的发展倾向的，体现着自由诗音律的现代性趋向。

（二）节奏音律规则更新创造

基于对现代诗突出意义节奏的肯定，黑格尔要求人们直面如下的现实：“在近代语言里，节奏已不起多大的作用，或则说，心灵已没有多大的自由去摸索节奏了，因为时间上的长短和通过时间运动而有规则地复现的各音节的声音节奏已被一种观念性的关系即字的意义淹没下去了，因此，脱离意义而按格式独立形成的节奏也就失去它的效力了。”[17]81应该明确，黑格尔并没有否定现代诗的节奏音律，他只是认为节奏音律已经部分地失效了，更进一步否定了脱离意义而按格式独立形成的节奏效果；并认为只有通过意义或意义节奏，现代诗的音律才获得最高度的精神生气。面对现代诗音律的这种新变倾向，诗人大胆地更新创造新的节奏规则，那就是突出音义结合的音顿或意顿或行顿的节奏作用。《现代西方文学批评术语词典》作者认为，在西方自由诗运动中，诗人在创作时已经形成了全新的音律规则，他们“充分发挥节奏的传情达意功能并对韵律的阐释和作用加以贬抑。他们弃而不用现成的韵律，这对读者的已经成为习惯的感受方式无异于釜底抽薪，并迫使他们形成新的阅读速度、语调和重读方式，其结果使得读者能更充分地体会诗歌产生的心理效果和激情。”在这种方式中，“诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分，而且诗行的长短变化形成了一定的节奏。”[19]113-114这就是说，新兴的自由诗已经突破了固定的音步或音顿的节奏单元，而是以音义结合的诗行为节奏单元，从而在诗节或诗章层面形成新的节奏模式，以更加自由地表达诗人的思想和激情。这是一种新的节奏模式，它不同于传统旧诗的拍子节奏，而是更为自由的旋律节奏；它不是固定的形式节奏，而是现代的音义节奏。自由诗的节奏方式呈现着更加多变和多样情形，体现着诗人的丰富创造性，也体现着诗律的鲜明现代性。但不管诗人创造的具体模式如何，其共同特征就是：“它并没有传统诗歌那种固定的、可以看得出的韵律；它的韵律建立在短语、句子和段落上，而不是建立在音步、诗行和诗节等传统单位上，因此自由诗消除了很多不自然的成分和诗的表达在美学要求方面的差距，代之以一种灵活的韵律。它适合现代习语以及该语言的比较随便的音调。”[20]579总之，新诗自由诗体对节奏格律采用了相对自由的原则，实现了诗律观念的更新。具体来说就是：自由诗体节奏规则较为疏松自由灵活，并不严格固定化或形式化；自由诗体的节奏突破了由等时音步到诗行再到诗节的结构，而是把诗的节奏建立在语言的短语、句子和段落的基础上；自由诗体的节奏与自然习语、随便语调和新的审美相适合；自由诗的节奏建立在行顿基础之上，而行顿中又包括了传统诗律的音顿和意顿。自由诗在音律上的“自由”，实质就是在传统音律基础上的创新的自由，自由诗的“自由”就在于它拥有创造新音律的自由。这种创造基于现代人表达情思的需要，基于现代汉语的特征，因此，它体现了新诗现代性的追求。

（三）音质音律作用更加凸显

诗的声音和谐不仅限于节奏，还有“调质（tonequality）”的悦耳性。而调质悦耳和谐主要依靠诗的音质音律。音质音律有时单纯追求声音和谐，更多时是追求音义调协，音中见义。黑格尔认为音质音律用一种比较不太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性质在声音中获得反映，传达出精神性的芬芳气息。现代诗一般重感情的“心声”，“所以专心致志地沉浸在字母，音节和字的独立音质的微妙作用里；它发展到对声音的陶醉，学会把声音各种因素区分开来，加以各种形式的配合和交织，构成巧妙的音乐结构，以便适应内心的情感。”[17]83节奏音律是形式的时间的声音，音质音律则是情感的意义的声音，它具有同“心声”对应的作用。“从精神方面来说，主体就用这种音质复现的办法组成韵律，把有关的意味突出和联系起来。”[17]83它“使语言本身变成一种感情的音乐和谐和对称的音律。”[17]92这种趋势突出地表现在西方浪漫诗潮以来的现代诗中。我国的自由诗人也把音质音律放在突出位置。如现代派诗人正面提出“纯诗”理论，所谓纯诗是指“纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。”[21]95穆木天提出用语音重叠来“表现月光的运动与心的交响乐”，用字的音色传达“诗的内生命的反射，一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命。”[12]王独清说自己爱用叠字叠句，“这是一种表感情激动时心脏振动的艺术，并是一种刺激读者，使读者神经发生振动的艺术。”[7]戴望舒认为诗“不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西”[22]692，他的《雨巷》就通过具有强烈对比度的“ang”音和“i（-i）”音的音乐变奏，传达出一种令人难以捉摸的销魂荡魄的音乐美感，让人领悟到诗人“心灵的微妙和感觉的微妙”。卞之琳在《一个和尚》中多次使用重复韵脚，用“ong（eng）”来表现单调的钟声，准确地传达出同期诗作所普遍存在着的厌倦情调。对于中国诗人的音质音律探索，朱光潜在《诗论》中进行了理论总结，如诗韵多种功能、四声调质功能、双声叠韵功能、重章叠句意义、对称结构价值等。黑格尔在《美学》中重视音质音律的另一理由是：“在近代语言里不能单独靠它本身就足以使感性因素显得足够强烈，于是韵就可用来助势，弥补这个缺陷。”这里的“缺陷”所指的是，由于以上所论意义节奏变得突出和节奏音律规则更新，使得现代诗中节奏音律部分失效。当节奏音律部分失效以后，就需要音质音律前来弥补。这种弥补的结果就使得音质音律具备了诗的韵节奏价值。我国最早提出韵节奏的是朱光潜，他强调韵能够帮助汉诗克服音节容易散漫的不足，可以强化诗的节奏效果。“韵是去而复返、奇偶相错、前后相呼应的。韵在一篇声音平直的文章里生出节奏，犹如京戏、鼓书的鼓板在固定的时间段落中敲打，不但点明板眼，还可以加强唱歌的节奏。”[14]193陈本益对诗的韵节奏思想作了重要的阐发，他认为在汉诗中韵节奏和顿节奏是同质的，都是声音本身及其后面的顿歇的有规律的强调和反复。[23]18两者不同之处则仅仅在于：韵节奏是同一声音的强调和反复，而顿节奏则是不同声音的强调和反复。在汉诗中，行末用韵与行末音顿都是音律的节点，它既是音的阶段，又是义的阶段，诵读时须略加停顿甚至延长加重，如果行末的韵与行末的顿结合起来就会相得益彰。我国的自由诗人面对节奏的周期性音律相对传统诗来说有所弱化的现代倾向，也把眼光更多地投向音质音律，试图凸显其在诗中的韵节奏、传情调和显意义的功用。

以上三个出现在现代的诗歌音律发展趋势，呈现着近代以来现代诗音律的全新变化，体现着诗的音律发展的现代性倾向。我国的自由诗人根据这种变化趋势，积极探索新的韵律节奏系统，从而形成了相异于传统格律体诗的音律特征，在创作中初步形成了具有创新意义的现代音律体系。自由诗体的音律体系要比传统的更显复杂性，更具综合性，更有现代性。

对等复现的节奏运动

诗的空间要素是指文字在纸上书写形成的空间形态；诗的时间要素是指诗语在朗读中形成的语流纵直流动的时间属性。在诗律学中，韵律指的就是语言成分在时间上成组织、成结构的分布特征。自由诗的节奏运动源于诗的特定情感及有机节奏运动，韵律作为诗的“审美的表相”，是诗人审美情感物化的外相形态特征，其存在的必然性在于：

生命是运动变化的，“人的每一种激情，每一种心境，每一种体验都有自己的速度节奏”（公刘），呈现出波状回环、抑扬顿挫、强弱长短等节律特点，表现了生命特定活动时的合规律性的情感运动方式。诗的出发点既然是象黑格尔说的是诗人内心世界（客观世界已被主观化了），那么，主体本身也就是审美客体，诗人自身因客观世界而引起的情感、情绪，便是诗的表现对象。这就必然要求诗构成一种特殊结构，以吻合审美主体的情感进展和联系，节律化的语言文字结构形态正暗合了诗人审美情感的动态形式，而成为诗人内在情感的外化形态。可以这样说，诗歌形态的所有表层特征——分行、重叠韵律、不用或少用关联词——也都是为了强化、凸现诗人审美情感的节律运动，是为了吻合情感的基本运动形式而产生的。[25]21-22

诗的语言文字的节律化，是诗人审美情感物化的形态特征。音律作为情感的停止、继续、流连、徘徊等运动的外在表相，它同时使诗人扬弃了情感中的无定性因素，凝聚锤炼了诗的情感，使情感运动更具审美品格。

任何运动着的事物都有其规律性，这种规律源自事物内部对立统一的矛盾，事物的内部矛盾决定其运动方式。诗的节奏运动方式大家普遍认同的正是基于这种具有矛盾的“复现”，也即古希腊关于“有规律的重现的运动”的思想。世界各国的音律方式差异很大，但共同之处就是“复现（重复）”。“复现（重复）”本身就包含着对立的两面，存在与不存在，两个方面交替出现的矛盾运动推动着诗的节奏运动。由世界各国不同语言特征所决定的对立交替的复现有着多种语音形式。《企鹅文学术语和文学理论词典》明确指出，“重复可以以各种形式体现：如声音、某些特定的音节（Syllabkes）、词语、短语、诗节、格律模式、思想的观念、典故或暗指（Allusion）、诗形。因此，迭句（Refrain）、谐元音（Assonance）、尾韵、内韵、头韵（Alliteration）、拟声法（Onimatopeia）都是一些复现频率较高的重复形式。”①转引自李章斌《 “非格律韵律”：一种新的韵律学路径》，载《文艺争鸣》2014年第10期。这一定义强调了诗的重复因素的形式多样性，这些因素的重复都能成为节奏运动方式的表相因素。而这种表相的内涵在本质上又是由情感运动形式所决定的，也就是说，诗中音律呈现为复现（重复），其实是诗人情感、情绪节奏的表现，“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构关系”（苏珊·朗格）。从艺术心理学理论来说：

当诗人的情感、情绪激荡到不吐不快的状态时，实际上是某种感情和情绪在内心的回环往复，是情感强烈要求得以外化的表现。但这种回环往复的情感和情绪节奏，又必须通过语言媒介，经过较为清晰的感觉层次和想象层次的还原，化为诗的意象表现出来。所以，诗人传达自己内心的情感情绪，便会自觉不自觉地以诸多的有形的感觉对象和具有确定语义的语言来外化某种无形的情感情绪，反复吟唱某种情感内容，以达到情感表现的满足。用格式塔心理学眼光来看，这回环往复的情感就是一个完形（即格式塔），而用以表现这一完形的外化形态，尽管它有一系列的变化，它的每一种变化都还是最初的或最基本的完形变态，或发展，或展开，都要保留在一种始终不变的基本完形上。正因为这样，在音乐和诗歌这样与人的内心情感世界最直接关联的艺术形态上，重叠手法才成为它们的重要的重构手段。[25]112-113

对于情感、情绪的传达，就是对于某种内在运动节奏的呈现，而任何节奏运动最重要的标志是让某种相同或相近的因素重复出现。有重复才有节奏感，表相以表层诗行不同形式的复现（重复），来呈现内在的情感和情绪的有间隔时间的往复运动。应该承认，自由体包含着散文节奏成分，但是优秀的自由诗讲究节奏重复的次序和匀称，因为他们知道，“只有当自由在人为的限制下时才是真正意义上的自由”（艾略特）。当然，这种重复不同于格律体，它并非固定不变的框架，而往往具有复杂变化性，往往呈现情绪内律性，往往追求重复多样性，恰如艾略特所描述的那样：“某种平易的格律的幽灵应当潜伏在即或‘最自由’的诗的花毯后面，当我们昏昏欲睡的时候，它驱使我们；当我们惊醒之际，它又悄然隐去。”②参见王光明《自由诗与中国新诗》，载《中国社会科学》2004年第4期。

尽管新诗自由体中语言因素的重复形式是多样的，但其基本特征是建立在行顿基础之上的，即用诗行在诗节意义上的旋律代替传统的语言节奏。美国诗学教授劳·坡林说：“自由诗与有节奏的散文之间的唯一区别在于自由诗引进一种外在的节奏单位——诗行。语言分成行数便形成有节奏的结构或声音的抑扬。除诗行以外，自由诗和有节奏的散文间有明确的差异。”[26]149朱光潜在谈到自由诗节奏时这样论述：“它的节奏好比风吹水面生浪，每阵风所生的浪自成一单位，相当于一章。风可久可暂，浪也有长有短，两行三行四行五行都可以成章。就每章说，字行排列也根据波动节奏（cadence）的道理，一个节奏占一行，长短轻重无一定规律，可以随意变化。照这样看，它似毫无规律可言，但是它尚非散文，因为它究竟还是分章分行，章与章，行与行，仍有起伏呼应。它不象散文那样流水式地一泻直下，仍有低徊往复的趋势。它还有一种内在的音律，不过不如普通诗那样整齐明显罢了。”[14]113-114他同样认为诗行成为节奏单元，而诗章成了节奏段落，即自由诗是以诗行而非诗顿作为节奏单元的。

根据以上的理论，我们就需要思考新诗自由体节奏运动中的基本单位即行顿的复现方式。音顿节奏是通过连续排列来复现“音顿”的，复现呈现着连续重复的节奏运动；而意顿节奏是通过对称排列来复现“意顿”的，复现呈现着交叉重复的节奏运动。因为行顿长短差异，无法通过连续排列或对称排列来形成复现运动的节奏，同时，诗行节奏涉及的不是诗行，而是规模更大的诗节、诗篇问题，其复现方式也会变得更加复杂。那么，我们应该用怎样的概念去加以概括呢？黄玫《韵律与意义：20世纪俄罗斯诗学理论研究》中的观点给予了我们启示。黄玫肯定诗行的节奏意义：“诗行是诗歌各个层次上能够经常形成平行结构的基本条件和诗歌的形式标志，不遵从格律也不押韵的自由体诗也受诗行的制约。”他介绍了洛特曼的结构理论，强调“文学篇章是建立在两种类型的关系的基础上：对等成分的重复形式的平行对照以及相邻成分之间的平行对照。”“平行对照”是洛特曼使用的重要术语，可看作诗篇建构的基本原则。他把诗篇结构铺展在聚合和组合两个坐标轴上，重点揭示篇章内各个层次上的重复现象，包括从语音、韵律、语法、词汇到诗行乃至诗行以上单位的重复现象。他认为诗篇中存在着两种聚合类型：一是非完全重复，部分相同部分相异。这种类型的聚合恰好是富有信息量的，相同部分提示我们这两个（或多个）单位之间的关系，使它们处于“平行”的地位，相异部分因此被凸显出来，让我们从细微差别中捕捉信息。二是完全重复。诗篇中不存在完全意义上的重复，那种看似完全重复的单位其实已因所处位置的改变而改变了信息含量。其结论是：无论是哪种重复，都在聚合轴上形成平行对照的关系。[27]75“平行对照”理论使我们认识到：自由诗中的诗行，是以“平行对照”的方式存在的，既有完全重复的，也有非完全重复的，而且构成诗行平行对照的语言现象更多更复杂，但它们都在聚合轴上通过重复来推进诗的节奏运动，它比连续重复、对称重复更加具有弹性，更加符合自由诗律自由宽松的特征。

在明确了诗行具有“平行对照”的基本特征后，我们就接受了雅克布森的“对等”概念，并把行顿节奏称为“行顿对等节奏体系”。雅克布森诗学理论的核心是对等原则。他借用索绪尔关于语言的聚合、组合二轴理论，提出在语言运作机制中存在着隐喻与借代两极。隐喻的建立依靠的是本体和喻体之间的相似性，即在具有聚合关系的词群中择一而用（选择关系）；而借代所依靠的是本体与喻体之间部分与全体、具体与抽象等关系，相当于组合词语（组合关系）。雅克布森提出，对等原则成为诗歌结构的基本特征：（1）表现在组合关系中的对等。首先是“语音的对等”，表现在诗歌“音响”领域，包括格律、韵律和语音的技法等。这些手段增强了一种反复出现的同义感或格调感，它构成了诗歌存在的理由。其次是“语义的对等”。“声音相似的词，意义也相近”，“诗歌中任何语音的明显的相似都被看做意义的相似或分歧。”（2）表现在选择关系中的对等。这就是“隐喻”功能，即根据一个词或概念和另外的词或概念的相似而进行新的选择，这从本质上讲是“联想式”的。以上对等原则在散文中也存在，但在诗中成为支配原则，且由选择轴发展到组合轴，成为诗语结构的基本特征。①以上关于雅克布森理论的叙述参见特伦斯·霍克斯《结构主义与符号学》，上海译文出版社1987版；黄玫《韵律与意义：20世纪俄罗斯诗学理论研究》，人民出版社2005年版。综上所述，雅克布森的诗功能思想是：“既吸取选择的方式也吸取组合的方式，以此来发展等值原则；‘诗歌功能把等值原则从选择轴弹向组合轴’。这成了语言的‘诗歌’用法的鲜明‘商标’，与其他用法适成对比。”“对等”这个诗学概念，对于解释诗语言结构的本质特征意义重大，它是意义表达和韵律表现的基本模式。

移用“对等”概念来描述行顿复现的价值在于：第一，诗的语音是在等值基础上进行对等组合的。等值的语音重复或回旋，就是诗律形成的本质。或者说，诗律赖以存在的基础，正是重复同类单位。我国新诗韵律节奏是通过顿挫段落的有规律有比例反复出现形成的。各种词法、句法结构重复，自然带来语音重复，而语音的秩序性重复正是韵律节奏存在的基础。第二，对等原则在诗语各个层次都有体现。对等的语言因素包括：所有有形态变化和没有形态变化的词类，各种抽象的和具体的词类，还有各种句法单位和句法结构。这是符合新诗尤其是自由诗对于对等语料的多样性要求的。第三，对等的含义是宽泛的，它不仅指完全相等，且包含了各种相似和相异、同义和反义、对比和对称等；不仅包括这种完全对等关系，还包括宽式平衡关系；不仅包括常规意义上相似性对等，且包括相反对比关系性对等。这样的界定使得对等原则具有可操作性，符合新诗在规律中变化的诗行组合要求。第四，音响对等是持续进展的。对等把组合过程确认为一种思维的历时性模式，它是“序列的，相继的，线性发展的关系”。这对于理解新诗音律的本质具有指导意义。因为新诗节奏是由具有时长特征的时间段落构成的，它的进展、循环、发展形成语音节奏流程，始终体现的是时间段落的对等重复。第五，对等原则关注诗的语义表达功能。雅克布森重视语音结构和语义结构的相互关系，强调语音对语义结构的影响，因此需要将语义结构放在与韵律结构、句法结构等其他诗篇层次平等的地位上来考察它们之间的关系。

西方以隐喻为主的修辞体系和在声音模式基础上建构起来的诸多诗体，都体现了对等原则，具有现代性的新诗自由体创作同样运用对等原则。王光明在《现代汉诗的百年演变》中认为，“考虑诗人运用对等原则的主体立场，自由诗的可能与限度就浮现出来了”：

第一，由于诗歌的媒介是语言而不是音乐，声韵的地位不是独立的，既受到语言变化的影响（如中国诗歌从四言到五言、七言，均可从语言发展中寻找原因），也受到意义的规约，因此不可能有永远不变的诗歌语言模式，不可能有绝对的诗歌语言与日常语言的界限。第二，对等的功能和意义并不是要服从一个先定的框架，而是对应心灵与感情的内在节奏的，即是说，诗的思维是情绪思维，不是对等原则决定情感的节拍，而是感情律动借助对等原则发出个人的声音。诗歌无法回避的是节奏，而不是格律。第三，由于诗歌的灵魂是节奏，而语言的表现即使没有严格的韵律也仍然可能获得节奏（比如语句的重复和诗段的对称等），对等原则的运用可以说是相当宽松的。[28]120

这里概括的自由诗体语言的几个要点，其实都是从雅克布森关于诗功能理论中引申出来的，它着重强调的是对等原则如何在自由诗（其实也能扩展到新诗）中具体运用的问题。

英美自由诗理论家对自由诗律有个表述：“就像格律诗一样，自由诗体的诗篇依赖节奏的一致和均等；但是这种一致不是拍子的平均连续，像节拍器那样，而是音律来源不同的等值诗行的对待。”①转引自李国辉《自由诗的形式与理念》，知识产权出版社2016年版，第33页。这是一个精彩的结论。它在肯定自由诗体同样遵循节奏均等的基础上，重在指明自由体节奏的两个重要概念，一是诗行，二是等值。这也是我们在研究自由诗体时需要解决的两大问题。我们明确了“行顿”和“对等”概念后，就能够在此基础上明确新诗自由体的节奏运动特征，并建立新诗自由体的节奏体系，即“行顿对等节奏体系”。在新诗自由体音律中，重复要素不同，是基础，而重复方式不同，是关键，两者结合铸就了相异于新诗格律体的节奏体系。重复要素和重复方式的独特性，形成了新诗自由体复杂变化统一的节奏运动。新诗格律体的音顿节奏体系中音顿重复方式是固定的，其基础是行内的连续重复；意顿节奏体系中意顿重复方式是相对固定的，其基础是行组内的对应重复；而自由诗体中行顿重复方式则是复杂变化的，其基础是行群内的自由重复，这是一个至关重要的区别原则。由不同的重复要素和重复方式建立起来的“行顿节奏体系”与“音顿节奏体系”“意顿节奏体系”，共同建构起中国新诗的韵律节奏系统。