莎士比亚戏剧中“一见钟情”的视觉机制研究

阮世勤

(广州民航职业技术学院 人文社科学院，广东广州 510403)

“在西方信仰消亡的荒芜世界里，只有爱情保存完好无损”[1]。爱情也是莎士比亚戏剧里重要的叙事主题。不论喜剧还是悲剧，莎士比亚的戏剧始终离不开爱情。正如大卫·沙克维克所指出的：“爱情，正如21世纪受西方文化影响的普通人所理解的那样，是他半数以上的戏剧的驱动力”[2]。从早期的《驯悍记》《罗密欧与朱丽叶》到后期的《冬天的故事》《暴风雨》等等，莎士比亚不断地在戏剧中叙述着少男少女们一段段或喜或悲的爱情故事。而对“一见钟情”的视觉投射机制的叙述则是莎士比亚爱情的戏剧叙事的重要组成。“一见钟情”视觉机制的触发通常是这些爱情戏剧叙事的前端，是个体对爱情的情感体验的视觉开端。设想若是《罗密欧与朱丽叶》在罗密欧与朱丽叶初次相遇时，“一见钟情”的视觉机制没有触发，二者没有发生邂逅，那也就无法“成就了世界文学史上一段‘至死不渝’的爱情神话”[3]。在莎士比亚戏剧中，“一见钟情”虽然具有偶然性的特征，但其叙事发生的伦理支撑是父权社会文化，特别是个体对父权社会性别形象建构的认同。在“一见钟情”的叙事发展中，父权，特别是父亲的权力，对其发展走向有着决定性的影响。受父权文化控制的“一见钟情”，有时候也会非常规地被当做权力博弈策略，而这种权力博弈背后所涉及的视觉规训与权力博弈也都是围绕维护父权社会文化的稳定与可持续发展。

一、“一见钟情”的视觉机制

“一见钟情”是人类个体在社会生活中社交实践过程里常见的情感体验与经历。“一见钟情”中，“见”作为视觉行为，是个体体验中最重要最直接的媒介。作为视觉机制，“一见钟情”是一个主体对客体对象的视觉投射过程。在莎士比亚的戏剧中，“一见钟情”的叙事也极为寻常。在《驯悍记》第一幕第一场中，路森修对比恩卡的“一见钟情”发生在帕度亚的广场上。原本是来学习父权社会文化的路森修邂逅了比恩卡：“当我在这儿闲望着他们的时候，我却在无意中感到了爱情”[4]。《罗密欧与朱丽叶》第一幕第五场凯普莱特家的假面舞会上，罗密欧邂逅了朱丽叶，他感叹道：“我从前的恋爱是假非真，今晚才遇到绝世的佳人！”[5]而朱丽叶则是这样描述她对罗密欧初次见面后发生的情感体验：“要是他已经结过婚，那么婚床便是我的新坟”[5]。在《冬天的故事》里，虽然没有弗罗利泽王子与牧女潘狄塔初遇的桥段，但是根据戏剧中其他人的话语可以推断出，弗罗利泽对潘狄塔的情感投射也是与“一见钟情”视觉机制相关：“因为就是月亮凝视着流水，也赶不上他那么痴心地立定呆望着我女儿的眼波”[6]。表面上，这些“一见钟情”的叙述都是戏剧人物对自身视觉行为所引发的内在情感的言说，是戏剧人物，无论男女，在视觉上对视觉投射客体在情感层面产生的偶然性认同。同时，作为个体的视觉动态机制，“一见钟情”涉及到的视觉投射主体与客体的位置都是相对的，可以交互的，具有一定的动态性。当“一见钟情”只是单方面的视觉投射，那么视觉叙述的投射主体与投射客体则是相对确定的个体。如《驯悍记》中，路森修就是投射主体，而其视觉投射的客体对象则是美丽的比恩卡。当然，当“一见钟情”的叙事涉及的是双方的视觉交互时，那么视觉机制中的个体就既是投射主体亦是投射客体。《罗密欧与朱丽叶》中“一见钟情”的视觉投射机制就具有这种交互性，即罗密欧与朱丽叶都是视觉投射主体也互为彼此的投射客体。

表面上，莎士比亚戏剧里“一见钟情”视觉投射机制的触发具有偶然性，其发生的地点大部分是人群聚集的公共社会场域空间，这大大地增强了机制触发的偶然性以及投射对象的随意性。罗密欧与朱丽叶的邂逅发生在维洛那城凯普莱特家舞会上，出席该舞会的都是城中各家的青年才俊与名门闺秀，“一见钟情”机制发生的概率非常大。而路森修对比恩卡的“一见钟情”则是在帕度亚的大街上路森修的偶然一瞥。同时，“一见钟情”的视觉机制触发时，不论作为投射主体还是作为投射客体的戏剧人物通常都不是单独出现的，而是由其他个体所陪伴的。罗密欧对朱丽叶进行“一见钟情”的视觉投射时，身边有其仆人相随，而朱丽叶则是有奶妈陪同出场，周围则是维洛那城的青年才俊与名门闺秀。《驯悍记》的路森修则在书童特拉尼奥的陪伴下来到帕度亚城里。戏剧人物的群体性出现，也在一定程度上加强了“一见钟情”发生的偶然性。在“一见钟情”视觉机制被触发后，不论投射主体还是投射客体，通常对彼此个体的真实身份并不知情，强调的只是“一见钟情”所引发的情感效应，这在一定程度上也进一步增加了叙事发生的偶然性。“一见钟情”的罗密欧问他的仆人：“搂着那位武士的手的那一位小姐是谁？”[5]；在同一场戏中，朱丽叶用了两个问句来探究罗密欧的身份：“现在跑出去的那个人是谁？”“那个跟在人家后面不跳舞的人是谁？”[5]。这些问句都具有一定的视觉指向，将说话人与听话人的视觉都投射到了既定的客体对象，“一见钟情”视觉机制的偶然性建构的投射关系也就此实现了稳固。

二、“一见钟情”与性别形象建构

诚然莎士比亚戏剧的“一见钟情”叙事的发生具有众多戏剧因素指向的偶然性，但是在其偶然性的背后隐藏了相当的必然性。“当然，莎士比亚不得不在他所处的社会文化的范畴之内来建构他对性别交互和态度的呈现”[7]。“一见钟情”的必然性与戏剧叙事本身所处的历史文化时空相关，特别是性别政治文化。从个体性别建构的角度来看，莎士比亚戏剧“一见钟情”视觉机制之中，不论主体还是客体，也不论男性还是女性，要触发有效的“一见钟情”的视觉机制，产生情感体验以及进一步发展，投射个体都是符合西方父权社会文化规训的性别形象建构。

在莎士比亚的戏剧中，参与“一见钟情”视觉机制叙述中的男性，不论主体客体，通常是西方父权社会文化场域内具有或被期待具有符合场域内性别文化所推崇的男性气质的性别形象建构。在西方的父权社会文化中，父权所推崇的男性通常为具有“坚强、独立、大胆、冒险、理性”等“工具性特质”的个体品质[8]。这些“工具性特质”也是父权社会场域对符合父权权力的谱系传承的男性进行个体规训的基础。同时，父权社会是一种等级制为基础的社会架构，因而只有出身于一定社会阶层的男性个体才有可能接受父权制的规训，习得这些工具性特质，成为父权谱系传承的合格继承人，被赋予男性权力，发展父权式的男性主体。在莎士比亚笔下的罗密欧、路森修、弗罗利泽等男性也都是出身于父权社会核心的名门望族，是被寄予厚望的父权男性主体权力的继承者。罗密欧剧中是维洛那城“两家门第相当的巨族”之一的蒙太古家族的独子，年轻勇猛，甚至不惧去参加有世仇的家族举办的假面舞会，而后又勇敢地追求朱丽叶，为了“一见钟情”视觉机制的可持续性发展勇于去冒险。《驯悍记》中第一幕第一场的路森修就提到其到“人文渊薮，学术摇篮”的帕度亚是奉父命来学习父权社会文化：“我父亲五湖四海，经商立业，集聚了不少家财，在比萨是一个赫赫有名的公民；我必须勤求上进，敦品力学，方才不辱没家声”[4]。对比恩卡“一见钟情”后，为了推动视觉机制的发展，他不惜与书童对调身份，展开了一系列追求爱情的个体冒险。《冬天的故事》里弗罗利泽的男性性别形象建构就更不言而喻了。在西方父权社会文化中，国王是父权权力的集大成者，“国是家的扩大，君主是国家的父亲。因此君主拥有父亲对子女那样自然的权力和权威”[9]。因此，作为王子的弗罗利泽是父权社会里最高权力和权威的继承者。

“在整体上，男性的社会建构地位是最有力的，而女性的社会建构地位是被排除在外的，是体系外的无权者”[10]。因此，从本质上来说，虽然“一见钟情”视觉机制的发生有可能是双向的，但通常而言，在这样的社会场域建构内，父权男性相对来说主动性更强一些，更加适应投射主体的身份，而父权女性更易于成为投射客体。“令人神往而又合适的女性角色在英语爱情戏剧里是从来不会缺少的”[11]。类似男性的建构策略，莎士比亚戏剧中处于“一见钟情”视觉机制之下的女性通常也被建构为父权社会文化所推崇的理想女性的性别形象，被期待能获得具有“顺从”“美丽”“无私”等个体品质的“家庭天使”视觉形象[12]。《罗密欧与朱丽叶》的朱丽叶在罗密欧的视觉中是这样的个体形象：“啊！火炬远不及她的明亮；她皎然照耀在暮天颊上，像黑奴耳边璀璨的珠环；她是天上明珠降落人间！”[5]在《驯悍记》中，路森修也因为比恩卡的“天使”般的外在性别形象建构而对她“一见钟情”：“好一个贤淑的姑娘！”“我看见她的樱唇微启，她嘴里吐出的气息，把空气都熏得充满了麝兰的香味。我看见她的一切都是圣洁而美妙”[4]。《冬天的故事》对潘狄塔的性别形象建构也是具有异曲同工之妙。潘狄塔在父权人物的视觉里的形象投射被感叹为：“四月之初的花神”“仙后”“我的美人”“美丽的牧女”等等[6]。拥有在父权视觉里理想女性的外在形象建构，使得这些被父权规训的女性注定要成为父权社会里“一见钟情”视觉机制中男性视觉的理想投射客体。

总的来说，作为视觉投射的“一见钟情”，投射对象的外在形象肯定是视觉机制首要的价值考量。只有具有符合父权社会文化规训的男性与女性，在“一见钟情”视觉机制中，才有可能成为视觉投射的有效主体与客体。也只有具有符合父权社会文化的规训的个体，才被允许触发有效的视觉机制，因为他们深谙父权社会文化的伦理价值，在视觉行为触发时，能以父权社会文化的伦理尺度来进行考量，将其情感主动地投射到符合场域规训的理性男性形象或女性形象的身上，建构符合父权社会文化规训的视觉投射主客体关系。这也就是为何在《暴风雨》第一幕第二场中米兰达与腓迪南的相遇会触发“一见钟情”的视觉机制，而这在卡列班与米兰达之间则是不可能发生的。作为王子的腓迪南在米兰达的视觉里：“他是个神圣；因为我从来不曾见过宇宙中有这样出色的人物”，同样，米兰达在腓迪南的视觉里则是“神奇的女郎”，而卡列班作为“妖妇的贱种”则生得格外丑陋，是父权男性视觉里的“贱奴”“怪物”[13]。通过具有交互性的视觉投射行为，父权社会男性主体权力的继承者们可以寻获符合父权社会文化的女性形象建构其主体性，而女性个体则可以获得父权主体指向的客体身份，最终通过两者共同实践父权制婚姻，保障父权社会权力结构的稳定与文化的谱系传承。

三、“一见钟情”与权力博弈

在莎士比亚的戏剧中，“一见钟情”的视觉叙事似乎是戏剧里青年男女们对真挚爱情的个体体验，但是在这种视觉机制的后续发展中，“激情、感觉乃至于整个心理学领域都是次要的”[14]，从本质上而言，决定“一见钟情”的后续发展最主要的是父权男性权力，因此它本身涉及到了父权社会中男性间的权力博弈。戏剧中“一见钟情”视觉机制触发后，当个体情感与体验发展到一定程度，后续就会涉及到婚姻问题，而这就要取决于父权社会里的男性主体权力，特别是作为父亲的男性主体的权力。在西方父权社会文化传统中，父亲通常是家庭场域内的“法”的代表[15]。作为“法”的代表，这些“家庭的男性首领不仅只是拥有土地和牲畜的所有权，同时也拥有对他的妻子和孩子们的属权”[16]。因此，在莎士比亚戏剧的“一见钟情”视觉机制中，不论是男性还是女性，其个体的所有权其实并不在个体的控制之下，个体都无法操控其自身视觉机制的后续发展。相反，他们的视觉机制的发展都要受到其所在家庭的父亲的权力支配与控制。此外，如前所述，“一见钟情”的性别形象建构受到了父权文化的规训，而家庭层面的具体微观实施则是由父亲来控制。“一见钟情”是否能发展成功缔结父权制婚姻，都取决于父亲的主体权力的价值判断。在《驯悍记》中，“巴普斯提塔以作为父权家庭内权威的主体身份，决定着两位女性个体的命运”[17]。因此，在第二幕第一场，第彼特鲁乔见凯瑟丽娜前，首先见到的是她父亲，在获得她的父亲的应允后，他才能够见到凯瑟丽娜；而路森修的“一见钟情”视觉机制触发后，对比恩卡的追求其实也是想方设法争取其父亲同意的过程。而罗密欧与朱丽叶的“一见钟情”视觉机制之所以会发展成旷世流传的爱情悲剧，其根本就在于父权社会男性间的权力博弈。作为维洛那的两大父权家族，蒙太古和凯普莱特存在着父权式的权力博弈与争斗：“累世的宿怨激起了新争，鲜血把市民的白手污渎”[5]。作为子女的罗密欧与朱丽叶，其个体的视觉行为都无法成功地对抗父权男性的权力博弈斗争。父权权力博弈对个体的消极影响，朱丽叶在伊始就察觉到了：“这场恋爱怕要种下祸根”[5]。

当然，由于参与到视觉投射机制的个体，特别是作为父权权力继承人的投射主体的男性，其投射行为指向的客体对象的价值蕴含总是要必须经过作为权力主体的父亲的视觉审查，而其客体对象的视觉形象是会随着作为父亲的视觉审查与价值判断的变化而发生变化的。在《冬天的故事》里，作为牧羊女的潘狄塔，虽然具有父权社会文化规训的理性女性形象，而且弗罗利泽对她“一见钟情”，她的出场更是能获取所有在场父权男性的视觉关注，就连国王波利克斯尼斯也感慨道：“这是牧场上最美的小家碧玉；她的每一个动作、每一种姿态，都有一种比她自身更为高贵的品质”[6]。但是作为牧女的卑贱出身，其个体形象不论如何，在父权社会正统的男性谱系传承中都不具有获得客体身份的合法资格的可能性：“我们阶级的不同只能引起畏惧”。当发现弗罗利泽和潘狄塔没有获得他的许可就成婚时，波利克斯尼斯大声宣布了他们的结合的非法性，剥夺了弗罗利泽作为父权权力合法继承人的身份：“给你们离婚吧，少爷；我不敢叫你儿子呢。你这没出息的东西，我还能跟你认父子吗？堂堂的储君，却爱上了牧羊的曲杖”[6]。而潘狄塔原先符合父权社会文化的理想女性想象在男性视觉里也发生了变化：“美貌的妖巫”“我要用荆棘抓破你的美貌，叫你的脸比你的身分还寒伧”“妖精，你只配嫁个放牛的”[6]。而只有当潘狄塔在父权社会的阶级身份得到确认时，她才具有了成为父权男性视觉投射的合法客体身份的认同，也最终避免了罗密欧与朱丽叶一般的爱情悲剧。

在莎士比亚戏剧中，作为“法”的父亲，除利用自身主体权力禁止具有非法意义的视觉投射机制的发展外，有时候甚至利用自身权力来整体地操控男性与女性的视觉体验，以“一见钟情”作为父权权力博弈的策略，以实现男性主体的父权权力的主张。这种整体的操控在《暴风雨》中非常典型。作为父亲的普洛斯彼罗可以说是“莎士比亚戏剧中最著名最成功的剧内导演了”[18]。米兰公爵普洛斯彼罗因为遭到陷害，与女儿米兰达流落荒岛。在荒岛上，他利用魔法建立了权威。但他依然企图复仇，夺回属于自己的父权，于是利用魔法制造了风浪，将那不勒斯王和他的儿子腓迪南等困在了岛上。让王子腓迪南与米兰达发生“一见钟情”是他的博弈策略之一：“现在假如是适当的时机，米兰的公爵和他的更卓越的女儿就可以把你操纵在手掌之间。才第一次见面他们便已在眉目传情了”[13]。之所以采用这样的策略，主要是源自于女性客体被排除在父权的谱系传承之外，父权社会的权力传承主要在男性间进行。米兰达是不可能获得父权男性权力的，她只能成为父权权力的客体指向。而通过为这两个符合父权社会规训的个体创造“一见钟情”的视觉机制发生的可能性，他成功将女儿米兰达嫁给了符合父权社会文化建构的腓迪南，通过父权式的姻亲关系，成功地实现了父权的权力博弈，回归到了父权社会正统的谱系传承之中。

作为权力博弈的手段，莎士比亚戏剧中的“一见钟情”视觉机制有时候并不一定真实发生，而是表现为一种人为的戏谑行为。“爱情与金钱都是变化的因子，都能引起变化，就像《暴风雨》中海的魔法一样”[19]。作为戏谑的“一见钟情”，其中的男性人物与女性人物并没有产生实质上的情感投射，相反，这种情感投射只是个体的刻意行为，出发点并不是个体情感，也可能是其他诸如金钱之类的因素，纯粹是一种基于父权社会文化性别政治的性别表演。这种性别表演所演示的也正是父权社会文化的性别政治与权力建构。在《驯悍记》第二幕第一场中，彼特鲁乔就为观众进行了这样的“一见钟情”的性别表演。他在初次见凯瑟丽娜时，就表现出了“一见钟情”的样子：“你是世上最美最美的凯德”“可是我的心却被他们给打动了，所以特地前来向你求婚，请你答应嫁给我做妻子”[4]。他在初见凯瑟丽娜的这种爱慕与倾心的言说，只不过是一种对自己的社会性别建构认同的一种演示，即在将自己认同为传统意义上的符合父权文化的男性主体的同时，通过对男性视觉的戏谑言说，将父权社会对女性性别建构的规训强加到凯瑟丽娜的身上。其实，在第一幕第二场中，彼特鲁乔在一出场就已经直陈了自己对凯瑟丽娜的关注并不是因为其个体品质或形象，相反的是因为其个体所承载的经济价值：“我的目的本来是要娶一个有钱的妻子，只要是合着这一个条件的，无论她怎么样淫贱老丑，泼辣凶悍，我都是一样欢迎”[4]。可以说，他“一见钟情”视觉机制的投射客体更多的是凯瑟丽娜身上所附加的经济价值，而不是其个体本身。因此，他的“一见钟情”对观众而言不过是一种预先已经设定的戏谑。在获得了父权的应许之后，他并不顾及女性个体的具体形象，而是以男性个体权力者的认知对女性个体展开视觉戏谑，利用自身的父权权力制造符合父权文化规训的女性性别形象的假象，并将这种假象直接强加在女性个体的身上，剥夺女性个体身上的个体特征，以实现对女性个体的父权式规训。当然，《驯悍记》中作为戏谑的“一见钟情”的视觉机制，本质上也是为了维护父权社会的男性权力，保持父权社会权力结构的稳固与谱系传承的可持续发展。

四、结语

“一见钟情”是莎士比亚戏剧中爱情叙事的前端视觉机制。“一见钟情”表面上具有一定的视觉偶然性，但作为社会个体实践的一种形式，它的发生机制是基于父权社会文化对个体的理想性别形象建构。只有符合父权社会规训的投射主体和投射客体才有可能触发“一见钟情”的视觉机制。本质上，这种符合父权社会规训的“一见钟情”视觉机制的发生还是会受制于父权社会的父权主体，被当做是父权男性进行场域内权力博弈的策略之一，甚至它可能并不是真实发生的，而仅仅只是一种作为戏谑的父权人物的性别表演而已。

当然，除了莎士比亚戏剧之外，“一见钟情”的视觉机制其实在其他的文学文化叙事作品中也有所呈现，特别是在现代的爱情电影中。而这类作品其“一见钟情”的视觉机制背后所隐藏的性别文化政治与权力博弈肯定会有所不同。不过，不论如何，随着人类社会文明的不断进步发展，这种“一见钟情”的视觉机制注定会给读者观众带来更多对爱情或美好或悲伤的叙事作品，引发人类自身对美好情感的共鸣。