中国绘画中的极简之境
——梁楷笔下的侘寂美

张子茹

（苏州大学）

一、中国绘画之多元——侘寂美

十五世纪前大量宋元绘画传入日本，主要途径之一是“勘合贸易”。建立勘合贸易的足利义满一方面为了使明朝承认自己日本地区“国王”的身份，以其名义与中国进行了大量的商品贸易；另一方面，出于对中国艺术的向往，足利义满也十分重视对中国艺术珍品的收集。尔后，日本掀起了大规模学习中国绘画的潮流，除此之外，日本学习中国绘画的途径还有以禅僧为主的民间交流。除了梁楷的作品之外，还有部分在当时中国并不被看好的画家，如牧溪、玉涧等人的作品，在彼时的日本同样风靡。传入日本的宋元绘画主要可分为两大类：一类是“皇帝的画”，另一类是“禅宗绘画”。来中国求学的日本僧人将禅宗高僧的作品视如珍宝，这其中以牧溪、梁楷、颜辉、玉涧等最为著名。

镰仓时代（1185-1333），禅宗正式传入日本后，得到了幕府执权北条时宗（1251-1284）的大力扶持，因此，禅宗与武家政权关联紧密。与此同时，随禅宗传入的还有大量宋元艺术珍品，室町幕府从第三代将军足利义满开始收集大量的宋元艺术品，以牧溪、梁楷等禅宗相关绘画为上等品[1]。

室町时代（1336-1573）长期负责鉴定、管理幕府唐物的日本画家能阿弥（1397-1471）编撰了《御物御画目录》（日语：御物御画目録，280幅，藏于东京国立博物馆），堪称彼时日本对中国绘画记载最全的史料。从《御物御画目录》著录中看，在众多收藏品中，中国绘画中牧溪、梁楷、马远、夏圭等人作品数量居多，其余收藏作品也大都与这几人画风相像，可见当时日本对这类作品的市场需求与广泛认可。在《君台观左右账记》中分别对从三国到元代的中国画家进行了上中下三类品级的分类。牧溪、梁楷为“上上”，马远夏圭为“上”，可见评价之高。有意思的是，在中国饱受称誉的黄筌、赵孟頫等人被评为“下”。可以见得，在中日不同社会文化的背景下，对艺术的倾向有所不同，所导致的对一些画家的评价也各不相同。为什么在当时日本风靡的偏偏是这两种不被中国认可的“皇帝的绘画”和“禅宗的绘画”？其原因不难理解。本文认为，足利义满出于对中国皇帝的憧憬与向往，故重视“精工之极”且具有强烈装饰色彩的宫廷绘画，对中国皇帝的种种方面进行效仿。也正是此时，属于日本的与之泾渭分明的侘寂美学已经开始萌芽。

何谓侘寂？

侘寂为复合词，在日语中常念做wabi-sabi。侘寂美学属于哲学的体系范畴，分析同根同源的日本如何通过“物”这一载体，从器物、枯山水、建筑、器乐、茶道，传递出“侘寂”和“幽玄”的视觉审美和感官体悟，这种对“物”的体验是由之相对应的佛教和禅宗性质的[2]。可以见得，禅宗思想是促成日本文化美学核心“物哀、幽玄、寂”的形成的重要因素之一。侘是清贫、粗糙、自然的孤独，在不足中见充足，最早见于镰仓时代与室町时代的山林隐士。寂在日语里与“生锈”一词写法相同，通常理解为面对饱经风霜、褪色、消逝事物的心境。虽然“侘”“寂”两字本身各具有不同含义，但二者都是对某种“缺憾”采用积极接受的态度，是对“欲”的超脱。侘与寂二字搭配在一起通常被理解为：世间万物，与生俱来或许就是不足够完美的。万物无一不因时间而劣化，对于象征时间流逝的事物，不视为劣化，而是接受，并且从中感受美，这就是“侘寂的心”。

日本崇尚“少而简”的美学思想，这与中国禅宗文化中“无一物中无尽藏”的佛教理念如出一辙。即在虚无之境，给予观者无限的想象空间，通过朴素的外在、拙劣的气息，产生精神的共鸣[3]。侘寂美学便是在佛教和中国文化注入日本之后，融合了日本的地缘文化、根植于禅学思想，在日本本土产生的美学概念。禅宗作为中国的本土宗教，倡导“以心印心，不立文字”的思想，受到众多文人骚客的追捧，在绘画领域逐渐发展出蝉画。在日本，梁楷的绘画作品之所以能够风靡，究其原因是其画作中饱含的禅宗的思想意趣——“即行即佛”，一切的日常生活、平凡的事物都可以从凡入圣[4]。除此之外，更多的是他作品中的狂放与不羁的笔触饱含自然生命力的体现，并将自身的主观情感的表达代替了多余的笔墨语言并将其发挥到了极致。梁楷作为中国减笔画的开山鼻祖，细品梁楷之笔，有一股拙劣之气，极简之境尽露无遗，这就是侘寂的朴素的美。

二、梁楷绘画作品中的侘寂美

梁楷的艺术渊源于禅、道。他一生中的艺术风格流变异常明显，分为“精妙之笔”“减笔”和“草草”3个时期。相传，宋宁宗嘉泰年间（1201-1204）任职画院待诏，期间画作《道君图像》（《黄庭经神像图卷》，见图1）是已知其存世最早的作品。此时的梁楷作品显“精妙之笔”，可以见得其师祖李公麟的影子。中国的禅宗在两宋时期得到了适宜的发展，尤其是南宋时期，身处风雨飘摇江山不保之时、内忧外患之地，士人大都丧失了自信和激情，在这个年代，禅宗和禅宗化把俗人变成了僧侣，也把僧侣变成了俗人，就连当时皇帝也要恭敬僧禅三分[5]。在脱离画院不久后，汴宋覆灭，梁楷心怀故国之情，创下一批雪景系列的图画卷轴，其山水的荒凉之感自然地孕育了减笔画风。关于梁楷的减笔画风，可以追溯到张僧繇的“疏体”，其从佛教造像及壁画艺术中吸取了养分，以凹凸画的技法塑造丰肥饱满的人物形象。张僧繇将般若空宗的“性空”思想渗透到他的人物画的审美意趣和创作思想当中，以“笔不周而意周”的疏体去“参灵酌妙”[6]。

图1 梁楷，《黄庭经神像图卷》（局部），南宋，绢本白描，26.0cm×74.0cm，上海博物馆

北宋一统中国后，效前朝继续设立画院、重用画师，成立了翰林图画院。宋代院体画和文人画相互争辉，徽宗“大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之”[7]，并斥巨资编纂《宣和画谱》《宣和博古图》等秘府藏品，利用皇权使宋代的绘画艺术有了空前发展，除此之外，如此浪费公帑以留取丹青，致宦官勾结，内忧外患，指向汴宋覆灭。1125年，“宣和末罢诸艺局”[8]机构在大历史漩涡中沉沦，环境的骤变使画师笔下的绘画题材随之发生变化。南宋时期，已无实体画院，画师们被授予禄（低阶散职）官，地位低于北宋画师的阶官品位，太祖、太宗时期，尚未尘封前朝余悸，时人未尝忘记徽宗如何沉溺于画院，官宦、画师沆瀣一气。在“杯酒释兵权”的同时，重文臣轻武将，对官僚、文人士大夫待遇优厚，使他们一般都过着远较历代文人更为好的生活。于是，正统文学经久不衰，通俗文学后来居上，民间文艺大为盛行，社会思想空前活跃，“儒、道、释”三教呈交错状态，并行不悖，形成了我国历史上又一个思想开放期[9]。这一切反映在绘画艺术上，既为绘画提供了新的创作主体，也为其发展创造浓郁气氛。梁楷便是在这样的环境下进行其道释画创作的。

梁楷的出现，从某种程度上代表着中国人物画历史上的重大转折点。

北宋初期，人物画继续延续唐代以来的传统，以其师祖李公麟为首的白描的表现手法，不赋色彩、完全用墨线塑造人物形象，为梁楷的减笔画创作提供了基础和启发。师法贾师古，而青出于蓝，可见梁楷的绘画技法颇为成熟，为后期细致工整的白描成功转为苍劲的“折芦描”提供条件。此时，侘寂美中的“侘”初见端倪，即“不足中见充足”看似是在做减法的绘画风格，实则为画面赋予了更大的想象空间。晚期则充分发挥了减笔加泼墨的技法，除《太白行吟图》外，全是道释人物。又或许，李白在他的心中已然成仙，而不是单纯的诗人。梁楷艺术创中道路上的这3个阶段，与参禅的三重境界如出一辙，即从“看山是山，看水是水”，到后来的“看山不是山，看水不是水”到最后的“看山还是山，看水还是水”。借禅入画，其持天纵之才，远离庙堂，追求“以吾心作吾画”。到这时，侘寂美已在梁楷作品中展现得淋漓尽致，即“在有限中感受无限”。

读梁楷的画，可以感受到禅宗所达到的最高境界，具有“心月孤圆”的侘寂之感：孤独、真实、虚无。在南宋禅宗盛行的社会风气中，梁楷以深厚的文化修养与艺术造诣，自觉地融入了超逸的禅境中，诠释了禅宗要旨中的超脱与放达。例如，梁楷的晚期作品《六祖斫竹图》（见图2），此画图中人物为出家前的六祖。缥缈之间，古树孑然孤立，孤零一人，一手持刀，一手持竹，正在砍伐枯竹，淡泊世事的心之向往在其作品中展现得淋漓尽致。在另一幅画作《泼墨仙人图》中，寥寥数笔将僧人飘然成仙的憨态可掬描绘得惟妙惟肖。“仙人”的刻画外松内劲，粗中有细，一气呵成，仿佛是酒后信手执笔所做，不同于凡人的狂放，而是呈现出一番空灵的禅境，可谓空前绝后。再看《太白行吟图》（见图3），没有任何背景，只用寥寥数笔描绘出李白飘飘欲仙、冉冉欲举的形象。他不同于屈原行吟式的忧愤，也不同于杜甫行吟式的深沉，而是浪漫欹侧、嬉笑怒斥的“诗仙”[10]。虽然画中除人物之外无一物，但大片留白却给观者以无尽的想象空间。徜徉在梁楷所创造的世界里，依稀可以见到苍天、白月、美酒。美，是无一物，在残缺中能看见完整，在有限中可感受无限。这“草草”和未施雕琢的朴素之笔，在简陋的图像中有无尽丰富的世界，所谓“心即是佛”“非心非佛”。侘寂美学正是沿袭了禅宗的美学思想，不是在“求真”，却重在“息见”，这里的“见”实际上是“非见”，即见，是他画中“虚空”中的所见。

图2 梁楷，《六祖斫竹图》，纸本水墨，31.8cm×73.0cm，（日）东京国立博物馆

图3 梁楷，《太白行吟图》，南宋，纸本水墨，81.2cm×30.4cm，（日）东京国立博物馆

侘寂美学在其自身发展中，一定程度上受到了道家及禅宗的启示与激发。在禅宗看来，世界中的具体存在都是幻想而非实相，梁楷的画多数造型夸张变形，憨态可掬。“出世离群”的这种“归隐”的“孤”的境界、朴素的日常，在梁楷笔下，随处可见。梁楷的减笔艺术就是禅，而禅本身就是艺术。梁楷虽不曾归入佛门，但却能大彻大悟，摆脱世俗束缚，在他自己的世界里的脱离尘世、肆意妄为，到达了空的无念之地。我们所看到的，不仅是其艺术形式背后蕴藏着充满生命智慧的侘寂美，摆脱了的世俗与尘埃，更能感受到他所居住的“幻想中的世界”。

笔者在此引用大西克礼的一句话来结尾：

芭蕉会吟出这样的俳句：“对闪电雷鸣，不悟者，更可贵。”

他认为，当眼前发生闪电雷鸣，比起想要借此领悟深远道理的想法，把闪电雷鸣视为自然现象者，才是离悟道更近的高贵人格。

除此之外，芭蕉又用这样的话为《幻住庵記》结尾：“论贤愚文质，我还远不及白居易、杜甫，他们任何一人都像居住在幻想中的世界。”[11]