论尚扬的变法精神

闻聪

（首都师范大学）

每次看尚扬的画都让我重新思考艺术问题，并对今天形形色色的艺术犯疑。

——余虹

看到尚扬先生的作品，确实能让人重新去思考艺术问题，尤其是在艺术作品恒河沙数的今天，站在尚扬先生的作品面前，我们能感受到质朴的浑厚与笃定的真诚。其作品既承载民族文化精神，又有对当代社会的思考。

尚扬先生是一个诚恳的人、睿智的人、热爱艺术的人。他在八十年代的秦晋高原写生期间，创作的黄河、黄土系列作品描绘了黄色的天、黄色的地和黄色的人。尚扬先生在黄土高原上思考着人与自然的关系，这种对世界和人的关注，一直伴随着先生之后的创作。虽然这种充满乡土感觉的画面出现在八十年代不足为奇，但尚扬先生却很快地从他并不是很喜欢的苏派风格中跳脱出来（八十年代初，苏派依旧是当时学院的主流）。与他的研究生毕业创作《黄河船夫》相比，在之后的一系列作品中，透视在画面中慢慢地消失，在相对平面的画面里，那个黄土的世界更加的充满生命力。受海德格尔的存在主义和西方现代主义的影响，尚扬先生在表现形式上发生了改变，形成了自己独特的视角和标志性的颜色，人们将其这一系列作品的颜色称为“尚扬黄”。八十年代末，尚扬先生开始了对综合材料的尝试，开始创造独有的符号，开始拼接碎片化的风景。

“1991年初，我从长途车里回望渐渐远去的大雪覆盖的黄土高原，在一片被白色抹去的风景里结束了我的十年纪行。此前不久，我画了《大风景》，它已不再是我1985年以前那些关于文化记忆的黄色土地。自《大风景》开始，由散开再拼合的土地到如教科书般的截面剖析，我用自己的方式关照当下混杂的文化状态，关照人的生存状态和文明走向。”

尚扬先生的这段自述，清晰地表述了他在九十年代的转型。我们可以从1990年的《一家子》和1992年的《给朋友们》这两幅作品中看出这种变化，画面更加的平面化和富有装饰性，而且还具有很强的实验性。这种实验性可能开始于《大肖像》《新娘》《蒙娜-梦露》和《致利奥塔》。这些作品不仅在形式语言上进行了更多的尝试，在哲学思想上，也有了更深的表达，并且这种艺术语言和思考方式成为了尚扬艺术转型的起点。尚扬先生拿起了各种材料，创造出了自己雅致的风格，他没有张扬的色彩，奔放的痕迹，而是灰色的调子，内敛的语言。可正是这种风格，才更加具有文人的气质，画面给人以更高的境界，每一幅画都值得细细品读。

图1

图2

1993年尚扬先生来到了广州，工作于华南师范大学，此时的中国社会正在发生着快速和巨大的变化。在这时尚繁华的都市，尚扬先生看到的更多是碎片化的世界，他在作品中呈现这种整体中的混乱，描绘让人局促紧张的风景。人的痕迹在自然之中越来越大，于是自然显得越来越小，但人们在其中却更加的不安，更加的难以喘息。尚扬先生敏锐地觉察到了社会中的人的状态。用图像与符号，像日记一样记录着这些点滴，记录着人类对风景的破坏。在热闹的广州，尚扬先生依旧平静地审视和思考着这个世界。这一系列的《大风景》可以说是文明的风景、社会的风景、人的风景。

谈了这么多关于尚扬先生作品的思想表达，我们有必要单独谈谈尚扬先生稳定的画面构成。在他的作品中有令人感到平静的色调和令人感到痛快的动势。画面中色调的跨度往往很小，于是他平涂背景，使其产生类似国画留白的效果，让人很容易用疏密分出画面的主次，这样不仅可以在小跨度的色调之下最大限度地释放张力，而且还能让画面格调更加的高雅，给人品味的空间。尚扬先生还喜欢用动势去指引视觉的走向，并借此在相近的色调内分割了画面。画面中的各种图像和符号，是对时代的记录，同时也是抛给观者的时代命题。尚扬先生是一个操控人视觉的魔术师，很多人都喜欢他画面的痛快，也喜欢那细腻的层次，那些作品是一位饱读诗书的文人写给艺术的一封封情诗。

但无疑，这一时期的很多作品是理性的，作品中透露着创作方式的理性和思想表达的理性。于是他试图从文学和哲学的迷宫中跳出来，去寻找艺术的本质，更加单纯地去创造艺术。尚扬先生2000年后的作品更多地在中国文化里汲取营养。在《手迹》和《日记》等系列作品中，我们可以感受到的是一种犹抱琵琶半遮面的含蓄之美，那种美更加撩拨人心。中国辉煌的文化传统在尚扬先生的心中有着无可取代的位置，他思考如何将中国的传统文化精神置于艺术创作之中，在“古典品质和当代精神”的契合中开掘自己的语言，并进行一个不断深化的课题，那便是关注“一个中国艺术家，他怎样关心今天的中国艺术。”于是，尚扬先生进行了新的尝试和探索。

1997年，尚扬先生从广州来到了北京，在首都师范大学工作。于是尚扬先生更加沉静地审视和思考着这个时代。尚扬先生的艺术是成熟且年轻的。成熟体现在他的经验、他的阅历和他的文化，年轻体现在他的创造力。他用喷漆、印刷等方式创作，不仅思想前卫，创作手段也玩得十分前卫。在2003年的《董其昌计划—2》三联画中，尚扬先生以三种不同的呈现方式展现了山的面貌，极具东方特色，又有古今之差别。他用油彩、喷绘和丙烯创造了文人画的气质。在之后的一系列《董其昌计划》作品中，这种文人气质表现得更加淋漓尽致。我们可以从作品中看到浓郁的东方美学韵味。

图3

我们把人类对事物的非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取定义为抽象，把任何对具象借以线条、色彩等形式予以简化或完全抽离的艺术称为抽象艺术。虽然在中国画论中并未出现“抽象”二字，但中国人所追求的意、韵、象等词早已蕴含抽象之理。中国画讲气韵，描绘意象。与抽象不同，意象是主观的“意”与客观的“象”的结合，更重主观情思的寄托。我们从尚扬先生的抽象作品里感受到了他想传递的意象，感受到了气韵生动。

学者朱青生将尚扬先生的作品归为第三抽象：“它的形式已经变得不重要了，它不像第二抽象那样注重笔法、力度、行为等，而是注重一笔中人的精神可以灌输进去多少，甚至是当反复灌输的时候，其中可以承载多少。”现实的世界怎能承载人的精神？所以我们创造艺术以代替世界，借艺术去表现无形之象，所以尚扬先生的艺术是承载着文人之风的，每一笔都灌注着精神。

但不得不说的是，尽管这一时期的作品在面貌和气质上产生了很大的变化，但仍旧让人觉得是理性的。只是从之前的哲学思想和平面构成的理性变成了东方文化和气韵传递的理性。在我们大多数人的创作实践中，往往会被形式绑架，满脑子去思考形式的问题，不过这是尝试探索、积累经验所不可避免的，气韵也是通过恰当的形式才能更好地传达。尚扬先生在创作过程中早已将精神性的思考和形式语言的探索融洽得相得益彰。

他始终追求画面的稳定，哪怕他想特意打破画面的稳定，那种打破稳定的东西又构成了一种新的稳定。也许这就像他忠厚的性格，也许这也是他对古典气质追求的结果。尚扬先生曾这样说：“当我翻开艺术史，不管是古代的、现代的、西方的、中国的，我发现最优秀的艺术家，包括声称最前卫的艺术家，在他们的作品里都透露一种‘古典气质’。这也许就是经过淘洗的那些自古以来人类长河中保存下来的最珍贵品质，我习惯把它叫作‘古典气质’……当我深入地面对艺术史的时候，我觉得我的观点是成立的。这是一个持久的原则，不会中断，它是和文化、历史连接起来的。”所以我们可以用前人评价普桑的话来评述尚扬先生的作品是理性驾驭感情的深思熟虑的结果。

在2009年以后创作的《册页》系列作品与之前的《手迹》《日记》等系列作品相比，显得更加的成熟，更加的有底气。画面的构成关系藏得更深，语言更加的肯定。之后的《董其昌计划》和之前的《董其昌计划》相比也是这样，明显的更加大气。作品的变化让我感受到了在这背后艺术家修养的变化。在表现形式上有广度上的探索，在文化思想上有深度上的挖掘，尚扬先生以及先生的作品变得越来越立体了。

图4

见到的尚扬先生最近的作品就是《白内障—保鲜》，这幅作品在众多画作之中格外抓人眼球。他直接用各种化学物品（乙烯等）作为绘画的材料，用新的媒介和形式表达着人类对自然的破坏。尚扬先生的作品一直都是“时代的、民族的和个人的”。而且他在时代、民族和个人的每一方面都做得很有深度。

尚扬先生认为：“绘画界，无论是中国的还是外国的，加上今天的许多画家，都采取这种方式，当他发现了某种风格，发现了某种题材，就把它作为自己长期追求探索和表达的一种样式，不断摸索下去。这样的例子很多。然而，就我看来，也常常认为，这样的例子也是值得效法的。我是很真心地看待这个问题。要把一件事情开拓到在别人看来无从开拓的地步，还能做出鲜活的艺术来，是件不容易的事。”尚扬先生一直在与自己对抗，一直做着这件不容易的事情，而且做得很好。我们找不到理由对尚扬先生的任一时期作出批判，因为他从未停止探索，他的艺术是向前的，没有停滞也不曾倒退。水天中先生评价尚扬是当代画坛“稳健的开拓者”。

尚扬先生要把一件事情开拓到在别人看来无从开拓的地步，说明他并非固守自己已有的画面风格和面貌，而是继续不断地探索，于是他的根越扎越深，枝叶也越来越茂盛。他是一个不断变法的人，像尚扬先生这样用自己的生命去苦心钻研，否定自己、折磨自己、挑战自己的变法精神在二十一世纪已极其难得。正如朱青生先生所说：“古来衰年变法，代不乏人。而在艺术上一改已成之功，重新学习，再起江河，尚扬先生可当之无愧”。