空间冲突与存在之思

宋向阳 周靖波

摘要：《底层》属于典型的人像展览式结构，时间被压缩，空间被凸显。“底层”既是物理空间，也是伦理空间，是被排除在正常社会规范之外的异托邦。人物通过介入、脱离该空间而划出各自的生命轨迹。与“底层”相对的是“上层”，二者组成完整的内部空间;与内部空间相对的是由国家权力控制的外部空间，空间的跨越造成戏剧冲突。与物理空间相对的是记忆空间和想象空间，三重空间互相碰撞，突出生存境遇的危机，把该剧引入形而上层面的思考。而生存空间的丧失，或者说“无空间性”所引起的存在的焦虑是剧中人物所面對的本然性问题。高尔基没有给人物安排通向“黄金之国”“正义之邦”的道路，留下一片混茫，召唤读者去进行一场存在之思。

关键词：空间冲突;空间丧失;空间焦虑;存在之思

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）03-0015-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.003

一、《底层》及其影响

高尔基的戏剧《底层》①（Надне）发表于1902年，同年12月8日由莫斯科艺术剧院首演并获得巨大成功，随后迅即登上欧洲各国舞台，剧本出版后成为畅销书。俄罗斯文学批评家谢尔盖·亚历山大洛维奇·阿德里安诺夫（СергейАлександровичадрианов）描述当时读者的热情：“所有人都急于收藏这本书，并且坚信高尔基已经成功创作了一部具有欧洲意义的文学作品”[1]137。《底层》与契诃夫的《海鸥》《樱桃园》《三姐妹》等一起成为莫斯科艺术院的保留剧目，而且“可能会永远和剧院的名字连在一起”[2]。当代俄罗斯戏剧家赓续了高尔基直面“我们生活的底层”的戏剧传统，创作了多部以“底层”为表现对象的作品，剧作家伊·丹·施普里茨（ШприцИгорь）以《底层》为蓝本创作了《小底层》（Надонышке，1996）。《底层》的意义也早已越出了欧洲，成为世界戏剧史、文学史上具有重大影响力的经典之作。奥尼尔赞誉《底层》是一部“伟大的无产阶级革命剧作”，认为《底层》为被压迫人民进行宣传所起的作用远远超过其他剧本，该剧成为他创作《送冰的人来了》的直接推动力。[3]72夏衍在20世纪30年代曾翻译过《底层》，谈到自己的创作，他说：“狄更司和高尔基对我的影响要多一点，大一些”[4]。《上海屋檐下》无论在舞台设置、人物形象还是情节安排等方面均可以看到《底层》的影子。

这部诞生于“白银时期”文艺复兴大潮中的《底层》，被认为“是高尔基创作的顶峰”[1]167，但迄今为止，该剧在国内并没有得到评论界应有的重视。从1980年代至今，公开发表的对该剧进行专题研究的学术论文只有寥寥几篇。论及国内的高尔基研究，汪介之指出，“思维方式和研究观念的陈旧，研究方法和视角的单一，搜寻、辨析和把握相关研究资料的修养与能力的匮乏，缺少面对作家作品文本的耐心和浮泛的心态，是目前国内的高尔基研究相对滞后的重要原因”[5]。这些问题同样存在于对《底层》的研究中。

《底层》的结构是典型的“人像展览式”，高尔基把十几个年龄、信仰、人生经历、伦理观念完全不同的流浪汉汇聚到地下室这个悲惨世界，展现他们日常生活的横断面：酗酒、赌博、唱歌、争吵……高尔基说，这部戏里“什么也没有发生”“不过是描写了一群人而已”[6]。时间在这里好像停滞了，空间（物理空间、社会空间、记忆空间、想象空间等）被凸显出来。另外，在杂语共生的日常对话中，关于生存、死亡、自由、信仰等形而上问题的争论以复调的形式不断出现，成为该剧的主要特点。本文试以戏剧学和哲学、社会学等领域空间研究的成果作为理论视角，探讨该剧的空间冲突与存在之思。

二、空间冲突

自20世纪中叶以来，空间问题逐步突破了时间的长期垄断地位，在哲学、社会学、地理学、文化研究、文艺研究等领域获得越来越多的关注，在巴什拉、布朗肖、福柯、列斐伏尔、哈维、索雅等人前赴后继、卓有成效的推动下，20世纪末，理论界出现了“空间转向”，生活和艺术作品中的空间成为研究热点。在戏剧领域，空间问题也越来越受到重视。1968年，彼得·布鲁克《空的空间》出版，书中关于戏剧本质的界说成为经典：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了”[7]。空间之于戏剧的重要性得到凸显。1977年，于贝斯菲尔德的《阅读戏剧》出版，辟专章研究了戏剧的空间问题，与戏剧的时间研究并重。空间研究为我们提供了解读戏剧作品的新视角。

在《底层》的说明文字中，作者为剧中的流浪汉们设置了洞穴一样的地下室——一个寒冷阴暗、飘荡着死亡阴影的生存空间。粗笨的石头砌成的拱顶被烟熏得乌黑，泥灰剥落，破败不堪。里面填充着薄板隔成的贝贝尔的屋子、大壁炉、多张简陋的板床、肮脏的桌凳、粗笨的劳动工具等;还有作为空间主体的人的身体：奄奄一息的肺病病人安娜、深度酒精中毒而无药可救的戏子、因赌博纠纷被打得哼哼不止的沙金、靠出卖肉体为生的娜思佳……第一、二、四幕的人物活动都在这个空间展开。第三幕是地上的院子，厚重的院墙阻隔了天空，接骨木还没有发芽。望不到远方，看不见生机。通过人物介入、脱离地下室的行动，勾勒出各自的生命轨迹。

介入地下室的有这样几类人：第一类是“正在阔气”的店主夫妇，他们是地下室的拥有者。第二类是“曾经阔气过”的人物，由于意外的原因失去曾经拥有的乐园而堕入底层：男爵因为在税务局工作时挪用公款而被捕入狱;沙金因为妹妹而杀人，入狱4年;布伯诺夫因为妻子有了外遇而被迫离开妻子名下的毛皮铺子;戏子因为酗酒而不得不离开舞台。失去了乐园之后，他们无处可去，最终汇集到这里。第三类是“未曾阔气过”的人物，他们是小偷贝贝尔、妓女娜思佳、锁匠克列士奇与妻子安娜等，他们无家可归，生在底层，长在底层。地下室最后的介入者是游方僧鲁卡，他在去乌克兰寻找新宗教的途中路过此地。几天之内，有的人脱离了这个空间：安娜在对天堂的向往中咽下最后一口气，店主柯斯狄略夫在纠纷中被贝贝尔失手打死，和贝贝尔有过暧昧关系的老板娘瓦西里莎因有同谋杀人嫌疑而与贝贝尔一同入狱，因贝贝尔的爱而被姐姐瓦西里莎嫉恨、毒打的娜达莎从医院出来后不知去向，鲁卡去乌克兰寻找新的宗教，戏子在绝望中上吊自杀;其余的人继续留下;因为侄女瓦西里莎被捕入狱而失去警察职位的梅德维节夫和克瓦西妮亚结婚，进入底层。

地下室既是人物活动的物理空间，也是承载着人与人交往的伦理空间。这是一个偏离于主流生活和正常社会规范的异托邦。社会为这群人生失意的“败类”“渣滓”、店主眼中“爬来爬去的蟑螂”生产出了灰暗、寒冷、肮脏、凌乱不堪的地下室，也生产出这个空间的伦理关系。阿伦特说，“在任何地方只要人们以言说和行动的方式在一起，显现空间就形成了”[8]。戏剧人物的语言交往显现出一个特定的伦理空间。不同主体间的相互认同和彼此包容，依赖道德主体之间的有效交往，而语言是交往的根本手段。关于语言交往，英国语言学家利奇提出了礼貌原则（politenessprinciples），包括得体、慷慨、赞誉、谦逊、一致和同情6条准则。[9]布朗和列文森（Brown&Levinson）认为，利奇的礼貌理论其实质是“面子保全论”（Face-savingTheory），因为在他们看来，礼貌原则作为一种语言策略，目的是给交际双方都留点面子。[10]试以第一幕小偷贝贝尔和男爵之间的第一次对话为例：

贝贝尔男爵！你喝茶了吗？

男爵喝了……还有什么？

贝贝尔要我给你半瓶酒吗？

男爵当然要……还有什么？

贝贝尔四条腿趴下，学狗叫！

男爵混蛋！你是个什么东西——是个买卖人呢？还是喝醉了？

贝贝尔喂，来几声吧！让我开开心吧……你是个阔人……从前有个时候，你根本不把我们这种人当人看……或是什么的[11]612。

這是贝贝尔对男爵曾经不把他“当人看”的公然报复，这种赤裸裸的蔑视、侮辱性的语言违背了礼貌的所有原则，把面子威胁行为推到极致。空间与身份相关，其中弥漫着权力。在地下室，只有小偷贝贝尔一个人拥有一个相对独立的空间——一个带门的小房间，这是他权力的象征。因此，面对盛气凌人、恶语相加的贝贝尔，男爵由勃然大怒到自嘲妥协。类似这种互相伤害的语言行为不是偶然，而是地下室的生活常态;不是个别人之间，而是几乎遍及所有人。正如布伯诺夫所说：“早上醒来就吼：这就是我们的生活。”当病入膏肓的安娜痛苦地说，“天天都这样吵，你们让我安安静静地死吧”，她的痛苦并没有收获同情，布伯诺夫冷漠地说，“吵是碍不着死的”。在这个空间中，“所有的实践知识和文化素养、所有原始和下贱的本能的克制都被认为是无意义和不合时宜的。人们丢掉了对自己、对他人的所有尊重，蔑视同情，面对一切唯心主义性质的现象时哈哈大笑”[1]138。在第一幕有关“良心”的言语交锋中，这一点鲜明地表现出来。来到地下室已经6个月的克列士奇一直以工人身份自傲，他不屑于与他同居一室的“无赖”“瘪三”们为伍，认为他们“不顾体面”“没有良心”，克列士奇的“良心”说引起了众人的冷嘲热讽。贝贝尔冷淡地反问：“体面跟良心有什么用？你又不能把体面跟良心套在脚上当靴子穿，……那些有钱有势的人才需要体面跟良心哪”，布伯诺夫附和贝贝尔的观点，“要良心干什么？我又不是财主。”贝贝尔把沙金关于良心的态度分享给众人：“任何人都愿意他的邻居有良心，谁也不愿意自己有良心”。在这场争论中，秉承“人要有良心”观点的克列士奇是孤立的，这是一个正常的社会伦理规范被完全颠倒的边缘空间。

该剧的空间具有多重性，或在舞台提示中说明，或在对话中出现。这些空间以二元对立的形式存在：与肮脏的地下室相对的是位于地上的店主夫妇的空间，虽然高高在上，却是一个更加恶劣的伦理空间。在众多房客的眼里，老板娘瓦西里莎是一个彻头彻尾的泼妇，但通过同为女性的娜思佳之口，侧面表现出她“凶”和“泼”的内在原因：“哪个人过这种生活也会变凶的，……把任何一个活生生的人拴在她那个男人身上试试看”，对于瓦西里莎来说，婚姻就像一个火坑，丈夫就像吸血的臭虫。她和小偷贝贝尔关系暧昧，甚至希望借助贝贝尔之手除掉丈夫而获得自由;而对于店主柯斯狄略夫而言，妻子瓦西里莎和妻妹娜达莎只不过是介入他空间的“臭要饭”的。娜达莎虽然是老板娘的妹妹，但一直形如奴仆，当她被贝贝尔爱上后更是招致姐姐瓦西里莎的嫉恨，为此受尽屈辱和虐待。

地上、地下这两个空间不是彻底隔绝、不可渗透的。叙事在建构边界来分隔空间的同时必然不断地跨越这个边界，因为“假如不存在从这一空间到那一空间的可能通道的话，便不会有叙事;尤其在戏剧领域里”[12]。“地上”的老板娘瓦西里莎和“地下”的房客贝贝尔对边界的跨越，引发了剧中最激烈的戏剧冲突：绝望中的瓦西里莎诱使贝贝尔杀死丈夫柯斯狄略夫遭到拒绝，在毒打企图和贝贝尔私奔的妹妹娜达莎所引起的混乱中，贝贝尔失手将柯斯狄略夫打死。不明真相的娜达莎一口咬定是姐姐和贝贝尔联手的预谋杀人，在他们二人双双入狱后，她自己从医院里出来后不知所终，这是全剧中最像“戏”的事件，以至于让·雷诺和黄佐临在电影改编时，都把这三个人之间的情感纠葛作为整部电影的贯穿情节。

地上与地下这两个副空间组成一个完整的内部空间，与之相对的是更大的外部空间。“为了不使住宅成为监狱，应向背后的世界开口，即必须具有内部世界与外部世界联系的开口”[13]。但对于这些流浪汉来说，内部世界与外部世界的开口，通向的恰恰是监狱。这里的外部空间是警察梅德维节夫保护的官方空间，其主要的地理标志是街道与警察局（监狱）。他说，“这年头什么事都严着哪，都有法律跟秩序”。鞋匠阿略西卡从地下室这个封闭空间来到外部世界，躺在大街上发酒疯时被抓到警察局，副署长发出警告：“不许你上街，要不然，我就要打烂你的狗脸！”剧中更是通过警察梅德维节夫是老板娘的叔叔这层关系，让他介入底层进行近距离的监视和控制。他盘问鲁卡的来路，威胁贝贝尔，店主更是以这层关系作为迫害、恫吓房客的手段。克朗在研究雨果《悲惨世界》的地理空间时指出：“一边是开放的、正规的国家控制的地理空间，一边是晦暗的狭窄的贫民的空间，两者适成对照”，寓示着一种“国家权力的地理学”。[14]《底层》中内部空间与外部空间的区隔同样具有这种地理功能。第三幕，内部空间的剧烈冲突——贝贝尔打死柯斯狄略夫，导致外部空间中警方的强势介入，极大地改变了地下室原有的格局。

与上述物理空间相对的，是记忆空间和想象空间，前者是记忆中永远失去的乐园，后者是乌托邦想象。对于沙金、男爵、布伯诺夫、戏子等“曾经阔气”的人而言，过去的空间永远留在记忆中。如今给卖馅饼的女人打杂、啃着黑面包、因为半瓶酒而被羞辱学狗叫的男爵，恋恋不忘昔日那张早晨醒来可以躺着喝奶油咖啡的大床，还有他爷爷那架标志着贵族身份的轿式马车，他在那个空间中濡染的老爷习气就像天花留下的疤痕，永远掉不了。被酒精毒害了身体、身无分文、失去了自己的名字和尊严的戏子想念着昔日如潮掌声中的舞台，如今，形如草芥的他只能伸手向别人讨要几个小钱去买醉，独自念叨着莎士比亚戏剧中的台词。其他如布伯诺夫被迫离开的毛皮铺子、沙金曾经工作过的电报局等，都是他们失去的乐园。正如布伯诺夫所说，“毛全掉了，只剩下光溜溜的光人一个”。而对于“未曾阔气”的人来说，与他们生活于其中的异托邦相对的是想象中的乌托邦：充满上帝仁慈关爱、安逸无忧的天堂之于将死之人安娜;充满希望和机会，如黄金之国一样的西伯利亚之于数度出入于监狱的小偷贝贝尔;依据小说《薄命缘》的情节而构筑起来的，由花园、凉亭、穿着漆皮靴的法国情郎所充填的爱情空间之于靠出卖肉体为生的娜思佳;创立了一种好的宗教的乌克兰之于“被生活揉搓得久了”、秉承“基督爱人类”信仰的游方僧鲁卡;“正义之邦”之于那个笃信其存在，并把它作为生命之灯的西伯利亚人;铺着大理石的、免费治疗酒精病的医院之于病入膏肓的戏子;远方之于受尽虐待的娜达莎，等等。

别尔嘉耶夫指出，“俄罗斯人总是有对另一种生活、另一个世界的渴望，总是有对现存的东西的不满情绪。”而像鲁卡这样“寻找真理，追求天国，向着远方”的朝圣者，“是俄罗斯文化最有创造性的代表”。[15]正是“很想多懂得点儿世界的事儿”、懂得尊重人、有同情心的鲁卡的到来，打开布伯诺夫、沙金等人的记忆之门，为戏子、安娜、贝贝尔等人量身描绘出“天国”和“远方”。记忆中的乐园和想象中的乌托邦，通过与个体生命相关的空间意象不断重复而成为前景化的存在，与居身于其间的异托邦构成“对位”，互相碰撞，突出了人物生存境遇的危机——一个黑暗笼罩的无底深渊，把该剧引入“你往何处去”“为什么出生”“为什么活着”等形而上层面的思考。地下室人生存空间的丧失，或者说“无空间性”所引起的存在的焦虑是剧中人物所面对的最突出的问题，也是本然性的问题。

三、存在之思

诞生于20世纪初的《底层》，带着俄罗斯从近代社会向现代社会历史大转折时期广泛渗透于哲学、艺术、文学中的存在之思。“存在，就意味着拥有空间。每一个存在物都努力要为自己提供并保持空间”;反之，“不拥有空间，就是不存在。所以在生命的一切领域之中，为空间奋争都是一种存在论的必要”[16]1119。在《底层》中，房客们寓居的空间是一种临界空间、压抑空间。这些“又倒霉、又没出息、又没希望的人”在这个敞开的空间中没有隐私、没有尊严、没有秩序，也没有温暖、宁静和清洁。他们随时都有被轰出去、入狱乃至死亡的危险。一直强烈地渴望以诚实劳动获得一己稳定空间的克列士奇痛苦地自语：“没有安身之处……什么也没有！一个人……孤零零的……人海茫茫……无依无靠”，失去了家庭和毛皮铺子的布伯诺夫感慨：“人生在世……就像飘在水上的碎木片儿似的……房子盖好了……碎木片儿——去你的吧”。空间还意味着社会位置、个体身份、价值和尊严，这一点在戏子和男爵的身上尤为突出。他们两人都是丧失了位置和名字的落魄之人。喝得醉醺醺的戏子痛苦地对娜达莎说：“我的艺名叫思維尔奇科夫·查沃尔日斯基……这个名字谁也不知道，谁也不知道！我在这儿没有名字……你懂得，丢了名字是件多么可耻的事吗？连狗都有名字……没名字就没人”，丧失掉表征个体身份的“名字”，他成为一个“类”——戏子，但是戏子已丧失了舞台。“这样一种人与生活的分离，演员和环境的分离，真实地构成了荒诞的感觉”[17]25。沦落到地下室的人，处境就如鲁卡对安娜所说的那样：“在这个世界上，哪有可以让人休息的地方啊？”只有天堂，“那儿又宁静、又安乐”。

人作为有限性的存在，作为人世间的匆匆过客，必须面对空间丧失这一事实，无论是物理空间还是社会空间;而“不拥有任何确定的和终极的空间，就意味着最终的不安全”[16]1120，焦虑由此产生。面对这一事实，男爵、布伯诺夫、戏子、贝贝尔等人的态度是绝望的，他们在末日狂欢般的生活中沉沦麻木。历经荣枯的落魄男爵对未来早不抱任何希望，他对娜达莎说：“没什么可等的……我什么也不等！一切……都经过了！什么都过去了……什么都完了！”数度出入于监狱的小偷贝贝尔对鲁卡说，自己的路早就铺好了，小偷父亲坐了一辈子牢，也把这个传给了他。厌弃地下室生活的娜思佳渴望离开，她说：“我在这儿是多余的”，布伯诺夫辛辣地回应：“你在哪儿都是多余的”，接着不无悲哀地上升到普遍的层面：“人在这个世界上就是多余的”——在荒诞的世界中找不到出路的“多余的人”“局外人”一直是存在主义文学中众多人物的处境。

然而，被麻木所遮蔽的焦虑“能在任何时刻，在每一个时刻显现出来，即使在无物可以恐惧的情况下也可以显现出来”[16]1115-1116。这种显现往往需要一个触发机制，鲁卡就承担着这一功能。是他唤醒了沉睡于房客们灵魂深处的本真性焦虑，由焦虑引发出恐惧、颤栗、痛苦、不安、绝望等个别化的生命体验，让他们从“常人”中抽离出来，直面自我的生存处境，重新把自己放置于自由选择的境地，成为“唯我”。沙金形象地说，鲁卡对自己和他人的影响“就像酸使生锈的古钱起了变化一样”，“这个老发面让大家都发酵了”。贝贝尔当着鲁卡的面对自己喜爱的姑娘娜达莎倾诉：“我的日子真不好过……这是狼过的生活——一点也不快活……好像掉进烂泥坑里……不管抓住什么，什么都是烂的……什么都抓不住”，这也是他对自己处境的反思与灵魂剖白，在“要活得我自个儿能够看重我自个儿”理念的感召下，他决定选择新的生活。认定自己“谁都不信”，确信自己“无路可走”的娜达莎决定听从贝贝尔，和他一起去“黄金之国”西伯利亚，但他们的计划不幸破产了。鲁卡走后，大家沉浸在对他的回忆中，以沙金为核心，大家讨论鲁卡的言行：关于真理与谎言、同情与怜悯、活着的意义、自由选择等。男爵第一次对沙金袒露了自己的恐惧：“有时候……我害怕。你明白吗？我胆怯……因为——我以后怎么样呢？”对“以后”的恐惧意味着他暂时脱离了麻木的生存状态。前瞻未来，是人认识自己的能力和积极活动的首要条件。懵里懵懂的他第一次反思、梳理自己的人生，悲哀地发现，自己的整个人生不过是一出空间和社会位置持续衰颓以至丧失的荒诞剧，这一过程以形象的“换装”为表征：

“我觉得我这一辈子只是换了几套衣服……可是为什么呢？不懂！我上学的时候，穿着贵族学校的制服……可是念了些什么呢？不记得……结婚的时候，我穿着燕尾服，然后，又穿漂亮睡衣……而我的老婆是个缺德的女人——这又为什么？不懂……我把财产全花光了——就穿灰色的上衣，掉了色的裤子……我是怎么败光的？不知不觉地……后来我在税务局做事……穿这身制服，戴着顶有帽徽的帽子……我盗用了公款，于是我就穿上犯人的衣服……然后——我就穿上了这身行头……如此而已……就像做梦似的……是不是？真好笑！”[11]684-685

男爵的人生仿佛浓缩为“加冕”与“脱冕”的仪式，只不过最后所有的装饰物都被剥落。命运变幻莫测，不断把人推向黑暗深渊，在深渊之底，他提出了关于存在的一个终极性问题：“我到底是为了什么出世呢？”这是对空虚和无意义的焦虑。戏子在沙金、男爵关于“人是为了美好的将来才出世”的热情讨论中，独自诵读着法国诗人贝朗热的诗句：“这个洞……就是我的坟墓……我这个虚弱多病的人……要死了”，他责问其他人：“你们为什么活着？”这个存在主义的根本问题，他一定也反复问过自己。生存的无意义、无路可走的绝望、疾病的威胁让他选择了上吊自杀。他用发抖的手倒了杯伏特加，一饮而尽，走出过道，走向黑暗，终结了自己的生命。自杀“如同一件伟大的作品，是在心灵的沉寂中酝酿着的”[17]5。在这件“伟大的作品中”，无限热恋舞台的戏子在自己编导的悲剧中成为主角。在存在主义视域中，“真正严肃的哲学问题只有一个，这便是自杀”[17]4。因为无论人们在客观生活中如何受尽束缚身不由己，但谁也不能阻止他自杀，在这点上人总是自由的。自杀因此成为存在和自由的主要标志。正如克尔凯郭尔所说：“人虽然不能主宰自己的命运，人不过是织在华丽的生活锦缎上的一根线，但是如果自己不能去织锦缎，拉断这根线总是可能的”[18]。

鲁卡对待焦虑的方式是参与，表现为肯定人自己的力量，用存在的勇气抵抗非存在的威胁。“俄罗斯最好的作家都曾经尝试塑造出深知人心的智者及人类良心的导师的形象，并且每个艺术家都按自己的方式完成了这个目标”[1]139。鲁卡带着自己鲜明的个性加入列夫·托尔斯泰的阿基姆、陀思妥耶夫斯基的佐西马等“智者”行列中。鲁卡的智慧来源于“自己的眼睛”。他洞悉人的漂泊、孤独、有限。在他眼中，大家都是匆匆过客，没有谁是空间永久的拥有者，也没有谁会拥有永恒不变的地位，他认为“每个人都是游方僧”“地球也是宇宙中的游方僧”。漂泊的生活让他尽阅人事，也遭受了无尽的折磨。但他并没有像男爵、戏子那样绝望，更没有像克列士奇那样激烈地扬言“恨所有的人”，而是在生活的揉搓中变得柔和、智慧、仁爱，在苦难中发现生活的意义。就像托尔斯泰在了解高尔基的坎坷经历后所说：“您本来会成为一个憎恨一切的人，但非常奇怪的是，您却最终成了一个善良的人”[19]。生命短暂，所以每一个人的生存都是珍贵的，独一无二的，因而也都值得尊重。鲁卡对沙金说：“人是为了美好的将来才活着的！……所有的人，我的好朋友，所有的人，毫无例外，都是为了美好的将来活着，所以一定要尊重每一个人……因为我们根本不知道他是个什么人，他为什么要出世，他能干什么。”生存不易，连休息的地方也难以找到，但“每一个人都应该按自己的方式忍受生活”并战胜绝望，把“美好的将来”作为信仰，勇敢地去寻找。鲁卡坚信：“谁肯找，谁就找得着……谁有决心，谁就找得着！”带着这种智慧和信念，鲁卡从容无畏地穿行于被苦难浸泡的人间，在被绝望、堕落所窒息的灵魂中发现仁爱、希望的种子，激起他们道德的力量和存在的勇气。该剧最激情昂扬的对话莫过于最后一幕，喝醉了酒，“觉得什么都可爱了”的沙金对鲁卡的“人论”进行阐释和自我发挥：

一切在乎人，一切为了人！只有人，此外的一切——都是他的手和头脑创造出来的！人！这个字多么灿烂光辉啊！这个字听起来多么令人自豪啊！人！一定得尊重人！不要怜悯他……不要拿怜悯去侮辱他……一定得尊重他！男爵，咱们为了人来干一杯吧！感到自己是人……多痛快啊！[11]684

他的话感染了周围的所有人。当沙金问克列士奇：“你跟我们一块儿过得惯吗？”原先一直极度排斥沙金、男爵、贝贝尔这些“赌棍”“骗子”“小偷”的克列士奇說：“还行……哪儿——都是人……起初——你没注意到这个……后来——你仔细瞧瞧，原来他们都是人……还行！”然而就在他们慷慨咏怀，狂歌醉饮之际，猛然被现实的墙壁撞醒：戏子自杀了。这部戏在众人的震惊中戛然而止，而对于意识到自己是“人”“都是人”的沙金们来说，一切才刚刚开始。自我认识的改变或许会促成改变生活的行动，要改变生活，就必须创造新的生活空间。

结语

站在人生的歧路，直面存在之困境，居于《底层》中的人们各自将会作出怎样的选择？是开辟生路还是任由酒意中荡漾着的微澜复归死水？克列士奇抱怨鲁卡：“他引诱人家走，可是他又不带路”。与鲁卡一样，高尔基也没有给人物安排通向“黄金之国”“正义之邦”的道路。第二幕，无处安身的安娜在对天国的向往中病终;第三幕，渴望自由、尊严、爱情的贝贝尔，在决定带着娜达莎远赴黄金之国之时却进了监狱;第四幕，徒然渴望重返乐园的戏子在绝望中自杀，嚷嚷着离开地下室的娜思佳默默跟在男爵身后回来。1902年，读完《底层》的契诃夫，在写给高尔基的信中表示，《底层》的情绪忧郁、沉重，该剧有可能让高尔基“同乐观主义者的名声告别”[20]。深受契诃夫戏剧影响的《底层》也染上了契诃夫式的忧郁气质：“难道我不是因为无法回答最重要的问题才把读者领上花园小径的吗？”[21]黑夜茫茫，道路难分，篇终接混茫，召唤读者去进行一场存在之思。

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（责任编辑：涂艳杨飞）