以文人化纪录片圈定海外文化飞地

蒲霄羽 龚艳

摘要：翁万戈是晚清保守派重臣翁同龢第五世孙，22岁至美国求学，之后几乎都在美国生活、工作。20世纪40至70年代，翁万戈创作了数十部纪录短片，题材广泛，个人色彩鲜明。其导演纪录片原始拷贝现多存于海外图书馆，随胶片数字化技术成熟进步，逐渐为国内观众所见。比较翁万戈与同期、后世导演之差异，可见其独特的去意识形态化的文人创作倾向和个人化影像在多样化文化环境中的样本作用。翁氏之系列创作有效填补了早期中国电影史上私人纪录影像的空白。

关键词：翁万戈;侨居电影;教育电影;纪录电影

中图分类号：J903

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）03-0030-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.005

翁万戈（1918—2020）是晚清保守派重臣翁同龢第五世孙，22岁至美国求学，此后大半生都在美国度过。他幼年即继承了翁氏家族传袭的所有书画器具收藏，接受了传统文人式教育，具有深厚的国学底蕴，赴美后又受当时西方文化思潮吸引，转而拍摄大量纪录片。翁万戈的创作自1940年代始，多向外国观众或海外华人介绍中国书画文物、传统戏剧，间或有回到中国返乡观光纪行之作，注入了其承袭自家学及传统文化的独特观念。

近年来，上海音像资料馆与美国哥伦比亚大学取得联系，将存于哥伦比亚大学图书馆的部分翁万戈导演纪录片作数字化处理并传回中国大陆。①本文即写作于观看了所有国内现在所能看到的翁氏导演的纪录片，对其风格和拍摄手法有了一定认识之后。

与翁万戈同时期的著名导演孙明经也在不间断地拍摄纪录片，并持续践行着“电化教育”的理念，其他左派导演也开始重视起电影作为媒介的传播及教育功用。翁万戈和孙明经以及其他左派导演开展创作的时期十分接近，但是身份、教育背景、拍摄目的的差别造成了他们在影像上的差别。近一个世纪过去，新移民身份的电影创作者仍然锲而不舍地在异国土壤上进行创作，翁万戈和这一代人在创作上又展露出了不同形式的个人主义倾向。

一、翁万戈其人其片

翁万戈，原名翁兴庆，为晚清保守派重臣、两世帝师翁同龢第五世孙，1918年生于上海，1930年进入天津公学就读，高中升入北京汇文中学，1938年考入上海交通大学电机工程专业，两年后，因日本侵略，上海沦陷，前往美国，至普渡大学继续攻读电机工程专业，获得硕士学位后进入工程公司工作。1940年底，经华美协进社社长孟治介绍，翁万戈正式开始在哈蒙基金会（HarmonFoundation）学习电影制作相关知识，同期以笔名“翁万戈”（WangoWeng）在中美报刊上发表美国游记类作品。翁万戈在哈蒙基金会学习制片长达一年多，拍摄制作数部教育短片。《中國古画》摄于1941年，为目前所知第一部公开发行且导演署名为“翁万戈”的纪录片。1948年前，翁万戈的纪录片大致可分为两大类：一类主要关注第二次世界大战中中国战区的情况。珍珠港事件后，翁万戈在哈蒙基金会授意资助下完成短片《滇缅公路》《中国儿童》《重庆再起》，其后，下属于美国军部的电影服务部门计划制作系列纪录电影《我们为何而战》，讲述第二次世界大战起因，翁万戈与著名华裔摄影师黄宗霑合作，完成其中第五集《中国为何而战》。另一类多以翁万戈个人兴趣驱动，以中国传统工艺美术为纪录对象，在艺术家好友们的协助和配合下完成，如为画家张书旂作画过程作短片《没骨花鸟》，为画家叶浅予画舞蹈家妻子戴爱莲穿戴藏族服饰作短片《中国人物画》，为美国人本腾（PaulineBenton）表演皮影戏《白蛇传》“水漫金山”和“祭塔”片段作短片《中国影戏》。翁以钧：《三叔翁万戈的电影生涯》，澎湃新闻，2020.12.16。翁万戈早期的生活和创作由于资料的缺失暂无实物证明，全部仰赖其家人的讲述。而下文中提到的《中国人物画》《中国影戏》《中国美术概观》《江畔小城：常熟》《花园城市：杭州》《南京》《天津》等片在成文时已经修复完成，具备放映条件，翁万戈同一创作序列中的《北京》一片则在本文写就后才作公开展示。

上述第二类纪录片可以少许窥见翁万戈的导演意识：以叶浅予、戴爱莲为主要拍摄对象的《中国人物画》开头，镜头多特写叶、戴二人面部，二人动作亦带有一定的表演性质：叶注视身着民族服饰的戴，表情凝重，状似构思，戴所摆姿势不合其写生需要，叶又夸张作嗔怪状，上前指导调整，随后展颜缓颊——叶、戴表情动作之夸张或为导演指导结果，令不在场的观众迅速对被摄对象的亲密关系有所意会，为纯粹的绘画过程增添一层文人一向所着意追求的闺房情致。翁万戈导演纪录片中，鲜有变焦，更少见慢速镜头的使用，《中国人物画》中却罕见地出现了慢速推焦镜头，该镜头凝注于叶浅予作国画速写时下笔之果决精准，体现翁万戈本人对书画的热衷及文人化的审美趋向。翁万戈的导演意识在《中国影戏》中流露得更为鲜明。该片虽意在展示中国传统皮影戏操作过程及表现形式，却以故事片形式铺排展开：先讲冀东皮影为群众所喜闻乐见，随后令整个皮影活动之舞台充满整个景框，展演白蛇为从法海处夺回丈夫许仙，同青蛇合作，以行云布雨咒术水漫金山寺一场情节，后跳接至白蛇许仙之子长成，获取功名后到雷峰塔前拜谒被囚禁的母亲，二人隔山门哭诉离别之苦一场。演戏两场，翁万戈及摄影师选择以固定机位展示皮影之不同于其他戏剧剧种中的奇观场景，如白蛇、青蛇细微的手部关节动作、驱动形态各异的水妖湖怪于大水中对金山寺造成威胁，再如“祭塔”中白蛇以人首蛇身面目缓缓伸出塔顶与山门外的儿子对话。除画面展示，翁万戈保留了表演同期伴奏的锣鼓弦乐烘托气氛，另外添加英文字幕和画外音解说，便于外国观众理解接受。两场演出终了，翁万戈特别安排了一个“揭幕”环节，将视点转向幕后，表演者分别解释操纵皮影动作原理，并摊开皮影角色和舞台场景布置陈设进行分门别类的介绍及展示。

1948年，世界范围内的反法西斯战争终结，中国国内局势稍霁，翁万戈携家眷回大陆探亲。探亲观光期间，翁万戈用随身携带的16毫米胶片摄影机拍摄了介绍常熟、杭州、南京、天津等地自然景观及城市建设的若干纪录短片，其中几部由音乐家沈知白配上背景音乐，由翁万戈本人后期撰写并录制英文解说词，返美之后由美国制片公司制作完成。这几部纪录片呈现出和翁万戈早期的教育片与工艺美术片相异的面貌，更多注目于风光、名胜及周边居民的生活状态和劳作方式。《江畔小城：常熟》和《花园城市：杭州》没有明确的主题及关照重点，拍摄或是沿游览古迹路线，或是顺纵横遍布于城中的江河湖溪等水系行动。镜头运动相对简单，欲展现全景时，多采用镜头左右来回横摇，欲展现某一具体建筑时，镜头多自该建筑顶部摇动至底部，固定镜头居多，另外有少数行进中拍摄的情况，翁万戈或身处游船之上，或是于街市间且走且拍，画面存在微微晃动。走马看花之外，翁万戈纪录片中存在固定的介绍顺序及说明逻辑：如注目一生活场景，则首先拍摄一静物景观，其次介绍该场景某一组成部分是能为生产劳作之所用的场地或设施，紧接着拍人，即劳动者，加入该场景，利用前述场地或设施展开生产;若介绍一名胜古迹，则首先全景式概览景观风物，其次画外音介绍此地渊源掌故、英才名宿，有文人墨客留下诗词文献，翁万戈或转述全篇，或择精华部分翻译解释，最后引百千年前文人笔下之景与此时此刻拍摄者眼前之景比对勾连，形成互文，旋即抒发感慨。翁万戈的之取景构图亦有一定的审美规律，多注重动静相宜，含蓄留白。譬如拍街市赶集时卖豆腐的小贩，并不将小贩全身及其完整的交易过程纳入景框，而是选择采用约四五秒的固定镜头，左上角摄小贩闲暇坐下时趿拉草鞋上下摇动的脚步动作，右下角摄其赖之维生的豆腐摊子;摄船夫修船，静止的船体占据画面左边三分之一，人居于中心位置作业，画面右侧自然留白;再如摄鸭群之行于河上，逆水流而上的鸭群同样只居留在景框左面约三分之一范围内，剩余三分之二以涟漪缓缓漾开之“静”反衬鸭群自在游走之“动”。该系列游记短片中，《南京》《天津》两部呈现出的面貌与其他稍有区别：南京1948年仍是国民政府首都，因此《南京》在几部影片中政治性最强，由周边郊区说起，缓缓向中心城区推进，翁万戈以“国际大都市”定义其时之南京，分别论及其在政治、经济、外交、国民教育及交通方面的重要作用，镜头分别扫过国民大会堂、总统府、外交部、中央银行、研究院以及国立中央大学，最后视角跟随穿城而过的火车落回农田村落，指出规划上城市与乡村毗连，国际大都市南京仍然带有一定前现代的非工业化色彩。虽然《南京》的评述性较其他几部影片已有渐强趋势，但翁万戈在该片末尾仍然落到城外江边码头，引苏轼名句“大江东去浪淘尽”收梢，依旧回归文人叙事一贯“有始有终”“言有尽而意无穷”的审美范畴内。天津是翁万戈生活最久，最为熟悉的地方——他对天津城市规划之弊端、发展之阻碍、清末之沉疴抱持了一定的批判态度——《天津》较之《南京》发出了进一步的呼吁。翁万戈在《天津》中不再对历史名胜、代表建筑、自然风物作全盘的介绍与解释。开篇率先将天津与同为港口城市的旧金山相提并论，直言天津经济地位特殊，吞吐功用非凡，镜头立刻转向工厂里辛勤劳作的工人，论述天津工业构成失衡、人工廉价和出口导致的贸易逆差局限其进步空间。翁万戈先拍摄雄伟大厦华丽高楼，随即转向周边低矮贫民窟及褴褛大杂院，造成视觉上的强烈对比，以画外音向观众抛出问题：“究竟采取怎样的措施才能根本上改变居民贫苦窘困之现状？”然后让贫困儿童成群结队上学的画面场景先于画外音出现：意即指出“唯有受教育一途方能令穷人脱困。”随之顺势就教育说开去，论及天津高等教育之殿堂南开大学，又让南开大学在抗战中遭轰炸之断壁残垣与蓬勃重建中的教学楼出现在同一画面中，赞扬天津人民无限的乐观精神和不屈不挠的意志。翁万戈在《天津》一片中的景别选择也较前作丰富，既有全景作综述鸟瞰式的展示，又有中景镜头纪录各色各样人等的活动作业，更有大量近景特写具体的工厂人物——该片是翁万戈已面世的纪录片中，唯一出现明确工厂名称及具名人物的一部。

短暂的归国游览之后，翁万戈举家重新回到美国。1950年起翁万戈译制数部著名电影并添加中文字幕，如《乱世佳人》《卡萨布兰卡》等。1950年代中期，翁万戈导演并组织拍摄了《中国美术概观》《中国青铜器》《中国历代陶瓷》《中国历代雕刻》《中国历代绘画》五部系列片，目前能为人所见的仅有《中国美术概观》一部。该片中，翁万戈按时间顺序，从在美所存、自商至清历代有代表性的文物中遴选出数十件进行展示介绍——他拣选文物、解释说明时均有自己的考量——每一件拍摄的文物都精心布光，有意按特定角度摆放以便于观众能尽可能多地注意到局部细节，有特意摆放尚且不能详细展示抑或必须在动态中才能见得全貌的文物，翁万戈甚至安排工作人员手部出镜触碰或转动该文物;涉及书画时，翁万戈尤其注重向观众传达原作者的笔法之玄妙，意境之深远，并在解说词中推断该文物承载的风格袭自何人，又对后世造成了什么影响。片尾字幕感谢了包含波士顿美术馆、纽约大都会美术馆在内的二十余家美术馆，据此信息推断，翁万戈的纪录并非在一时一地完成，除导演拍摄工作外，他必然还发挥了联系、组织、策划的作用。

就以上能见的纪录片作结，翁万戈脱离基金会和大制片厂的独立创作中并不存在鲜明的政治立场、身份烙印和意识形态倾向，也不考虑成片后有无号召广大观众群体的可能性。作为导演，翁万戈并不着意于建立属于自己的影像影调风格，组织编辑素材的过程中也并不存在一以贯之的特定策略，皮影、裁缝、花鸟山水等工艺技术是为翁万戈在国学教育背景下所熟知并依托雄厚经济实力惯于消费的对象，因此顺理成章成为了他拍摄时选择的主体，相关系列城市纪行也并未按照策略式纪录片的素材组织方式进行编辑，仅是根据当时各城市功能划分的不同通过解说词作了适当的重点论述。显而易见，除了《天津》中翁万戈投射了对于城市现代化问题的关照，对其他城市大都只是作了外部视角下去国故人的观光式点评，其自主撰写的解说词固然对影片画面中呈现出的信息作了补充和解释，但仍然是文人审美在文本层面作用的延伸。翁万戈的创作不能以固有的“华人电影”“移民电影”概念或就上述电影类型中普遍蕴藏的“国族情绪”进行定义，亦不能以他在特殊时期以特殊身份进行拍摄的巧合，判定其作品试图向意定观众输出当时统战所需的、狭义的共同体意识。某种程度上，恰恰由于翁万戈选择的拍摄对象之于最普遍的大众难以触及和消费，写作解说词以及切入审美的角度看似平和恬淡，实际却是出自自小接受精英教育的结果，再加上如《中国人物画》等片本来预期的观众就是与翁万戈交情甚笃的画家、舞蹈家及文人群体，其所作纪录片的私人特质愈加显著。

二、与同时期的故事片和纪录片之对比

孙明经是我国纪录片拍摄导演的先驱，亦是“电化教育”理论的忠诚践行者，20世纪三四十年代，中国处在国家民族生死存亡之际，孙明经仍在抗战大后方持续进行纪录片创作。孙明经对电影媒介属性有独到深刻的认识，他认为电影最大的优势在于“可以给观众刺激，可以打破语言文字隔阂，化除空间的障碍，超出时间的限制，并且能由具体的环境引入到抽象的幻境，而领悟更多的事实和理论”[1]。孙明经倾向于创作纪录片也正是看重这一媒介的实用性、现实性和教育性，以期达到对观众的教育、教化功用——孙明经对电影教育性的看重使他在创作上选择了平实、简易、晓畅的内容和形式，选择了面向最广大的人民群众;而对实用性、现实性的重视反向指导了他创作之先的题材选择——孙明经并不排斥拍摄带有政治宣传色彩及目的的电影，反而积极参与了相关项目：抗战刚刚结束，美国著名广播记者伊金思导演纪录片《通往印西之桥》（BridgetoYinhsi），意在在战争余波尚在、物资严重短缺之际代南京国民政府向美国方面请求援助，孙明经即负责中国部分的拍摄。《通往印西之桥》是迄今为止发现的最早且完整地记录江南水乡古镇的电影纪录短片，原片为16毫米彩色有声胶片，着目于上海周边小镇“印西”居民的日常生产生活。与上述翁万戈在大陆导演摄制的风光纪录片类似，孙明经将摄影机安放在水路中运动的船上，

以外来者的身份溯流而上进入印西，观察其住民在河水两侧的盥洗、休闲等日常活动。该片策略性及宣教意味浓厚，如在介绍印西居民以河水作为日常用水时，以画外音补充说明在地居民“并未认识到没有消毒的河水中带有致命的细菌”，在以中景展示竹筏、小船来回的运输活动时，又添加了“交通层面，有限的运力和传统限制了生产”的解说注脚;影片中部更穿插有在美国拍摄的同等体量城镇的日常纪录片段，以汽车地铁往来、日常通勤工人的脚步穿梭及自来水、电灯等设施极力反衬印西的前现代化、前工业化状态;转回中国部分，又指出印西居民“对于建立在教育基础上的新中国有强烈的希望”，他们亟需走向现代，亟需现代化的医疗设备、电气设施，亟需现代制度统摄下的市政管理机构和教育模式，最后提出美国有通过民间组织、通过多种形式帮助、影响中国的过往案例，成功经验能再次应用在小城印西上。“通往印西之桥”是一个意象，“代表着一个伟大国家向另一个伟大国家传达的、一份善解人意的、意味着和平与祝福的友谊”。因该片是由他人导演，孙明经仅作为摄影师进行摄制工作，无法断言其中传达透露的价值观是否完全是他个人意志的表达，但考虑到他对于电影媒介现实功用性的认识，以及《通往印西之桥》作为第二次世界大战统战目的下的政治宣传、请求援助的性质，其中间或出现的可圈可点的构图与其说是孙明经有意识设计的结果，不如说是多年摄影工作经验作用下的本能。

相近时期的故事片导演保持了与孙明经“电化教育”理论高度类似的创作观，在区域气氛塑造和大型建筑刻画方面带上了左派眼光和判断，往往将“都市”和“乡村”设置为对立的二元空间：前者是现代化的符号和缩影，却大多导致了人物一步步被异化和最终的堕落，后者被标记成为想象中的乌托邦，虽然物质上总是赤贫，但其中的人总是保持了纯粹的思想觉悟和斗争意志。譬如美工出身的吴永刚在导演《神女》时用灯光勾勒出变形的大厦轮廓，再使用多层景片的重叠营造出光怪陆离的变形大都会形象，演员身处其中，即成为被扭曲的城市建构的一个部分，以此价值立场来对“资本主义社会使边缘人一步步落入更加邊缘的处境”的结果作出批判，袁牧之在拍摄《马路天使》时亦有此倾向。孙明经以及故事片导演们已经有意将城市景观和其中生活的人剥离开，前者成为施加影响的被建构起来的想象空间，后者则被视为潜移默化中改变了价值取向的诸多个体对象。更进一步的有如侯曜等人，《海角诗人》的主角孟一萍直接选择逃离虚伪腐朽的城市空间，重返自然的荒芜环境，城市是“摧残人性的囚笼”，去城市化的居住场所才是寄托了他理想的精神家园。

翁万戈则没有在创作中贯穿这样的意识，他的纪录影像中既没有孙明经那样的宣教和喊话色彩，也没有鲜明的道德批判，建筑多在简单的镜头运动下呈现出原貌，人和城市环境共融共生，《天津》一片固然呈现了工厂景观和被轰炸过的断壁残垣，但翁万戈只是原样纪录下当时的场景，城市空间是市民的劳动场所，也是市民需要尽力维护的文明建设成果，并不具备象征符号意味。与其他导演对比，翁万戈所关心的具体如教育、贸易、环境相关问题，是其自已然完全适应的美国城市生活和从小被教育应当具备的“家国天下”文人义务出发提出的问题，并不破坏纪录片本身整体呈现出的圆融、平和的气质，更没有明确为某种意识形态代言。

三、同21世纪的其他移民导演之对比

20世纪中后叶的中国移民在美国打拼多年后拥有较高的社会地位和收入水平，为子女提供了学习电影、进入北美电影工业体系的经济基础。因此，2010年前后，以华裔“二代移民”及“新一代移民”为身份标签创作的电影井喷式出现，并呈现出不同于之前华人导演，如王颖《喜福会》、李安《喜宴》《推手》等东方主义色彩尚存、尤其倾向于以“探讨东西方文化差异”为主题的电影样态。新一代创作者受新好莱坞影响更深，逐渐从之前普遍的家庭伦理类型电影框架中挣脱出来，转而探索创作不同类型的商业电影途径：如以恐怖类型片见长的温子仁，从21世纪初期导演B级片《电锯惊魂》系列，到2011年起导演《潜伏》《招魂》系列，获得巨大成功;再如林诣彬、朱浩伟，前者以执导《速度与激情》IP中的4—6部获得票房肯定，后者则以原创浪漫爱情喜剧《摘金奇缘》受到瞩目——崭露头角的华裔导演会被制片厂巨头看重，吸纳入自己的创作行列，操作完成某一巨型IP中的一个组成部分，如温子仁导演的《海王》是为华纳兄弟旗下DC宇宙超级英雄的单人传记，赵婷亦受邀执导迪士尼旗下漫威工作室作品《永恒族》——这也是新好莱坞时代统摄下的必然趋势。他们关注的问题由前冷战时代下的国族身份认同、传统文化继承转向到了全球化时代下的个人身份认同和对于理想的追求，这一倾向在纪录片创作领域更为明显。华裔导演对于运动题材，甚至是极限运动题材的追逐，恰恰反映出蓬勃的个体意志的作用，也展现出新时代的创作者挣脱国家民族身份，在一个由兴趣和爱好自定义的群体中探索自我定位的愿望。个中典型要数刘冰（BingLiu）导演的《滑板少年》和金国威（JimmyChin）导演的《徒手攀岩》，虽然与翁万戈所专注的文人书画花鸟在题材上有明确的不同，但局限于滑板和攀岩尚未推广至大众之中的现状，再加上两种运动兼备爱好者集结活动的社群特色和相当的危险性，相关纪录片也多以推广、介绍角度介入，在去意识形态化，专注个人审美、爱好取向层面，可视为与翁万戈的创作路径具有一定的相似性，且小范围受众、“亚文化”“街区文化”的标签也决定了该类型纪录片亦带上了强烈的私人化属性，该特点和翁万戈纪录片也高度契合。

結语

翁万戈以极其特殊的身份进入纪录片创作领域是一个偶然。与稍后出现的左岸派纪录片导演群体相比，他的创作缺乏对“纪录本性”的自觉认识;与同期在中国大陆展开创作的孙明经的“电化教育”理论相较，他的纪录片并不重视教育性和实用功能;论及翁万戈纪录片关照对象之特殊，视角之独特，美学追求来源之深远，后代华裔电影导演又绝无继承发扬的可能。受家学及深厚的传统文化影响，他的纪录片呈现出高度写意的文人化色彩，选择拍摄的对象完全取决于其个人审美趋向，但由于翁万戈创作时间跨度较大，数目较多，并葆有一定的一贯性和延续性，在当时和现在的华人、国人群体中放映造成了一定的效应。翁万戈创作的纪录片持续辐射影响他本人及其周边人群，使之始终与中国传统文化及审美习惯保持联系不致断裂，圈定翁万戈及其周边受众，使之成为一片在美存续的文化飞地。

参考文献：

[1]孙明经.电影与动员民众[J].电影与播音，1942（05）.

（责任编辑：涂艳杨飞）