湖南地区弹词源流考
——基于艺人口述史的研究

蒋 笛

（长沙学院 音乐学院，湖南 长沙 410022）

弹词是湖湘四大曲艺之一，说唱结合，散韵相间，主要使用月琴随腔伴奏。湖南地区的弹词主要流布于以长沙为中心的益阳、湘潭、湘乡、浏阳、湘阴、桃江、安化、岳阳、华容等地。《湖南曲艺音乐集成》记载：“1953年初，湖南省首届民间艺术观摩会演期间，长沙、益阳等地的弹词艺人共同商定，将源于道情，用长沙方言演唱，流行于以长沙市为中心的湘中地域，主要伴奏乐器为月琴的‘讲评’、‘评讲曲’定名为长沙弹词。”2008年，长沙弹词被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。直到现在，文化部门仍然习惯性地将湘中地区长沙周边各地弹词都纳入长沙弹词的范畴，用“长沙弹词”来统称长沙以及长沙周边县市的弹词。但是根据笔者从2020年9月至2021年7月在长沙、益阳、浏阳三地进行的田野调查工作来看，长沙周边地区早已在长沙弹词的基础上形成地域风格鲜明的各地方言弹词，如益阳弹词、浏阳弹词等，“长沙弹词”已经不能代表湖南各地弹词。本文的研究对象为以长沙为中心的湖南各地弹词，统称“湖南地区弹词”。虽然目前可得的所有文献资料均记载湖南地区的弹词脱胎于渔鼓道情，却没有提及这项文化变迁发生的具体背景和原因。前人对湖南各地渔鼓和弹词的研究多为定点、微观的研究，如有关长沙弹词、益阳弹词或祁东渔鼓、澧县渔鼓的个案研究，尚无从宏观层面将湖南弹词和渔鼓两种民间曲艺形式联系起来进行历时性和动态关系考证的研究。本文旨在通过文献与口述史的互证，从历时维度探究湖南地区弹词形成和发展的动态过程，包括弹词脱胎于渔鼓的具体过程，以及这个转变发生的社会背景、促成条件和最终结果。

一 、文献记载

（一）弹词和渔鼓的关系

湖南地区弹词形成的具体年代，尚无史料记载。目前所见湖南境内最早有“弹词”二字的文字记载为杨笃生（1872—1911年）出版发行于1903年的《新湖南》：“昔日遗黎所著，有《下元甲子歌》，托于青盲弹词，以写兵祸之惨黔。首尾数万言，读之令人痛心酸鼻，所谓呕起几根头发气者，村农里妪，至今能讴吟之。”《下元甲子歌》描述了清康熙甲子年（1684年）湖南人民因兵祸连年而流离失所的悲惨遭遇，可见弹词距今至少已有三百多年历史。《长沙弹词》一书中写道：“长沙弹词，系清初由江苏传入，它的主要伴奏乐器是月琴，早期还有渔鼓伴奏，清末湖南长沙等地称这种演唱方式为‘道情’。演唱以韵文为主，说表为辅，音乐曲调与渔鼓的关系比较密切 。”盛志梅认为，清代弹词是江南文化的“特产”，长沙弹词“虽是弹词一脉，但只是苏州弹词或扬州弹词的支流，且在很大程度上已与当地的渔鼓道情合流了”。将上述说法置于清代湖南与江浙地区频繁经济交流的语境中进行审视，长沙弹词应该是一种流域文化，系清朝时江浙一带弹词音乐文化沿长江、洞庭湖流域跨地域传播至湖南，与湖湘本土音乐文化——渔鼓道情发生融合的结果。《中国曲艺音乐集成·湖南卷》中说：“长沙弹词俗称‘讲评’、‘评讲’、‘评讲曲’，也有称其为道情的，是湘中地区主要曲种之一，主要流行于长沙、益阳、湘潭、浏阳、安化、桃江、平江等地。”通过以上文献资料，可以看出湖南弹词与道情这两种民间曲艺形式之间存在着密切的关联。在湖南，道情又被称为 “渔鼓”“道情渔鼓”或“渔鼓道情”，历史上曾广泛流布于湖南省全境。2014年，湖南渔鼓被列入国家级“非遗”名录，因此目前这种民间说唱形式更多时候被称作“渔鼓”。渔鼓和弹词一样，也是湖湘四大曲艺之一，主要使用渔鼓筒、简板等节奏性乐器伴奏进行说唱故事。湖南省内的渔鼓分为北派渔鼓（流布于湘西、湘北地区的官话区）和南派渔鼓（流布于湘中、湘南地区的湘方言区）两个大的派别。“清同治、光绪而后……湘北、湘西的渔鼓除用渔鼓筒与简板伴奏外，又加上一只小镲；湘中、湘南的渔鼓受戏曲音乐与民间小调的影响，则使用月琴或三弦随腔伴奏。”所有文献在湖南地区弹词近代起源这个问题上意见较为统一。“弹词源于渔鼓道情。它的基本唱腔，与渔鼓唱腔基本相同。舒三和回忆自己在师从鞠树林学艺之时（20世纪20年代初）弹词的演唱还用渔鼓筒伴奏。在信奉、艺俗、艺规等方面，弹词与渔鼓相同，都将‘八仙’中的韩湘子尊为祖师爷，并有渔鼓弹词艺人的行会组织，如‘永定八仙会’等。”“长沙弹词是脱胎于湖南渔鼓道情，经过不断地衍变发展而形成的独立曲种。”“它们的词都是由韵文的唱词和散文的说白两个部分所组成，讲唱些历史传说故事，在各种不同的形式之中，有许多节目是相同的。它们之间的主要区别，是在唱腔和伴奏乐器方面。譬如：渔鼓的主要伴奏乐器是渔鼓和简板；弹词是月琴……由于它们之间的互相交流和影响，在有些地方，渔鼓和弹词的区别，已并不十分明显。”“渔鼓或道情原为一人立唱或坐唱，演唱者左手臂斜抱渔鼓筒于胸前，左手指夹简板敲击筒身，右手以食指、中指、无名指并拢拍击鼓面，边唱边击，发出‘打、嘭’之声。……清末民初……湘中、湘南已有部分艺人进入城镇棚馆说书，为了丰富音乐以招揽听众，他们中有的开始用月琴或二胡随腔伴奏。一般由主唱者抱弹月琴，另一人击渔鼓简板；有的由主唱者击渔鼓，另一人拉奏二胡。但在农村大都仍为艺人自奏自唱，此习俗一直延续至今。”“弹词最初为街头流动演出（俗称‘打街’），由两人演唱，一人怀抱月琴，一人执渔鼓筒、简板、钹（合称‘三响’）。……民国初年以后，弹词演出收入锐减，为了节省开支，鞠树林等人逐渐改为一人自弹自唱。”

概括以上文献资料，能得到如下主要信息：第一，文献普遍认为湖南地区的弹词源于渔鼓道情，其根据是湖南的弹词和渔鼓艺人早期有共同的行会组织，有相同的信仰、艺俗和艺规，20世纪20年代的弹词艺人演唱还使用渔鼓筒伴奏。第二，虽然弹词主要使用月琴伴奏，渔鼓主要使用渔鼓筒、简板等打击乐器伴奏，但湘中、湘南地区进入城市棚馆说书的渔鼓和长沙、益阳等地弹词的伴奏乐器和表演形式基本一致，都有月琴与渔鼓、简板等兼用，采用双人档表演的发展阶段。只是对于渔鼓而言，这个阶段发生在后期，前期只用渔鼓筒、简板等。南派渔鼓进入城市棚馆说书之后为了丰富音乐才在表演中加入月琴。长沙弹词在初期采用渔鼓筒和月琴兼用的双人档表演形式，后期由于演出市场不景气，表演形式逐渐趋向于一人自弹月琴伴奏说唱。第三，渔鼓和弹词最大的区别在于唱腔和主要伴奏乐器不同，但是在有些地方，渔鼓和弹词的唱腔并无区别或区别不十分明显，使用渔鼓筒等打击乐器伴奏还是使用月琴等弹拨乐器伴奏是人们区分二者的主要依据。

（二）弹词、渔鼓流布地区和作品数量对比

据笔者统计，《中国曲艺音乐集成·湖南卷》（以下简称《集成》）中弹词相关篇章收录了弹词作品64首，其中长沙市18首，益阳市22首，安化县1首，桃江县1首，湘潭市2首，汨罗市13首，平江县1首，浏阳市2首，耒阳市2首，常宁市2首。《集成》中渔鼓相关篇章收录了湖南各地渔鼓作品共计148首。上述有弹词作品收录的地区中，统计同地区收录的渔鼓作品数量如下：弹词丰富的长沙市、益阳市、湘潭市、汨罗市、浏阳市均未有渔鼓作品收录，其余安化县2首，桃江县2首，平江县1首，耒阳市2首，常宁市3首。（表1）

表1

从数据上看，弹词流布区域多集中在湖南省湘水和资水中下游流域交通、经济、文化相对发达的县市，弹词越多的地区，渔鼓越少。另统计《集成》中收录的148首渔鼓作品所来自地区，湖南省内渔鼓最为丰富的主要是常德、衡阳、邵阳、怀化等地区，这些地区中除了属于衡阳地区的耒阳市和常宁市各有2首弹词作品收入外，其他地区均未采集到弹词作品。也就是说，渔鼓越是丰富的地区，弹词就越为少见。笔者以为，《集成》收录的各地弹词和渔鼓作品在一定程度上反映了二者在湖南省的分布和盛衰情况。为什么在湖南境内，渔鼓和弹词的流布和数量呈现出此消彼长的现象？长沙、湘潭、益阳、浏阳等弹词盛行地区历史上难道没有存在过渔鼓吗？显然不是如此。清代长沙戏曲理论家杨恩寿（1835—1891年）在其《坦园日记》中记载，长沙渔鼓道情艺人张跛曾于1867年、1868年、1869年杨母寿辰之日应邀至长沙杨府演唱道情。同治六年（1867年）九月十八日：“母亲诞日，晨起随班庆祝。亲友来祝者：早面午饭。夜间招张■子来谈道情。‘’字音‘拜’之上声，字典未收，乃俗称跛者。”同治七年（1868年）九月十八日记：“母亲寿诞，贺客毕集；早面午饭，亲串咸至，颇烦聒。夜召张跛唱道情。”同治八年（1869年）九月十七日记：“晚间在家祝寿，并听张跛唱道情。”张跛去世之后，杨恩寿为之作《张跛小传》一篇，其中提道：“河北俗尚说书，若明末季麻子，即《桃花扇》院本诡名之柳敬亭也，声名著甚，吴梅村、钱牧斋至以诗章之。若湖南则无有挟此技者，惟有以鼓板唱道情而已。余所闻，莫妙于张跛”。又描述张跛“以鼓板唱道情”，“惟妙惟肖”，“尤赏其《刘伶醉酒》一折……听者意气顿舒，欢笑盈座”。由此可见，晚清时期长沙城内渔鼓艺人的表演水平已经达到一定高度，可以进入达官显贵家中的堂会演出。另有证据表明，早在清朝光绪年间（19世纪70年代中期），长沙就成立了渔鼓和弹词艺人共同的行会组织——永定八仙会；民国二十年（1931年）6月19日，长沙市渔鼓弹词业公会（由永定八仙会改组而来）在长沙成立。《（民国）长沙市指南》记载，民国二十三年（1934年）时，长沙市渔鼓弹词业公会有会员61人。此外，民国初年湘潭成立了“永湘八仙会”，民国十年（1921年）益阳成立了“湘子会”，这两个组织也都是当地渔鼓和弹词艺人共同的行会组织。上述历史记载都能够证明在长沙、益阳、湘潭等地的曲艺舞台上，曾经活跃着渔鼓艺人，他们还曾经和弹词艺人一起创建了共同的行业组织。可是为何至《集成》编撰成书的20世纪80年代，长沙、益阳、湘潭、浏阳等地却只采集到弹词作品而未见渔鼓作品？

二、艺人口述

口述史是区别于音乐史“官方文本”的一种“民间文本”。梁茂春认为，对中国音乐史的研究，应该是“官方文本”和“民间文本”并举，这样才可能产生多样化的局面和多元性的表述，从不同的方面去接近真实。口述史学兴起的最初动力就是弥补现存文献记录的不足，即强调口述历史的史料价值。湖南地区的弹词作为一种草根艺术和俗文化，极少能进入官方正史编撰者的视野，因此历史文献匮乏。中华人民共和国成立后，文化部门有可能曾对老艺人进行过访谈，现今我们看到的各种曲艺音乐集成或地方曲艺志中对湖南地区渔鼓和弹词的描述，应该是根据当时对艺人的访谈所归纳。遗憾的是，由于年代久远，没有任何口述文本保存至今。为了弥补“官方文本”和“民间文本”的匮乏，并对现有文献进行考证，2020年9月至2021年7月，笔者在仍有弹词老艺人在世的长沙、益阳、浏阳三地进行了大量的田野调查工作，对三地弹词艺人、文化馆工作人员以及文史专家进行了多次访谈，积累了宝贵的口述材料。关于湖南地区弹词和渔鼓关系的问题，在长沙弹词老艺人莫梦秋，益阳弹词老艺人张世安，浏阳弹词老艺人颜祖武，衡阳渔鼓、长沙弹词艺人王志敏的口述文本中能找到一些线索。

（一）长沙弹词老艺人莫梦秋口述

莫梦秋在访谈中回忆了20世纪50年代至60年代中期他在长沙学艺和从艺的情况。

蒋笛（以下简称“蒋”）：长沙弹词与渔鼓有关系吗？

莫梦秋（以下简称“莫”）：长沙弹词最早就是渔鼓道情。我以前（20世纪50年代初至60年代中期）和彭延昆一起演出，经常是他弹月琴，我打渔鼓，也有的时候他打渔鼓，我弹月琴。配合在一起还是蛮好听的。20世纪60年代的时候彭延昆怕他的渔鼓被造反派没收，还偷偷地送到我家里来存放。

蒋：那你们20世纪50年代跟舒三和学弹词的时候，弹月琴和打渔鼓都要学是吗？

莫：是的，都要学。舒三和自己唱弹词的时候也经常用渔鼓伴奏。

蒋：现在的人都认为唱长沙弹词必须要有一把月琴，以前是这样吗？有没有可能不用月琴，只用渔鼓筒伴奏唱弹词？

莫：月琴为主，但是单用渔鼓也可以。

蒋：那就是说单用月琴、单用渔鼓，或者是两样都用，这三种形式都存在是吗？

莫：是的。还可以加其他乐器进去，这是后来的创新。

蒋：那用渔鼓伴奏也是后来的创新吗？

莫：不是。渔鼓和月琴是弹词的老根本。后来才有笛子、二胡、三弦、扬琴等乐器加进去，有人觉得单独一个月琴太单调了。

蒋：20世纪50年代和您一起参加政府举办的学习班的那些艺人中，有没有纯粹的长沙渔鼓艺人，就是只用渔鼓说唱故事的？

莫：没有。可以只用渔鼓唱，但是只有节奏，没有音调，可能不会受欢迎。

蒋：有一种说法说长沙弹词源自于渔鼓道情，您怎么看？

莫：最早发源可能有点像。（渔鼓）最开始可能就是用一个渔鼓筒和简板唱，大概是大家觉得不够体统，就加了月琴进去，再后来弹词就把渔鼓甩开了，变成单独的弹词，那样其实更受一般老百姓的欢迎。有月琴加入，就可以多方面发挥，有的时候还可以吸取一些京剧里面的腔调。

蒋：长沙从前的弹词艺人都会打渔鼓吗？

莫：长沙弹词艺人会弹月琴的都会打渔鼓，老一辈讲，渔鼓、弹词是一家。以前我有一个师弟，他一直在一个茶馆里讲书，但是生意不好。我20世纪50年代的时候在浏阳门的一个茶馆里讲书，生意还不错。我这个师弟就跑来找我，要求跟我合作。怎么合作呢？就是每天我弹月琴，他敲渔鼓一起讲书，大家一起混饭吃。但是时间长了我发现本来一个人的收入要两个人分，每天赚一块钱的话，每个人只能分5角钱，划不来。所以我也没办法，只能要他另想办法，到别处去找生意。再加上听书的观众也经常提出来，要我们不要加渔鼓进来，他们反映单用月琴伴奏讲书听得更清楚。所以在这样的情况下，渔鼓自然就慢慢地被甩开了。所以后来的长沙弹词艺人都是一个人弹月琴伴奏自弹自唱。

莫梦秋的口述可以反映几个现象。首先，20世纪50年代的时候，渔鼓仍是长沙弹词艺人必学的伴奏乐器，单用月琴或渔鼓伴奏的单人档表演形式，又或月琴、渔鼓兼用的双人档表演形式都存在。莫梦秋说月琴和渔鼓都是“弹词的老根本”，印证了文献中记载渔鼓对于弹词的重要性，为弹词源于渔鼓的说法提供了有力的证词。其次，20世纪50年代，弹词艺人如果采用月琴和渔鼓伴奏双人档演出的形式，其演出所得收入需二人平分，收入势必受到影响，因此艺人们自然地趋向选择单人档表演形式。莫梦秋所述情况与前述文献上记载民国初年以后艺人为了节省开支将长沙弹词改为一人自弹自唱的情况相似。可见收入在各个历史时期都是艺人选择单人档演出的主要因素。再次，由于经济收入和观众对于听书的审美需求，弹词艺人在只能单人演唱的情况下选择月琴伴奏而逐渐舍弃了渔鼓筒。笔者认为伴奏乐器由渔鼓筒、简板等打击乐器转变为月琴，是弹词区别于渔鼓的关键性标志。虽然莫梦秋口述回忆的是他20世纪五六十年代在茶馆说书的情形，但是也为历史上渔鼓到弹词的衍变原因提供了一些线索。

（二）益阳弹词老艺人张世安口述

据益阳弹词第五代传承人张世安口述回忆，益阳渔鼓在他小时候也曾经十分盛行。

张世安（以下简称“张”）：小时候，我们家对面有一个盲人邻居叫袁冬保，既会打渔鼓也会唱弹词。因为我父亲热爱民间文艺，所以跟他来往比较多，我也经常跟着我父亲一起听他唱渔鼓和弹词。

蒋：袁冬保是渔鼓艺人还是弹词艺人？

张：他本来是打渔鼓的，后来我懂事以后看到他就一直用月琴唱弹词了。……街坊邻居都知道他困难，所以地方上有红白喜事都介绍他去唱道情、唱渔鼓或者唱弹词。除此之外，他每天晚上固定在一个书棚里弹月琴讲书，那时候大家都喊他“冬保先生”。

张：益阳弹词和长沙弹词一直都是相互影响的。因为从前有在长沙到益阳之间跑的轮船，轮船早上5点钟从长沙出发，要到下午5点才能到益阳。一些长沙、益阳的盲艺人为了谋生就在船上说唱赚钱，为船上的客人带来娱乐。船上的长沙艺人一般是用月琴伴奏。从前益阳这边渔鼓很盛行，说唱艺人一般是用渔鼓伴奏，袁冬保、谭水利之前都是打渔鼓的。在船上，长沙和益阳的艺人经常能听到对方的唱腔，艺人互相之间也有交流学习。他们都乐意接受对方的形式，也试着合作过，觉得效果还蛮好。于是他们互相学习，益阳的渔鼓艺人也学着用月琴伴奏。

蒋：听您这么说，袁冬保、谭水利这两位知名的益阳弹词艺人之前都是渔鼓艺人。

张：是的，他们之前都唱道情，用渔鼓伴奏，有句老话叫“渔鼓、道情不分家”，所以就是一回事。

蒋：那就是说，益阳弹词就是从渔鼓道情衍变而来的。

张：是的。

通过张世安的口述可知，艺人身份可随着伴奏乐器的变化而转变。益阳知名的弹词艺人袁冬保、谭水利等人从前都是渔鼓艺人，益阳弹词是在益阳渔鼓唱腔的基础上，受到长沙弹词影响而形成的。从观众的角度（益阳弹词艺人张世安小时候）来看，判断艺人身份转变最直观的方法便是艺人不再使用渔鼓筒和简板伴奏，而是使用月琴伴奏说唱。对于艺人而言实现这个转变并不太困难，因为“弹词源于渔鼓道情。它的基本唱腔，与渔鼓唱腔基本相同”。从渔鼓到弹词，仍然使用当地方言，保持原有唱腔，艺人只需要学会使用月琴伴奏就能完成从渔鼓艺人到弹词艺人的身份转换。

（三）浏阳弹词艺人颜祖武口述

关于浏阳弹词，由于目前在世的艺人都是20世纪50年代出生的，相对年轻，对于弹词的历史渊源不甚了解，艺人口述资料较为匮乏。仅有的记载是已故著名浏阳弹词艺人颜祖武留下的一段口述文本：“唱评的多是北乡的盲艺人，先是唱‘炸音’，由两人演唱，一人弹月琴，一人打渔鼓，后来因为艺人生活很差，以一人自弹月琴演唱为主。”可见浏阳弹词的大致情况应该和长沙、益阳一样，曾经有月琴、渔鼓筒共用的双人档表演阶段，后来同样是因为艺人收入问题逐渐衍变为单人档表演形式，即一人自弹月琴自唱。

（四）衡阳渔鼓、长沙弹词双重身份艺人王志敏口述

王志敏（以下简称“王”）：我觉得弹词就是渔鼓，没有区别，统称为道情。渔鼓的伴奏乐器就是月琴，我说的是旋律乐器，节奏乐器是渔鼓筒、简板。衡阳渔鼓为代表的南派渔鼓从开始就有月琴伴奏。北派渔鼓比如说澧县渔鼓，他们是不用月琴的，只用渔鼓筒和简板、小镲等一些乐器打节奏，我们说他们是“清唱”。但是湘中、湘南的渔鼓，比如说衡阳渔鼓，我师父张子映的师父那时候就用月琴伴奏。不同的是曲艺要依字行腔，衡阳渔鼓用衡阳方言唱，长沙弹词用长沙方言唱，字调不同，唱腔就会有所不同。……最开始弹词是没有过门的，形式上只用三响打节奏，过门间奏都没有，就跟你现在看到的常德渔鼓（属于北派渔鼓）是一样的。光用渔鼓我们叫清唱，就是没有伴奏，也不可能有过门和间奏。月琴是后来加入的，有了月琴以后，弹词才开始有过门和间奏。这一点又和南派渔鼓比如说衡阳渔鼓、祁东渔鼓很像了，南派渔鼓就是用月琴或者二胡伴奏，有过门和间奏。长沙弹词的唱腔音乐也和南派渔鼓比较接近。

蒋：这样说来长沙弹词确实和南派渔鼓有着千丝万缕的联系。

王：对。……渔鼓旧时在农村很多时候是乞丐在唱，沿街乞讨，唱劝世文，叫“打街”。长沙城市经济繁荣，艺人更好谋生活，所以很多艺人都往长沙城里跑。渔鼓艺人进城了，为了谋生活，吸引观众，有些会月琴的艺人就往渔鼓里加入了月琴伴奏，后来就慢慢地只用月琴了，这就成了我们今天说的“长沙弹词”。

王志敏的口述同样说明了湖南地区弹词的前身就是渔鼓，使用月琴伴奏是艺人主动提高表演技艺的选择。湖南地区弹词与南派渔鼓虽然唱腔相似，但两者最大的区别仍在于唱腔，这种差异由新、老湘方言的差异造成。文献上所言“有些地方，渔鼓和弹词的区别，已并不十分明显”，前提是在同一地区。虽然湘中和湘南都属湘方言区，但是细分起来，湘方言可分为以长沙方言为代表的新湘语和以衡阳、湘乡方言为代表的老湘语。曲艺艺人演唱时，既不能脱离本曲种、本流派的基本音乐和唱腔，又要按照当地方言的发音依字行腔，因此在唱腔上呈现出不同的地方特色。长沙、岳阳、益阳、株洲、湘潭等地的艺人以新湘语演唱弹词，而娄底、衡阳、邵阳、永州等地的南派渔鼓艺人则以老湘语演唱渔鼓，造成了现在湖南地区弹词和南派渔鼓唱腔上的差异。

三、湖南地区弹词的起源

民间艺人的口述文本为湖南地区弹词较为匮乏的历史文献提供了有益的补充。艺人口述文本和历史文献相互比照，基本可以证实文献所记载“湖南地区弹词源于渔鼓道情”这个说法具有真实性。艺人的口述文本为官方文献的真实性提供了有力的佐证，“民间文本”和“官方文本”也在互相比照的过程中实现了互证。

渔鼓作为一种在湖南全境广泛流布的曲艺种类，其产生时代比弹词更早。早期的渔鼓艺人主要在农村活动，他们通常不是职业艺人，而是农忙务农，农闲从艺，在农村走村串户，流动卖艺。《中国曲艺志·湖南卷》记载，湖南渔鼓艺人在历史上有两次大规模进入城镇的现象。第一次为“同治、光绪年间，曾国藩的湘军将领，纷纷衣锦归里。他们大都挥金如土，出入茶楼酒番，点唱侑酒，从而促使城市出现畸形繁荣，导致渔鼓艺人也大规模地进入城镇。长沙、邵阳、衡阳、湘潭、澧县等地，均有渔鼓艺人卖唱于街头”。第二次为“中华民国时期，湖南战火频仍，灾祸连年，大量民间艺人又一次由农村进入城市，从艺、学艺者日益增多。艺人们由分散走向集中，由流动走向固定，皮影、渔鼓出现了很多职业艺人。为了保护自身利益，艺人们自发性地结成了行会组织……艺人们在行会的协调下相约设点，在人群较为集中的一些庙会公祠、茶楼酒肆分别定点演唱。此时为湖南渔鼓艺人大量坐馆演唱之始”。由此可知，从清末到民国时期，湖南地区一部分渔鼓艺人经历了从在农村流动卖艺到进城市定点坐馆演唱的过程，实现了从半职业到职业艺人身份的转变。固定演出场域和职业艺人的出现都为渔鼓文化的繁荣创造了良好条件。在城市语境中，湖南渔鼓音乐文化逐渐发生了变迁。第一，渔鼓表演内容从早期的劝世文、十字歌之类的短篇说唱，发展到更适合城市文化语境和茶馆等表演场域的中长篇故事说唱。第二，为了适应演唱长篇曲目，渔鼓艺人逐渐仿效戏曲声腔的板式变化，在传统曲牌体道情调的基础上发展和完善了唱腔。第三，各地涌现出一批有一定文化、技艺精湛的渔鼓艺人，他们开始撰写“桥本”，为表演长篇故事说唱创造条件。一些文化水平稍高的艺人甚至开始创作“铁本”，大大增强了渔鼓词作的文学性。清末民初湖南地区渔鼓文化的较大发展，为同时期弹词的异军崛起打下了很好的基础。以长沙为中心的湘中各地的弹词文化正是在丰厚的渔鼓文化土壤中孕育而生，并迅速发展壮大，在一些地区最终取代渔鼓的。

以长沙为中心的湘中地区弹词文化从孕育到成型经历了两个阶段。第一阶段，湘中和湘南的渔鼓艺人进入城镇书棚茶馆之后，在传统的渔鼓表演中加入月琴伴奏。文献记载的原因归纳起来有二：其一，“为了丰富音乐以招揽听众，他们中有的开始用月琴或二胡随腔伴奏”；其二，“湘中、湘南的渔鼓受戏曲音乐与民间小调的影响，则使用月琴或三弦随腔伴奏”。但是深层次的原因应该是受到江浙一带弹词文化的影响。清朝时湖南与江南地区的经济贸易往来非常频繁，来往于两地的商人和艺人把江浙弹词文化带入湖南境内。这个阶段既可以看作南派渔鼓后期的发展阶段，也可以看作弹词最初的形成阶段。第二阶段，由于收入原因，部分南派渔鼓艺人在表演中只能采用单人档形式，由于表演场域的变化（由街头巷尾转变为固定的书场或茶馆），以及城市观众的审美需求，艺人逐渐舍弃渔鼓筒、简板等打击乐器，选择以月琴为主要伴奏乐器，但基本唱腔保持不变。这个阶段标志着弹词最终脱离渔鼓，自立门户，自成一派。至于长沙、益阳、浏阳等地的渔鼓道情究竟是出于何种具体原因被弹词最终取代，长沙弹词老艺人莫梦秋在访谈中提到“不够体统”，以及“只用渔鼓唱，只有节奏，没有音调，可能不会受欢迎”。笔者猜测是因为渔鼓这种民间曲艺形式，艺人过去一般是在乡间或城镇的街头巷尾流动卖艺，艺术程度较低。当渔鼓进入城镇茶馆和书棚，表演场域发生了变化，艺人为了迎合城市文化语境而就演出内容和形式作出相应调整。如为了吸引茶客长期光临，渔鼓表演内容从过去的劝世歌和短篇故事发展到中长篇故事。此外，渔鼓传统的伴奏乐器——渔鼓筒和简板等节奏型乐器更加适合室外演出环境，营造热闹的气氛。而在相对安静的茶馆和书棚，单纯的节奏型乐器伴奏略显聒噪和单调。长沙弹词老艺人莫梦秋在访谈中也提到月琴伴奏的优点以及观众的诉求：“有月琴加入，就可以多方面发挥，有的时候还可以吸取一些京剧里面的腔调。”“听书的观众也经常提出来，要我们不要加渔鼓进来，他们反映单用月琴伴奏讲书听得更清楚。”莫梦秋讲述的虽然是20世纪50年代至60年代中期的情况，但是对于我们理解清朝时期长沙等地从渔鼓到弹词衍变的原因提供了一定的启发。从渔鼓艺人开始使用月琴等弹拨乐器伴奏说唱中长篇故事，渔鼓就朝弹词迈进了一大步。归根结底，长沙、益阳、浏阳等地从渔鼓到弹词的衍变原因是艺人为了更好地适应城市中茶馆、书棚的文化氛围，更好地迎合城市观众的审美趣味。至于唱腔和音乐，湖南各地弹词则直接沿用了当地渔鼓唱腔和音乐。另外值得注意的是，在弹词的发展过程中，曾经有一些文人参与到弹词词作的创作中来，如陈天华1903年作《猛回头》，1937年开始长沙老报人熊伯鹏连续多年在长沙《晚晚报》专栏上发表短篇弹词作品等。文人的参与使得弹词的文学性和时代性越来越强，其艺术程度已经远远超过最初的渔鼓道情。所以除了伴奏使用月琴，词作的发展为长沙弹词的最终形成提供了重要条件。

谱例1 弹词书头《山在西来水在东》（20世纪80年代采集于长沙市）

谱例2 弹词书头《太阳一出照九州》（20世纪80年代采集于平江县）

四、湖南地区弹词与南派渔鼓的音乐联系

从湘中和湘南各地流传的渔鼓作品中，我们也可以看出南派渔鼓与弹词唱腔之间千丝万缕的联系。

谱例1、2是弹词，谱例3、4属于湖南南派渔鼓。四例同为五声徵调式，唱腔中强调主音徵音和其属音商音。四例都为板腔体，上句通常落在商音，下句通常落在徵音。下句旋律落到主音时通常采用从羽音作二度下行再到主音徵音“sol”的方式，以“低音sol—低音la—低音sol”结尾。对比后可以发现，湖南南派渔鼓与弹词的唱腔音乐非常相似。湖南北派渔鼓主要流布于湘西及湘北澧水、沅水流域的广大地区，

㉑根据2021年1月24日笔者对长沙弹词老艺人莫梦秋第九次访谈笔录。此区域属于官话区，方言的不同使得这个区域流传的渔鼓唱腔与南派渔鼓唱腔有较大区别。

如常德（湘北）渔鼓（谱例5）和保靖（湘西）渔鼓（谱例6），均属北派渔鼓唱腔音乐，强调羽音和角音，在节奏的强拍强位上，使用羽音和角音的频率较高。谱例6中还出现了“si”“升do”和“升sol”。应该是受到北方音乐的影响，两例唱腔每个乐句的落音也与湖南地区弹词唱腔有显著不同。由此可看出，湖南地区弹词仅与湖南南派渔鼓唱腔相似，与北派渔鼓并无明显关联。

结语

根据艺人的口述文本与文献资料互证，以及湖南地区弹词和渔鼓音乐的对比，笔者认为，湖南地区弹词系清朝时沿长江、洞庭湖流域传入湖南的江浙弹词文化与湖南本土南派渔鼓等民间音乐文化发生融合后形成的。江浙弹词文化作为一种外来文化传播至湖南后，首先在省会长沙与长沙本地渔鼓发生融合后实现在地化，形成以长沙方言演唱的长沙弹词。湖南境内洞庭湖和湘、资、沅、澧四水构成的发达的流域交通网络，为长沙弹词文化进一步深入传播到湖湘腹地，实现文化的跨区域互动、交融以及音乐风格的多元构成提供了便利的条件。发展过程中，用长沙方言演唱的长沙弹词逐渐沿湘、资二水及其支流，洞庭湖传播到湘、资二水中下游的益阳、岳阳等与长沙同在新湘语区的地区，得到当地群众的喜爱，在各地渔鼓艺人的构建下与当地渔鼓唱腔又发生融合，再次在地化后逐渐形成益阳弹词等各地方言弹词。在一些地区，由于十分受群众欢迎，弹词逐渐取代当地原生的曲艺形式——渔鼓道情，成为这些地区曲艺的主要形式。这就能解释前文统计中发现湖南境内弹词盛行的长沙、益阳、浏阳、汨罗等地渔鼓大多衰微的现象。但在湘水和资水中上游的衡阳、邵阳地区（老湘语区），以及沅水和澧水流域的常德、怀化等地区（官话区），由于方言环境的不同，长沙弹词未能与上述地区的渔鼓发生融合而顺利实现在地化，没能取代在当地原本就盛行的渔鼓。因此，渔鼓20世纪80年代中期以前在这些地区仍然较为盛行。

谱例3 渔鼓《悼灵堂》（20世纪80年代采集于湘乡市）

谱例4 渔鼓《道情腔》（20世纪80年代采集于娄底地区）

谱例5 渔鼓《陶澍访江南》（20世纪80年代采集于常德县）

谱例6 渔鼓《观画》（20世纪80年代采集于保靖县）