萍乡春锣研究的现状及反思

郭建波

萍乡春锣研究的现状及反思

郭建波

（萍乡学院 艺术学院，江西 萍乡 337000）

文章采用文献法与民族音乐学田野调查方法，对萍乡春锣研究的现有成果进行梳理与分析。研究发现，目前学界对萍乡春锣的研究存在明显的不足：一是缺乏新视角、新理论、新方法；二是缺乏新材料；三是缺乏跨区域与跨时期比较研究。

萍乡春锣；研究现状；反思

流传于江西萍乡及周边地区的萍乡春锣，是一种兼有演唱、伴奏、舞蹈、服饰的民间曲艺形式。萍乡春锣研究起始于二十世纪八十年代，上海艺术研究所与中国戏剧家协会上海分会共同编纂了《中国戏曲曲艺词典》[1]（以下简称《词典》），其中对萍乡春锣的来源、流传地、表演形式进行了简要的说明。随后，萍乡本地的一些文艺工作者对萍乡春锣进行了一些试探性的初步研究，目前能查阅到的有萍乡市文化志编辑室王志鹏撰写的《试谈“春锣”》[2]，该文浅显地探讨了萍乡春锣的表演形式及艺术特征。首次较为系统、全面地对萍乡春锣的发展历史、传承人物、艺术特征等进行梳理的是《中国曲艺音乐集成•江西卷》[3]（以下简称《集成》），这部著作为后来学者研究萍乡春锣提供了重要的参考依据。但之后关于萍乡春锣的研究没有明显的进展，缺少系统深入的研究成果。直至2008年，萍乡春锣被列入“第二批国家级非物质文化遗产名录“后，国内音乐界相关学者才对萍乡春锣展开了更多的研究，但是这些研究基本上是针对萍乡本地春锣的传承与发展、艺术特征方面，这些成果与特色鲜明、发展历史丰富的萍乡春锣相比仍显不足。与多数非物质文化遗产的研究成果相比，萍乡春锣还有很多可以拓展的学术空间。

一、缺乏新视角、新理论、新方法

通过在知网搜索，目前能查阅到以“萍乡春锣”为主题的文章有13篇（其他数据库的3篇文章未出现新的类别，故不重复计算）。以下将13篇文章从研究方向、研究方法、篇名、发表期刊、发表年份、作者几个方面进行梳理（见表1）。

表1 萍乡春锣文献梳理

表1 萍乡春锣文献梳理（续）

从以上文献梳理可以看出，目前对萍乡春锣的研究主要集中在“传承与发展”“艺术特征”两个方面，以“传承与发展”为主题的萍乡春锣研究主要关注春锣的传承途径和发展策略，此类文章共7篇，约占总数的53.8%。以“艺术特征”分析为主的萍乡春锣研究主要关注春锣的文化内涵与艺术形态，此类文章共6篇，约占总数的46.2%。可以看出，除了以上两个方面，还未出现其他视角的研究。

从研究方法上看，以经验总结方法进行研究的文章有8篇，约占总数的61.5%，以民族音乐学研究方法进行研究的文章有4篇，约占总数的30.8%，以传记研究法进行研究的文章有1篇，约占总数的7.7%。所以，经验总结方法是目前萍乡春锣研究的主要方法，反映出实证研究不足的情况。

从研究理论上看，13篇论文均体现出音乐学相关理论，彭晔琴两篇外文（见表1第5、6条）结合文化旅游的相关知识探讨萍乡春锣的发展前景。笔者撰写的《以抗疫为主题的萍乡春锣作品创作研究》（见表1最后一条）着重体现了音乐形态学的知识理论。然而，这仍不足以全面反映萍乡春锣，春锣作为一种民间艺术形式，它与萍乡本地的历史、文化、政治、经济等因素有着密切的关联，而这些因素又与众多学科理论是分不开的，从多学科角度出发，运用多种理论与方法去研究萍乡春锣，或结合不同学科理论对其进行研究都是非常有必要的。

二、缺乏田野考证的新材料

萍乡春锣发展至今，在表演形式、伴奏、音阶、曲体结构等方面较传统春锣调发生了一些变化，而现有研究仍以传统春锣艺术特征为导向，以“旧文本”为主要参考依据，缺乏与“新春锣”艺术特征相符合的新材料。以下从萍乡春锣的伴奏乐器和音阶两个方面进行论证。

1. 伴奏乐器

关于春锣伴奏乐器的研究，《词典》中记载：“一人演唱，演员用红绸系一面直径约十五厘米的小鼓，鼓边挂一面较小鼓略大的小锣，击鼓、锣作过门演唱。”[1]703由此可见，锣鼓是春锣的基础伴奏乐器。2003年出版的《集成》在《词典》的基础上阐明了春锣新增的伴奏乐器，其中记载：“同时，千方百计在唱腔上进行加工、润色，并增加了二胡、三弦、琵琶等丝弦乐器伴奏，使其音乐色彩更丰富，还把它搬上了舞台。”[3]1007锣鼓伴奏和加入民族乐器进行伴奏的形式是目前所有关于春锣音乐伴奏研究的信息，后来的研究（详见表1中的13篇论文）虽有涉及春锣的伴奏音乐，但都未跳脱出以上两种伴奏形式。萍乡春锣发展至今，早已不是单纯的锣鼓伴奏形式或民族乐队伴奏形式，而是在传承与发展的过程中逐渐演化为锣鼓、民族乐器、电子伴奏三者相互融合而又独立的“新伴奏”现象。

随着科技的发展，电脑音乐迅速兴起，电子伴奏成为歌唱的主要伴奏形式。萍乡春锣在传承与发展的过程中，自然而然地运用上了电子伴奏，并逐渐成为春锣表演常见的伴奏形式。如今的春锣表演一般会用电子伴奏，锣鼓的伴奏功能被弱化，逐渐演变为一种表演形式，有时甚至不用锣和鼓，直接跟着电子伴奏进行演唱（如图1）。

图1 少儿春锣表演①

电子伴奏是根据春锣调的旋律、节奏素材编曲制作而成，音乐风格较传统春锣没有变化，音色、音响明显优于锣鼓伴奏（见谱例1）。

谱例1②

上例为现代春锣曲目常用的前奏，由编曲者根据春锣的旋律、节奏素材创编而成，较传统春锣作品的前奏，不管是在音色、音响上，还是在结构的设计上都更丰富。“第一部分旋律婉转、抒情，一般用唢呐、竹笛等吹奏乐器演奏；第二部分旋律是在模仿锣、鼓的节奏，吹奏乐器配合锣鼓一起演奏；第三部分的旋律短小、灵动，主要为正式演唱作准备，一般用电声乐器演奏。”[4]可以看出，春锣作品的电子伴奏是经过精心设计的，完全突破了传统春锣作品以锣鼓节奏引入演唱的方式。值得注意的是，由于编曲者是根据春锣原有的音乐特点进行编曲，所以音乐风格并没有发生变化，只是丰富了春锣伴奏的音色与音响，增强了音乐部分的表现力。

以上论述可以证明春锣并非只有锣鼓伴奏和加入民族乐器进行伴奏的形式，随着社会的发展，电子伴奏也逐渐成为春锣表演常用的伴奏。在访问春锣传承人彭利萍时，她这样说道：“我们表演一般都用电子伴奏，有时候敲锣鼓，有时候不敲锣鼓，偶尔也会用民族乐器进行伴奏，但需要时间排练，一般去比较重要的舞台表演时才会结合民族乐器进行表演。”从这句话不难看出，电子伴奏为春锣艺人表演春锣节目提供了便利，春锣艺人可以随身携带电子伴奏在不同场所进行唱演，而运用锣鼓和民族乐器进行伴奏就需要时间排练，演出难度更大，演出成本更高。当然，电子伴奏虽逐渐盛行，但并没有完全取代锣鼓伴奏及民族乐器伴奏的形式，而是呈现出三种伴奏形式共存或交融的状态。从现今的春锣表演可以看到，不同地点，不同场合，不同表演形式其伴奏会有些不同。如在街道、公园等场所表演单口春锣，一般会用锣鼓伴奏，在一些专业舞台上表演时，一般会结合民族乐器进行伴奏。电子伴奏随处可见，不管是在舞台上，还是在公园、街道等公共场所都能见到春锣艺人运用电子伴奏进行唱演的场景。值得注意的是，春锣艺人还常常将电子伴奏与锣鼓伴奏、民族乐队伴奏进行结合，即演出时，同时运用以上两种或三伴奏形式。因此，对春锣伴奏的研究，不能只停留在传统艺术特征上，也不能只局限于某一种伴奏形式，而是要将“旧”的和“新”的形式结合起来研究，探索相互间的内在联系与差异，才能将这种“交融状态”阐释清楚。

2. 音阶

关于春锣音阶的研究，《集成》中记载：“旋律由6 1 3三个音构成，偶尔出现微升的5音，羽调式色彩非常突出，这和萍乡与湖南毗邻而受其影响有关。”[3]1006其中对于春锣音阶的描述比较模糊，但也不难看出，春锣的音阶确实由“6 1 3 5”四个音组成，其中又强调了羽调式，其音阶自然被认为是四声羽调式。康华认为萍乡春锣除了四声羽调式，还有极少数的五声羽调式[5]。这两种观点延续至今，未有学者对此作出进一步说明和补充，但春锣调呈现出来的音阶形态并非与此前研究成果完全相符。研究团队在田野调查中发现，由羽—宫—角—徴—商构成的五声音阶在一些现代春锣曲目中运用非常普遍。如下几例：

谱例2

谱例3

谱例4

谱例2的前奏由“A—C—D—E—G”组成，形成五声音阶，主体部分以“A—C—E—G”四个音构成，但在最后结束的唱段出现了“D”音，因此也形成了五声音阶。

谱例3为《新冠肺炎防范歌》的前奏，由“A—C—D—E—G”组成，中心为“A”，构成a羽五声调式。

谱例4前四小节便以非常鲜明的五声音阶呈现，由“A—C—D—E—G”组成，中心为“A”，为a羽五声调式。

通过以上分析可知，五声音阶在春锣作品中也是很常见的，至于五声音阶是从什么时候开始被广泛运用的，还需要进一步考察。但从调查的文本中可以看出，有相当一部分春锣作品都在运用五声音阶，根据一些春锣作品产生的时间可以推断，五声音阶的运用也不是在近几年才发生，如萍乡市文化馆1980年采录的春锣调《进门》《送春》《表农事》等都使用了五声音阶，而后来的相关研究并未对春锣的音阶形态进行补充。因此可以看出，对萍乡春锣的研究，在一个相当长的时间段是缺乏新材料的。

除此以外，萍乡春锣的旋律、曲体结构、表演形式等随着社会的发展也产生了一些变化（此不赘述，后续研究会进行补充），这些变化便是研究者在研究过程中应不断探索的重点，以“旧文本”“二手资料”为参考进行简单的重复研究，对于处在发展变化中的萍乡春锣来讲，显然是不够的。

三、缺乏跨区域与跨时期比较研究

创办于1898年的安源煤矿，有着悠久的历史。“光绪二十四年（1898）萍乡煤矿开办后，众多的湘、鄂等省人来萍做工，后来大部分接来家眷在萍落户。以后企事业大大发展等故，外省外县人迁萍者甚多。”[6]直到今天，我们仍可以看到萍乡当地人口、生活、文化等方面与周边地区的联系。萍乡春锣源于何地至今没得到具体的证实，据《中国曲艺志•江西卷》记载，春锣很有可能是在乾隆年间从湖南长沙流传开来。“老艺人谢吉生的传统曲本春锣词唱道：‘报春要从长沙起，一直流传到如今；乾隆四十八年设报春，周、吴二姓发脉人。’周名周朝国，吴即周的外甥吴天坤。最早周、吴两家利用春锣这一形式去乞讨，由此世代相袭，传播四方。”[7]也有人认为春锣起源于萍乡，春锣传承人雍开全讲：“春锣首先是在萍乡，因为艺人的流动演唱才将萍乡春锣传到了宜春、万载和湖南醴陵、浏阳等地。”可以看出，春锣源于何地尚未达成统一认识，但可以明确地是，萍乡春锣与萍乡周边地区的历史、文化有着密切的联系。在现有文献中，学界一致认为萍乡春锣流传地区除了萍乡当地，还有萍乡周边一些地区，但没有明确指出萍乡春锣源于哪里。由此可见，关于萍乡春锣的起源，仍待进一步考证。流传在萍乡本地的春锣与流传在周边地区的春锣既有共性，又有差异，“它们的艺术形态基本相同，但在音乐风格上略有差异。”[3]1006

通过以上分析可知，流行于萍乡本地的春锣与萍乡周边地区的春锣在历史渊源上存在着密切联系，在萍乡周边地区文化与萍乡当地文化交融的背景下呈现出多方面的艺术共同点，但相互之间的具体联系还缺乏进一步的细究。在现有关于萍乡春锣研究的文献中，主要以流行在萍乡当地的春锣调为研究对象，缺乏对萍乡周边地区春锣调的考察。而萍乡春锣的流传地又涉及萍乡周边众多地区，只针对萍乡本地的春锣调进行研究，不考察春锣的传播流域，不进行区域之间的比较研究，仅通过研究萍乡本地春锣得出结论是片面的。另外，相关研究没有对“萍乡春锣”进行概念界定，没有明确研究所指。研究内容具体是针对流行在萍乡的春锣调，还是针对萍乡周边地区的春锣调，研究对象模糊，研究内容含糊不清。因此，关于萍乡春锣起源与流域的问题亟待重视，它是萍乡春锣研究的重点与难点，也是完善萍乡春锣研究的关键及后续研究的基础。

另外，还应加强萍乡春锣的变化发展研究。中华人民共和国成立以后，萍乡春锣获得了新生，春锣艺人们对萍乡春锣进行了多次艺术改革，使其得以不断完善与发展。《集成》中对春锣的艺术改革进行了三个时期的梳理。第一阶段是中华人民共和国成立初期，这个时期的改革主要是在唱本上的创新，用原来的唱腔唱新的唱本；第二阶段是从20世纪60年代到“文革”时期，这个时期开始将萍乡春锣搬到舞台上进行表演，并在唱腔和曲牌上做了一些改变，如在结尾处加进了拖腔，在音乐中加入了萍乡民间音乐曲牌的音调；第三阶段是20世纪80年代至90年代，春锣传承人和文艺工作者们对春锣的唱腔进行了改革，主要是把萍乡采茶戏中的一些腔调融入萍乡春锣的唱腔中，大大丰富了萍乡春锣的艺术表现力。由此可见，不同时期的萍乡春锣在唱本、表演形式、唱腔等方面呈现出的艺术特征是有差异的。因此，在研究萍乡春锣时，不能只选择某一个时期的文本进行研究，应对不同时期的文本进行筛选，并进行对比与分析。目前多数关于萍乡春锣的研究没有标注文本出处，在文本选择上也没有覆盖各个时期，出处不清楚，文本选择单一，也就无法客观、全面地分析研究问题。

四、对萍乡春锣进行“再研究”

“再研究”是指在前人研究基础上，通过新理论、新方法，通过田野调查重新整理进行研究，不是“简单的重复研究”。美国民族音乐学家布鲁诺•内特尔认为：“民族音乐学中的重新研究，至少有两种形式。一种是田野工作者不断回到同一地方去，这可看作是重新研究，那不仅揭示了该文化的变化，也显示了研究者在方法上的变化；另一种更有特色的‘重新研究’的概念是，田野工作者考察另一个人（也许是多年前）调查过的一种文化。”[8]

目前对于萍乡春锣的研究多数为简单的重复研究，缺乏新材料，也没有对其发展变化进行系统、深入的研究和总结，对其进行研究的大量文献都停留在较早时期的相关资料上。笔者认为，必须充分开展田野工作，展开关于萍乡春锣的资料收集工作，获取最新最可靠的材料。早期的萍乡春锣就经历了三个阶段的艺术改革，萍乡春锣发展至今，在艺术形态上已发生了较大的变化，随着时代的发展，新艺术的不断冲击，萍乡春锣的曲调、结构、唱本、唱腔等较传统艺术形式更为丰富。因此，对于萍乡春锣的研究迫切需要系统的田野考察工作，只有长期的系统考察才能对其发展变化有一个更透彻地把握，也才能避免片面、主观的学术研究。

当下关于萍乡春锣的研究还应结合人类学、考古学、音乐形态学、民族音乐学等多学科理论和思维进行再研究。随着社会的发展，音乐文化理论不断更新升级，在现代化、城镇化的进程中，萍乡春锣也在不断发展，不断变化。因此，需要在前人研究基础上，利用新理论、新方法对正在发展中的萍乡春锣进行再研究，这样的研究既能补充、丰富萍乡春锣研究的成果，又能拓展萍乡春锣研究的方法和视野。

总之，对萍乡春锣的研究不能局限在旧文本和旧材料上，也不能局限在单一的学科理论和研究视角上，应积极开展田野工作，加强跨学科研究以及跨学科交叉研究，以科学的研究方法与前沿的学科理论重新审视春锣这一民间曲艺。

①2020年7月30日，笔者摄于萍乡市丹江街综合文化站。

②本文所有谱例根据萍乡春锣大家庭提供的音频记谱。

[1] 上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会编. 中国戏曲曲艺词典[M]. 上海：上海辞书出版社，1981 : 702—703.

[2] 王志鹏.试谈“春锣”[J]. 萍乡市志通讯, 1986（2）: 42—44.

[3] 《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会，《中国曲艺音乐集成•江西卷》编辑委员会编. 中国曲艺音乐集成•江西卷[M]. 北京：中国ISBN中心，2003

[4] 郭建波. 以抗疫为主题的萍乡春锣作品创作研究[J]. 萍乡学院学报，2021（4）: 87.

[5] 康华. 江西萍乡春锣艺术特征初探[J]. 萍乡高等专科学校学报，2009（2）: 91.

[6] 黄式国主编, 萍乡市志编纂委员会编. 萍乡市志[M]. 北京：方志出版社，1996 : 108.

[7] 中国曲艺志全国编辑委员会《中国曲艺志•江西卷》编辑委员会编. 中国曲艺志•江西卷[M]. 北京：中国ISBN中心，2008 : 77.

[8] 布鲁诺•内特尔，汤亚汀. 民族音乐学最近二十年的方向[J]. 云南艺术学院学报，1999（4）: 52.

The Current Situation and Reflection of Pingxiang Spring Gong Research

GUO Jian-bo

（Schoolof Arts, Pingxiang University, Pingxiang, Jiangxi 337000, China）

Using literature method and ethnomusicology field survey method, the existing achievements of Pingxiang spring gong research are sorted out and analyzed. It is found that there are obvious shortcomings in the current study of Pingxiang spring gongs: first, the lack of new perspectives, new theories and new methods; second, the lack of new materials; third, the lack of cross-regional and cross-period comparative studies.

Pingxiang spring gong; research status; reflection

J826

A

2095-9249（2022）02-0068-05

2022-03-03

江西省文化艺术科学规划青年项目（YG2020062）；江西省基础教育研究一般项目（SZUPXYI2021-1052）

郭建波（1992—），男，重庆人，讲师，博士研究生，研究方向：音乐形态、音乐教育。

〔责任编校：吴侃民〕