表演的双重文化逻辑：西藏林芝“米纳羌姆”的延续与新生

嘎鲁桑姆

一、表演时间：十二年一次与每年多次

按照西藏林芝工布地区的传统，“米纳羌姆”需在“娘古拉苏”和“娘古枯苏”时表演。娘古拉苏是工布地区特有的仪式，仪式目的是为了迎回保佑工布地区的宝物，祈求风调雨顺。这个仪式每十二年即藏历马年八月十号举行一次，时间跨度极大，需要等上整整十二年才有机会观看一场“娘古拉苏”仪式。为避免因表演时间跨度太长而造成“米纳羌姆”的失传，第六年也就是藏历猪年八月十号会举办一次小型仪式——“娘古枯苏”，虽然仪式的规模稍小于“娘古拉苏”，但无论从仪式的表演内容，还是仪式的意义上来说都与每十二年一次的“米纳羌姆”表演基本无异，因此传统意义上“米纳羌姆”的表演为六年一小型，十二年一大型。

相传赤松德赞时期莲花生大师在桑耶寺建成后首次表演了“羌姆”，从此以后“羌姆”逐渐流传到涉藏地区各个地方。“米纳羌姆”的创始人丹巴米塔桑珠①丹增次仁，《林芝米那羌姆》［J］.西藏艺术研究，1988（03）：16.时期，工布地区有一个名为“协古智美”的宝物，相传正是这宝物福佑工布地区连年风调雨顺。然而拥有宝物的人家却不慎让一个来自康区的乞丐将宝物得了去，从此工布地区连年灾祸不断，民不聊生。村民们占卜算卦得知种种不详迹象均因丢失宝物而起。为找回宝物，以丹巴米塔桑珠为首的广大民间艺术家们共同整理编排了“米纳羌姆”，并在藏历马年八月十日举行“娘古拉苏”仪式迎请宝物，“米纳羌姆”的表演就是仪式中的重要组成部分。另外一种广为流传的说法认为，工布阿杰杰布时期，为抵御准格尔入侵，阿杰杰布不得不带兵出征，为迎送阿杰杰布及工布兵将，工布地区的村民们跳起了“米纳羌姆”②根据笔者2020年4月对林芝米纳羌姆传承人桑杰次仁的访谈。。

在工布民间也流传着一些有关“米纳羌姆”和“娘古拉苏”的传说，虽然不同传说版本之间有着细微的差别，但主要内容和故事情节基本一致。将几种不同的传说整合起来大致可以归纳为以下这个版本：相传在很久以前，现在林芝县东部一处名为“卡斯木”的地方，有个羊倌叫边巴朵朵。一天，他发现羊圈中有只母羊每晚都消失不见，第二天又会安然无恙地回到羊圈中。这引起了边巴朵朵强烈的好奇，于是他将一根细绳系在母羊身上，自己紧紧攥着另一头，等待夜幕降临后便跟着这只羊离开。令人惊奇的是，这只出走的母羊竟然跪在一棵大树下，抬头注视着一件儿璀璨的宝物——“协古智美”。边巴朵朵见此喜出望外，立马捧起宝物带回家中。不久后他将宝物卖给了一个来自琼波丁青的康巴人。此后，工布地区天灾不断，疾病肆虐。百姓们前去请教得道高僧后得知需要在每年藏历八月十日举行迎神仪式，将宝物迎回工布方可平息灾祸。村民们便集思广益创造编排了俗人金刚舞——“米纳羌姆”，以迎请宝物归来，果然在一次藏历马年的迎神仪式后宝物飞回到工布，从此这里又恢复了往日风调雨顺、百姓生活在一片祥和之中的景象，这个藏历马年的迎神仪式就叫做“娘古拉苏”③肖鹤、普布多吉，《林芝区域文化丛书：林芝民俗文化》［M］.北京：人民出版社，2017：112-113.。每十二年一次的表演时间与充满传奇色彩的神话故事息息相关，藏历马年八月十日举行的“娘古拉苏”仪式体现出工布人民对于幸福生活的追求与渴望。

随着旅游业的发展以及国家对于非物质文化遗产的重视，“米纳羌姆”的表演时间已经不仅仅局限于这两次传统的仪式当中。尤其是在2014年“米纳羌姆”被确立为国家级非遗项目以来，在“林芝市桃花节”等各色各式的节庆活动上都能看见“米纳羌姆”的身影。舞蹈队除了时常受邀参加一些大型活动之外，也会受到村民们的邀请在不同的村庄中进行表演，有时为了照顾一些行动不便的老人，舞者们会选择合适的时间和地点，特地为老人们进行表演。此时的表演相较于仪式中的舞蹈，规模更小，表演时间更短，表演内容多为节选片段。表演时间的灵活性为“米纳羌姆”的延续带去了更多可能，“米纳羌姆”的表演意义和功能也随之丰富了起来。在桃花节等各色节庆活动中，它是一个文化符号，是西藏工布地区传统文化和精神风貌的集中展示。在村民们的邀请中“米纳羌姆”则转变为节日的祝福，是村民们之间的情感表达。作为慰问老人的演出，“米纳羌姆”灵活的表演时间又是充满人性关怀的。

对于村民们而言，在“娘古拉苏”和“娘古枯苏”仪式上表演的“米纳羌姆”与各种节庆活动中的“米纳羌姆”虽然属于两个不同的文化逻辑，但二者皆指向人们对于美好生活的向往，表现出林芝地区厚重的文化底蕴。传统与现代的表演形式同时存在、互相影响。一方面，仪式活动中每十二年一次的的表演基于传说故事中祈求风调雨顺的目的，这是“米纳羌姆”最重要的表演意义，也是之后该舞蹈能够被搬上各种舞台，表达喜庆与欢乐气氛的重要原因。另一方面，如今灵活的表演时间减少了两次表演之间时间跨度太长而导致舞蹈失传的可能性，也为舞蹈带来了更多被关注的机会，有利于“米纳羌姆”的推广与传承。随着表演时间的改变，表演空间、舞蹈结构甚至是舞者和观众的组成都出现了一系列的拓展与变化。

二、表演空间：仪式与舞台

随着“米纳羌姆”的表演时间不再局限于“娘古拉苏”和“娘古枯苏”，表演空间也逐渐从单一的噶列草地扩展为各种大小舞台。舞者在上方的舞台表演，观众在下面的席位中观看。“米纳羌姆”的表演出现在广场、礼堂、露天舞台，甚至是某个村庄的空地上。相较于仪式中的噶列草地，舞台空间相应缩小之后，舞者人数也出现了一些变化。根据桑杰次仁介绍，在“娘古拉苏”仪式上表演“米纳羌姆”需要32名舞者以及8名乐手，而在舞台上表演“米纳羌姆”时，一般情况下乐手同舞者一共20至22人。与此同时，观众与表演空间之间的界限也不再分明，有时为节约场地，乐手会与观众同坐一处③根据笔者2021年10月对林芝米纳羌姆传承人桑杰次仁老师的电话访谈。。更加包容的表演场地使羌姆表演更加便捷，多样化的表演空间为“米纳羌姆”的推广提供了更多机会，但与此同时也对舞者和乐手们提出了更高的要求。为了适应表演空间的变化，“米纳羌姆”在表演内容以及表演规模方面都需要做出更多灵活的调整。

三、舞蹈结构：整体与节选

在“娘古拉苏”仪式上，“米纳羌姆”表演共十九场，分上下午两部分，上午“颇梗”为男性英雄舞蹈，下午“莫梗”为女性英雄舞蹈分别为九场与十场。在开始上午正式的表演之前首先要进行“借地仪式”——藏语称之为“萨恰”，即通过一个引子提前告知神灵，并请求消除障碍借此地一用，表达出村民对于这片“噶列”草地的敬畏之心。进行“萨恰”仪式时舞者头戴表示东南西北四个方位的白黄红蓝“颇梗”面具①由于俗人金刚舞表演的是男女英雄，因此面具也有男女之分。男性面具叫颇更面具，女性面具叫莫更面具。颇更面具有白黄红蓝四个颜色，代表东南西北四个方位，莫更面具没有颜色的区分。，手持大刀，从东西南北各出两名舞蹈演员，且必须为舞者中的佼佼者。八名舞者挥舞大刀交叉走位，逐渐围成一个圈站定。此时其余的舞者们持手鼓与鼓槌依次入场，并顺次绕过八名舞者后离开场地，最后八名入场舞者绕行场地三圈后离开②拉巴曲珍，《西藏林芝镇“米纳羌姆”研究》［D］.成都：西南民族大学，2020:84.。相较于其他片段，“萨恰”的表演节奏要稍缓一些，这是“米纳羌姆”表演最重要的部分之一，没有这一部分，舞蹈就无法开始。

“萨恰”结束后舞者们会稍作休息，此时场地中一般表演工布民间舞蹈——“波”③工布地区习惯去掉下加字发音。，一方面填补“米纳羌姆”正式开始前的空白，另一方面为羌姆舞者们提供换装准备时间。不久“米纳羌姆”就正式开始了。首先是“颇梗”表演，第一场为“颇梗顿羌姆”即男性英雄出场羌姆，此时舞者们持手鼓分别从东南西北四个方向入场，大步快速进场的同时，轮流在左右两侧各击鼓四次。围绕整个场地转一圈后，在东南西北四个方向站定，形成一个大圈。中间不作休息便开始第二个环节——“颇梗图羌姆”，“图”在藏语中表示碰面、遇见，因此在这一段表演中舞者两两对跳羌姆，节奏明快，气势恢宏。藏语“阿东”，意为五下鼓点，在这个片段中，舞者击鼓五下并转五圈，低头用帽子上插着的三角旗④此处的三角旗在藏语中称为“更具罗马”，是指舞蹈演员在扮演男性角色时插在帽子上的旗帜，有白黄红蓝四个颜色分别代表东南西北四个方位。形状为等腰三角形，边缘点缀羽毛。相传最初所点缀的羽毛必须来自雄鹰最细软的毛发，而这种将羽毛作为点缀的习惯与藏族人民对于雄鹰的崇拜相关，他们认为这是勇气的象征。轻轻触地。“注东”，意为击鼓六下，舞者击鼓六下并转六圈。“盾东”，意为击鼓七下，此时舞者需两两对跳并击鼓七下。“诸多鲁”，意为蛇形，此时表演的队形类似一个缠绕的蛇形。“古东趴砸”，意为击鼓九下并大跳，舞者们三两对跳并击鼓。“洛羌姆”，意为退场羌姆，此时上午的“颇梗”表演已经接近尾声，舞者们绕场一周后退出。

“颇梗”结束后就是“莫梗”即女性英雄角色的出场。“莫梗”的表演程序与“颇梗”相似包括“莫梗顿羌姆”“莫 梗 图 羌 姆”“阿东”“盾 冬”⑤在扮演女英雄时，演员需在帽子上插孔雀羽毛，孔雀羽毛象征着女性。此时无法用三角旗触地，在舞蹈动作上用跪姿取而代之。“诸 多 鲁”“古 东”“洛羌姆”。此外还有几个特殊的篇章，“布曲羌姆”即布曲寺中的一小段羌姆表演，“萨多着些”领舞者和最后一名舞者⑥在米纳羌姆表演中，领舞与最后一名舞者是舞技最高超的成员，一般情况下，最后一名舞者既是领舞的徒弟，也是未来的领舞人。各自带领两列队伍，两两交叉走位缓慢绕场地两至三圈，“扎西”即表示吉祥如意的结尾，此时羌姆舞者退场，进行“工布波”的表演。一天之中，在每一场表演之间（除了“颇梗”表演的第一二场之间）都有一小段休息时间，这时就有专人上前为舞蹈演员们敬酒递茶，村民们也会在一片欢声笑语中等待节目再次开始①丹增次仁，《林芝米那羌姆》［J］.西藏艺术研究，1988（03）:18.。

随着表演时间的灵活和表演空间的多样化，“米纳羌姆”的舞蹈结构同样做出了相应的调整。如上所述，在每十二年分别一次的“娘古拉苏”和“娘古枯苏”仪式上，“米纳羌姆”表演共十九场，分上下午两部分。然而，在各类节庆活动中，如此长的表演时间显然是不太可行的。因此，一般会节选其中的几个片段作为表演内容。值得注意的是，节选和编排舞蹈的过程并不是随心所欲的。作为“米纳羌姆”的传承人，桑杰次仁在编排舞蹈时会遵循几个必要的准则。首先，无论选择哪几个片段表演，各段表演之间的先后顺序不能混乱。其次有几个必选片段，分别为出场“羌姆”、退场“羌姆”以及“扎西”，按照桑杰次仁的说法选择这几个片段的原因是讲究一个有头有尾，同时表现出欢乐吉祥的氛围。除了这些必选片段外，还可以按照需求挑选其他的片段作为补充。另外，为了在较短时间内全面展示“米纳羌姆”的风采，在表演服饰②米纳羌姆的主体服装有白黄红蓝四色之分，披肩、围裙、护膝、三角旗的颜色必须与主体羌服长袍的颜色相呼应。在扮演颇更即男性角色时，需头插三角旗，带颇更面具，脖挂黑石串珠；在扮演女性角色莫更时，则需头插孔雀羽，额系“那扎五宝冠”，带莫更面具，无论扮演哪种角色，在主体服饰上都需佩戴五色哈达，脚蹬工布藏靴。上尽量包含男女英雄的两种不同服饰道具③根据笔者2021年10月对林芝米纳羌姆传承人桑杰次仁老师的电话访谈。。总体上而言，这些三到五分钟舞蹈片段的特点是节奏明快且观赏价值高。

四、舞者：村民与学生

虽然“米纳羌姆”有男女性角色之分，但实际表演的舞蹈演员必须均为男性，这一点与传统羌姆类似，与“羌姆”的宗教性质有关。在“米纳羌姆”表演中东南西北各方向分别有8名舞蹈演员，共32人。此外还需两人吹长号，两人击钹，两人击鼓，总计38人，这些演员可能来自不同的村子，但他们相互配合得极其默契。学习“米纳羌姆”不仅要求舞者具有极强的协调性，同时需要长久的耐心，一般若要成为出色的舞者，至少需要几十年的练习。在传统的舞蹈教授过程中，师傅、徒弟都在村民当中产生，传承人的培养和筛选受到观念和物质条件上的限制，一般只有村里有条件的年轻人才能获得学习“米纳羌姆”的机会，村里的舞蹈老师也会进行无偿的教授。桑杰次仁是“米纳羌姆”第五代传承人，他自1986年11月“娘古拉苏”时起学习该舞蹈，于1992年至2014年师从齐加老师并担任助教，2014年至今作为林芝市巴宜区的“米纳羌姆”传承人，并担任舞蹈教学工作。据他介绍：拜师时曾与28人一同学习，由于他个人表现突出，天赋明显，展现出对“米纳羌姆”的深切热爱之情，被老师选定为下一代传承人，同时在舞蹈表演过程中担任领舞。接过传承重担后，桑杰次仁多次自发组织村民学习、表演该舞蹈。

在村民们当中流传一则这样的传说：如果能够在每十二年一次的“娘古拉苏”仪式上表演“米纳羌姆”，那么下辈子就可以转世为人，无需经受无限的轮回之苦。因此，对于村民们来说，能够学会“米纳羌姆”并在“娘古拉苏”仪式上表演是一种荣耀。只有极具天赋、刻苦训练且得到老师认可的舞者才能够在每十二年一次的“娘古拉苏”仪式上表演“米纳羌姆”。正因如此，“米纳羌姆”舞者尤其是教授舞蹈的老师会受到村民们的尊重。由此可见，在传统村落中表演的“米纳羌姆”具备自身的传承发展逻辑，并拥有了足够的传承动力。

随着“米纳羌姆”被列入国家级非物质文化遗产的行列，更为科学的传承观念被引入到“米纳羌姆”当中。在保留原本村落自然传承体系的基础上，舞者当中涌入了一些新鲜的血液。桑杰次仁作为“米纳羌姆”第五代传承人，一直是村落当中的“米纳羌姆”老师，然而现在他有了一个新的身份——小学兴趣班的舞蹈老师。自2018年开始桑杰次仁正式在巴宜区小学第二课堂开展教学工作，并组建了“米纳羌姆”少儿传承队。每周五桑杰次仁都会前往巴宜区小学教授“米纳羌姆”的跳法，不仅如此还向同学们介绍该舞蹈的历史沿革，带领同学们识别“米纳羌姆”服饰各个部分的名称以及舞蹈所使用的道具和乐器等，“米纳羌姆”舞蹈作为一项特色体育运动走进了小学同学们的学习生活当中。现在，学校已经培养出超过三十名的“米纳羌姆”小舞者，并且他们经常受邀到“林芝桃花节”等一些大型活动上进行表演。桑杰次仁在谈到这些小舞者时也十分骄傲，他认为这些学生们接受了正规文化教育，将来必定会走得更长远，也会见到更加广阔的天地。他们如果能对这个传统舞蹈产生兴趣，那么“米纳羌姆”就有机会得到更多的关注和更好的传承①根据笔者2021年10月对林芝米纳羌姆传承人桑杰次仁老师的电话访谈。。

五、观众：村民与游客

藏历马年和猪年八月举行的“娘古拉苏”以及“娘古枯苏”仪式时间间隔长达六年，并且表演场地固定在林芝镇卡斯木村庄的噶列草地，因此观看仪式上的“米纳羌姆”表演只能以观众的流动作为前提。来自不同村庄、不同地区的观众在同一时间赶往统一的表演场地，表演本身的稀缺性和仪式承载的吉祥寓意是吸引观众的最重要因素。桑杰次仁回忆说，早年在林芝各种形式的表演并不多见，“娘古拉苏”和“娘古枯苏”已经是村民们能够参与观看的最主要，也是最宏大的表演了。此外表演本身祈求风调雨顺的寓意满足了人们向往美好生活的精神寄托，因此表演普遍得到观众的支持和喜爱，这也是“米纳羌姆”能够传承至今的最重要原因之一。观众在前来观看时往往会盛装出席，一方面表示对于仪式的尊重，另一方面表达自己能够参与其中的喜悦之情。除此之外为了进一步改善观看体验，在表演间隙有一个类似于小丑的人物叫作“毕自巴”，专门负责活跃气氛，做出一些滑稽的举动与观众进行互动。

现在“米纳羌姆”的表演不再局限于“娘古拉苏”和“娘古枯苏”这两个仪式，表演场地也不再固定于噶列草地。表演时间和表演场地的流动为观众提供了更多的便利，也使“米纳羌姆”能够拥有更多被认识和欣赏的机会。目前，在各大活动上“米纳羌姆”的表演所面对的观众不单是村民们，也包括各个地方的游客。对于游客们来说，观看“米纳羌姆”表演就是通过这张文化名片了解林芝的一种方式。每一次表演都是一次排练，有观众的地方就有舞台。一方面，特别的羌姆表演能够吸引游客、促进旅游业发展，另一方面，多样的观众群体向表演提出了更多的建议和需求，从而敦促舞者和传承人不断精进舞技，推动了“米纳羌姆”的保护和传承。

结语

“米纳羌姆”和所有的传统艺术一样，正在经历着时代的变迁。从祈求风调雨顺的仪式舞蹈到吸引游客、展示民俗风情的舞蹈表演，再到村民们表达情感的的慰问演出。灵活多样的表演时空、按需调整的表演内容以及演员和观众群体的变化和拓展，使得“米纳羌姆”的表演目的、表演意义也得到了延伸。然而表演时空以及演员、观众群体的多样化并没有消解传统“米纳羌姆”的表演模式，反而增强了“米纳羌姆”的灵活性与流动性，带来了更多的表演机会。传统与现代两种表演逻辑并行不悖，为“米纳羌姆”的传承和发展提供了新的路径，双重表演逻辑的出现使“米纳羌姆”在延续传统特色的基础上得到了新生。