《心灵奇旅》 ： 从空间叙事到空间诗意
——基于审美感通学视角讨论

◎杨佑安

（武汉大学艺术学院 湖北 武汉 430072）

动画电影《心灵奇旅》于2020年在北美上映，一改《玩具总动员》系列英雄主义色彩和深受好莱坞“最后一分钟营救”影响的紧张感，这次皮克斯讲述了一个颇有哲理和禅意的故事。主人公乔伊在肉体濒死之际，灵魂误入了幻境“生来之处”：人类的自我意识在生命诞生之前被先在地赋予，他与孤僻厌世而一直游荡无法进入地球的“22”产生了微妙的联结。

光阴迷离的爵士酒吧、布置温馨的家、人潮汹涌的都市街头、神秘梦幻的灵魂之境……空间的多样化使电影的生产功能和生产方式具有无穷的可能性。空间既可表现，亦可表意。空间之于叙事就像容器之于水，容器决定水的形态，空间造就故事的气质，一个个具体的坐标元素（fabula）构成了完整的空间（space）和流畅的空间叙事节奏。

影片在显性的美学表达和隐性的诗性意境层面都有着饱含生命感动的氛围和极富意蕴的内涵，作为后疫情时代的作品，流动着艺术的时代性和人文关怀，在审美和感通层面给予观者满足。“感通”一词，源于《周易》：“易无思无为，寂然不动，感而遂通天下之故。”所谓“审美感通学批评”，以“审美感通”为始基，以“面向作品本身”为第一原则，以“再植灵根重续慧命”为基本意向，探讨作品、作者“生命境界与内在智慧”为核心旨趣，其关键一在于通过感性、自由地审美后，产生与艺术作品或作者神交的共鸣和满足；二在于在心灵和思想境界上产生豁达贯通之畅快，灵性地贴近隐含在作品中的生命境界和诗性智慧。该片正是凭借恰如其分的空间设置作叙事表达，进而与观者互文达到这一效果的。

一、现实与梦想：空间叙事的诗性

在各种电影符号中，尽管电影空间的意蕴十分丰富，但在电影实践和电影批评中却是被普遍轻慢和忽视的。它往往被情节、人物、主题等相比起来更为“重要”的元素遮蔽。然而，空间问题是无法回避的，人们要谈论叙事就不可忽视它，事件必须放入一个它们总是已经发生在其中的独特空间，给观者“合适”的主观感受。

动画作为电影的一种特殊创作形式，在运用视听语言的基础上更具备了虚拟性和夸张性，创作者拥有更大的主观能动性，因此，动画电影中的空间叙事策略也不可忽视。为了完成接受美学的链路，每处细节都有可能寄托创作者的意图，最终实现主人公结局的“宿命感”。仅从空间叙事学的角度上讨论，或许能感知到人物命运及其行为动机，但是还不能引发观者的共鸣和思考，也就不足以上升到诗性的高度。

不同于列斐伏尔、福柯等左翼知识分子的空间社会学研究，加斯东·巴什拉建构了独特的空间诗学理论。巴什拉空间诗学思想一方面展现了独具个人风格的“科学-诗学”学术特质，体现出他对于家园和原初的追寻和坚守。他研究的空间涉及具象的宅屋、器物，同时兼有宏观浩瀚的梦想、宇宙，试图“将物的实在性带入到哲思的世界”，人类在凝视“物”的时候，也会被赋予诗意的思考，当诗意与美同在，即使处在有限的空间也能体会到宇宙的广袤和浩瀚。这种基于日常生活的诗学和美学，在如今这个拥挤不堪、资源紧张、缺乏空间安全感的时代，无疑给予了当代人幸福的能指。

此部分，本文将依照《空间诗学》理论，将《心灵奇旅》中的空间分为生活空间、虚构空间和梦想空间三个部分，讨论影片如何通过空间叙事，达到照映人心的效果。

（一）生活空间

巴什拉在《空间诗学》中提出：“我们的灵魂居有定所，借着回忆起‘家屋’和‘房间’，我们学习‘安居（demeurer）’在我们自己里面……家屋意象朝两个方向运动：它们在我们里面。我们在它里面。”大到住宅，小到收纳物，都可以是人的容身之所，起到庇护的作用。

《心灵奇旅》中，乔伊是一个独居的单身汉，年纪不小，却还是因为心中对爵士乐的向往无法安定下来。他在学校做着乐队指挥，排练室里挤满了毫无兴趣的孩子，空间逼仄，墙壁灰暗，乔伊试图让孩子们感受到音乐的美妙，只可惜人们对于世界感知的程度总是存在参差。纽约街头永远闪烁着霓虹，人来人往，“街道不仅具有表现性，而且是日常生活戏剧的展示窗口”，这里看似美好繁华，实则是一座等级森严的金字塔，从潦倒窘迫到一炮而红都只在朝夕之间。乔伊纠结地走在街上，这是他日常生活的现实空间，也揭露着他和街头的大多数人一样，或许一生庸碌，籍籍无名。一边是学校给予的转正机会，一边是崇拜的乐手发来面试邀约，在安定和追随梦想的道路上，乔伊再一次地迷失了方向。

跌入生来之境后，乔伊和“22”交换了灵魂，以猫的身体重新回到了熟悉的地方，“22”在乔伊的肉体里（后文称“乔伊”），用他的眼睛看到了完全不同的世界。独居的小家阳光明媚；在常去的理发店，“乔伊”和理发师大谈哲学；平时天天在地铁遇到的卖唱艺人的音符，竟能带来心灵的震撼。

诚如巴什拉所言，人们赖以生存的地方就是人生一隅，是我们的第一个宇宙，保护着做梦者，如果用心感受，便能体会到诗意空间，但是成人在生活中已经失去了这项基本的能力，对天人之际的联系变得迟钝不堪，因而也体会不到，家屋就是我们的宇宙。乔伊一次次逐梦失败，被无奈的现实消磨了感受生活的乐趣，而对于“22”来说，世间的一切都是新奇、有生机的，所以即便最常见的生活空间，也能庇护她的“白日梦”。

为了缝补面试用的西装，主人公们迫不得已找到乔伊母亲的裁缝店，此处便揭示了乔伊为何总是独身一人的原因。母子二人在工作这件事上产生嫌隙，“乔伊”的一番独白打动了母亲，她从抽屉里拿出丈夫珍藏多年的西装赠予乔伊，两人也随着这一推一拉的抽屉冰释前嫌。在空间诗学理论中，抽屉被视作一种极其私密的意象，它们与枷锁一样，封闭、遮蔽着人们所有的小秘密。“如果脑袋里真有一个个的抽屉储存记忆，我们可以证明”，一个抽屉被打开，我们的记忆也重新涌上心头。母亲的抽屉隐藏着对亡夫的思念、对儿子的担忧，以及父母子女之间无法磨灭的亲情。轻轻地关上，悄悄地开启，我们才能期望人生总是保持润滑。

（二）虚构空间

第一空间是可供经验描述的物质空间，第二空间是源自人们想象中的精神空间。动画电影受制于现实因素较小，在空间场景的设置、精神空间的构建上，更具有能动性。

譬如皮克斯的另一部经典动画电影《寻梦环游记》，以墨西哥传统节日“亡灵节”作为搭起现实世界与往生者的桥梁。人死后究竟去向何方？为了回答这个问题，场景设计师将墨西哥的历史纳入亡灵世界的构建逻辑中，这个世界的第一批居民在底层建造金字塔，往上是殖民时代、墨西哥革命时期，最后到二十世纪中叶，这样就形成了一种空间上的垂直感、神秘感，既展现了墨西哥人生活的细节，又能体现与现实世界的区别。

《心灵奇旅》中，也有一个和“亡灵塔”异曲同工的地方——生来之处。影片中构建起色彩柔和的心灵学院，成为人类的第一个居住空间：自我意识在生命诞生之前被先在地赋予，灵魂以缥缈轻盈的姿态存在，导师杰瑞、泰瑞由极为简单和随意的线条构成，在三维世界里以二维乃至一维的形象出现，以意料之外的方式，区分着我们熟悉的现实世界。海德格尔认为形象（意象）的本质是可以看见的神性的指引，“形象”作为传达的中介，用巴什拉的理论解释，即意象往往具有美的特质，凝存着原初的安宁和幸福，保存了丰富鲜活的世界，当人们在生活中碰见意象，便走入了意象的世界。以线条的方式存在着、能够随时隐入地面、广告牌的导师们，或许就是居室、宇宙的具象化，指引主人公走向必达的宿命。刘勰在《文心雕龙》中写道，“仰观吐曜，俯察含章……惟人参之”，人是“性灵所钟”，“为五行之秀，实天地之心，心生而言立。言立则文明，自然之道也”。人生来就是吸收了宇宙天地的精华，才能执笔赋诗。乔伊正是在心灵之境里重新受到了生活的感知才邂逅几近消逝的美好诗意，以心观照一切，才会产生平静恬淡、幽深清远的审美情趣。

（三）梦想空间

列斐伏尔将第三空间概括为“再现的空间”，认为其打破、超越了物质空间和精神空间对立，是二者的融合体，而笔者在此部分却并没有直接命名“第三空间”或是“想象空间”，因为这或许不足以描述“梦想之境”的微妙。

巴什拉在《梦想的诗学》中以“梦想”代替“想象”，从他的表述中可以看出，“梦想”比“想象”更加深沉和持久。根据笛卡尔的“我思，故我在”，巴什拉提出“我梦，故我在”，他认为梦想者在他的梦想世界之中。在对梦想的阐述中，他既阐释了“梦想”的存在，又强调了梦想之中梦想者的主体意识。

在《心灵奇旅》中，出现了两处以“梦想”触达“存在”的空间：一个是乔伊面试的酒吧，作为现实中的梦想空间存在，笼罩在神秘的蓝色光影里，流淌着自由随性的爵士乐，乔伊走进酒吧便摆脱了现实中的束缚与不被理解的落寞，变成了纯粹的追梦者；另一个则是心灵学院中的忘我之河，作为梦想中的折射现实的空间存在，在生活中因某件事沉醉达到无我境界或是反之成为执念的灵魂，都会聚集于此，它照映现实，却高于现实，脱离了梦想者的肉体。梦想空间不是梦想者自作多情的臆想，而是以主动的方式存在、能被感知到的，积极地融入了梦想者的意识。

梦想的空间是被梦想者创造的，在这里，他与世界交融，然后获得梦想的力量使内心的空间丰盈。在这个世界里，他找到缺失的自我，内向圆满了自己的存在。梦想者居于世界之中，却非漂浮，反而时因圆满了自我感受环绕的宇宙，复而怀着梦想的诗意视角生活，以“我梦”的方式“我在”。

二、诗意与氛围：流淌在符号表征下的审美旨趣

梅洛·庞蒂在《知觉现象学》中，通过现象学对身体、知觉和空间做了透视：“有多少空间，就有多少不同空间的体验。”空间是电影中非常重要的一种符号，在可以直接体验到的真实生活空间和由符号组成的概念化的想象空间之间，包括诗歌、小说、电影、建筑在内的空间文本是还原物质空间和理解社会空间的重要介质。

汉斯·罗伯特·尧斯认为，作品的教育功能和娱乐功能要在观赏中实现，而实现过程即是作品获得生命力和最后完成的过程。美学视角下的《心灵奇旅》在内容和形式上营造了精美的画面和“活在当下”的温馨氛围，无疑是能满足观众“期待视野”的，而流淌在电影符号之下的，更是意识的在场与诗意的感动。

在戏剧学领域，学者讨论戏剧的本质时提出了“戏剧情境论”（situation），指故事发生的某种情况，所谓“情境”便要有情、有境，观众先把自己置于空间之中，对空间产生不同的情愫，才能对人物处境或同情、或鄙视，这与空间诗学理论有着美妙的共同之处。有道“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，风景是一种客观存在的放置，人们怀着不同的情愫去瞻仰、观赏大自然的鬼斧神工时才产生了由衷的欣喜和赞叹。以“审美感通学批评”语境来看：“这个过程往往意味着从感性到达理性、从具象到达抽象、从情感升至道德、从有限到达无限，其高潮状态则是达到一种情理交融、主客无碍、气韵畅通、自由放达的审美境界。所以归根结底，影片的空间叙事表达是在被审美的层层递进中，与审美者相互照应，达到了诗性的高度。

如果空间只是陈设，没有叙事功能和观赏者，那便不存在审美的价值。我能欣赏到青山绿水妩媚多姿，它也因我的欣赏变得更加使人动容。故事发生在一个合适的空间（这个空间可以是真实的，也可以是表演的、虚构的，或是照映现实的），如青山装点在天水之间，是“秋水共长天一色”的整体，给了观者一种“合适”的主观感受，而这种“合适”之感的产生，才是艺术作品得以实现“扣人心弦”的原因：在“一看”“二看”“再看”时，人们产生了不同的情感，逐渐和人物的命运产生精神联结，这便实现了审美感通的旨趣：通过感性、自由地审美后，产生与艺术作品或作者神交的共鸣和满足；在心灵和思想境界上产生豁达贯通之畅快，灵性地贴近隐含在作品中的生命境界和诗性智慧。

三、结语

《心灵奇旅》在显性的美学表达和隐性的诗性意境层面都有着生命流转的氛围和极富意蕴的内涵，虽然也有声音认为较皮克斯前作《寻梦幻游记》在普世价值的传递上略显逊色，但本质上两部作品探讨的内容是有差异的。《寻梦》直面死亡，描绘了人死之后可能到达的世界，是我们的终点，而《心灵奇旅》更多聚焦于此刻的生活，面向当下的自我，是我们的起点。作为后疫情时代的作品有着特别的意义和使命，体现了艺术的时代性和人文关怀。

纵然不是尽善尽美，但不可否认其中原始的感动，特别是对现实、虚拟、梦想空间的构建，满足叙事表达的前提，达到了审美层面的需求，当人物在空间穿梭、观者被空间吸引，便达到了感通的境界。

巴什拉说：“梦想者成为梦想世界的人。他向世界敞开胸怀，世界也向他开放。”这一美好的世界和宇宙是以诗意“形象”为中心。意象是时间和空间的结合，它蕴涵了悠久的经验与广袤的空间，而在这之中的梦想者创造了宇宙。当人们在赖以生存的地方做梦，脚下便不再是放置肉体的盒子，而是流淌着的宇宙。

我们诗意地构建空间，空间也灵性地解构我们，在被审美的层层递进中，作品与审美者相互照应，完成从空间叙事到空间诗学的上升过程，达到诗性的高度。

①参阅《应用理性主义》（Le rationalisme appliqué），《互相概念》(Les interconcepts)的章节。

②此处所探讨的虚构空间，是指对主人公而言被动接受的世界设定，区别于后文所言，特此注。