波德莱尔的态度
——兼论《恶之花》的整体结构与形式特征

张 博

通灵者、恶魔诗人、象征主义鼻祖、现代性的诗人……在波德莱尔身上，不但张贴着各色各样的“标签”，更凝聚着后人无尽的寄托。正如法国学者皮埃尔·布吕奈尔在其《十九世纪法国文学史》中所总结的那样：

1867年以后，波德莱尔生前受到的攻击被一致的赞扬替代了。作为颓废派的崇拜偶像和象征主义者的思想家，他被兰波誉为“真正的上帝”，安德烈·布勒东称他为“精神上的第一位超现实主义者”，保罗·瓦莱里推举他为法国“最重要的诗人”，皮埃尔-让·儒弗则尊他为“圣徒”。他被认为是“现代及所有国家最伟大诗人的楷模”。似乎每个人都准备将波德莱尔作为自己信仰的代言人。这些华丽词藻的堆砌及其论者的多样性不由令人生疑。为了更好地评价其无可否认的伟大与创新精神，应当恰如其份地确定他的位置：他正处于古典诗歌与现代诗歌体系的两个时代的交汇点，也正处于悲观与理想的两个世界的交汇点。

在生前，波德莱尔难称得志，浪迹于社会底层，《恶之花》甚至一度由于内容“有伤风化”被送上法庭，其中六首诗作在法国本土遭到查禁，长期不得出版。而在死后，他声誉日隆，被无数流派奉为先祖，时至今日，《恶之花》更是早已成为法国第二帝国时期最具代表性的诗歌作品。一部曾经被审判和查禁的诗集最终成为典范与代表，这也许是一个人类文明史中令人感叹的黑色幽默，更是一个伟大的文学隐喻，彰显着文字超越时空的绝对力度。用法国著名当代诗人伊夫·博纳富瓦的话说：“《恶之花》是一本我们诗学的‘主宰之书’（le maître livre，也可译为‘指导之书’‘首要之书’或‘大师之书’）。话语之真这种真实的最高级形式从未得到过更完美的展现。我看见它就仿佛看见一道光。”

在中国，早在民国时期，波德莱尔的诗作就已经得到了译介和传播，诸如周作人、鲁迅、徐志摩、闻一多、戴望舒等文坛大家都曾在波德莱尔身上下过一番功夫，或是译介诗文，或是撰写评论、阐述感想。而李金发更是以“东方鲍特莱”之名开创了中国的象征诗派。至于当代，自北岛以降，几乎无人不把波德莱尔奉为圭臬，他那“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”（陈敬容译《乌云密布的天空》）令一代中国诗人大受震撼，甚至朦胧诗的诞生都和波德莱尔的《恶之花》存在极其密切的内在关联。可以说，在东西方所有这些后世流派与诗人面前，波德莱尔都是当之无愧的先驱者和指引者，他的光芒不但照亮了19世纪末到20世纪中叶世界各国的许多诗歌流派，而且在今天依然发挥着强大的美学作用，并且无可置疑地朝向未来开启。

自《恶之花》1857年首次出版至今，关于波德莱尔其人以及《恶之花》其书，相关论述早已汗牛充栋，不但吸引了一代代文学研究者的关注，更有诸多知名哲学家、社会学家、心理学家在此一展身手，甚至从《恶之花》引申出了各色名留青史的艺术创作。比如亨利·马蒂斯的名画《奢华、宁静与快意》，其标题便直接取自《恶之花》中的名篇《旅行之邀》里的一行诗句：“那里的一切都是秩序和美丽/奢华，宁静与快意。”德国当代艺术大师安塞姆·基弗更是以《恶之花》为主题进行了一系列震撼人心的艺术创作，无情地审视着人类生存的根基，呈现出爱与痛苦、绝望与希望、破坏与更新相互交织的残酷世界，与波德莱尔的诗作遥相呼应。毫无疑问，波德莱尔的影响力早已超越了严格意义上的文学领域，其读者群体也绝不仅仅局限于单纯的诗歌爱好者。对于这样一本“主宰之书”，要想在寥寥数语之间说得面面俱到，这绝无可能做到，甚至即便说上千言万语也依然言不尽意，只能去被动承受波德莱尔隐藏在文字背后的讥诮目光。

对于波德莱尔这样一位在诗歌内容与形式两方面对法国文学乃至世界文学产生了深远影响的诗人而言，如果说，他的诗作通过全新的美学眼光打开了整个现代诗性世界从而抵达了一个超时空领域，那么他本人却曾经生活在一个非常具体的时空之内，并且和几乎所有艺术家一样，有其精神传承的父辈、志同道合的同辈以及继承遗产的晚辈。就像法国学者克劳德·皮舒瓦在法语版《恶之花》导读中说的那样：“阐释徒多，最好还是把这部诗集重新置于其产生的时代，溯本求源，才有助于揭示这位史上罕见的诗才的全貌。”

从1821年出生到1867年去世，在四十余载人生中，波德莱尔真正接触过的文学流派，其实只有两个：法国浪漫派与帕尔纳斯派。至于颓废派和象征派这些看似与波德莱尔关系密切的诗歌流派，都要等到波德莱尔去世二十年之后方才诞生，波德莱尔只能算作它们的先祖，而并非实际的参与者。

1821年4月9日，当波德莱尔在巴黎奥特菲依街出生时，正是法国浪漫派兴起的时代——1820年，阿尔封斯·德·拉马丁《诗意沉思》的出版和热销标志着法国浪漫主义诗歌时代的开始。波德莱尔的整个青年时代也适逢浪漫主义思潮席卷法国文坛。如果查阅一些波德莱尔学生时期的书信，我们便会知道，波德莱尔在少年时代曾被浪漫主义文学观念深深吸引。十九岁时，他曾经给雨果写信，他在信中近乎狂热地写道：“我像人们爱一位英雄、爱一本书那样爱着您，像人们纯粹、无私地去爱一切美好的事物那样爱着您。我未经您的同意便从邮局向您寄出这些颂词，也许是太放肆了。我只是想热烈而直接地告诉您，我多么热爱您、崇拜您，而我一想到自己这么可笑就会发抖。但是，先生，既然您也曾年轻过，您一定能理解这种因为一本书而对其作者所产生的爱，以及这种想要用最鲜活的声音向他表示感谢和谦卑地亲吻他双手的需求。”而如果我们仔细研读他日后提出的诸多文学理念，便会看出他对浪漫主义进行了充分的吸收与极大程度的突破。

如果说法国浪漫派是波德莱尔在少年时仰慕又在成年后批判的对象，由于其年龄的关系，他却从未有机会参与浪漫派在法国文坛立足的一系列关键战役，这一历史时空处境使得他面对浪漫主义时无论继承还是反叛都只能是一个后来者。他与帕尔纳斯派的关系在这个角度上则完全不同。作为诗人，波德莱尔的主要创作生涯与帕尔纳斯派在法国文坛的形成阶段（1852年至1866年）存在较长时间的重合。他把《恶之花》题献给帕尔纳斯派的奠基者泰奥菲尔·戈蒂耶，称其为“无可非议的诗人，法兰西文学完美的魔术师，我非常亲爱与敬仰的导师与伙伴”，戈蒂耶也为1868年版《恶之花》做过一篇具有“盖棺定论”性质的重要长序。1867年波德莱尔去世时，葬礼上的致悼词者则是帕尔纳斯派重要诗人、他的另一位挚友泰奥多尔·德·邦维尔。在帕尔纳斯派最主要的文学阵地《当代帕尔纳斯》第一卷中，还登载过波德莱尔的六首诗作。由此可见，无论是人脉交际还是文学实践，波德莱尔与帕尔纳斯派之间都存在明显的关联。不过，作为一位特立独行的诗人，波德莱尔从未彻底接受过帕尔纳斯派的美学主张，甚至常常呈现出一种对抗性的张力关系。

波德莱尔的自我

可以这么说，波德莱尔的许多美学主张，恰恰是在对法国浪漫派以及帕尔纳斯派的扬弃过程中建立起来的。其中一个重要的实例，便是诗人与自我的关系。对于浪漫派而言，“自我”是绝对的抒情主体，是最值得表达甚至唯一值得表达的言说对象。拉马丁就曾经提出：“我不再模仿任何人，我表达我自己，为了我自己。这也许不算一种艺术，但这是对我在呜咽中摇曳的心灵的慰藉。”把“我自己”作为诗歌表达的主体与对象，正是法国浪漫派首要的核心诉求。在《诗意沉思》中，拉马丁以一种简单的诗歌形式毫不做作地向读者传递一种心灵的忧郁与飞扬，自然风光与内心情绪在细腻的私语间互相呼应，表现出一种对于内在性的私密情感的体验。1822年，雨果明确提出：“诗就是万事万物中的私密性。”同时，浪漫主义诗人歌唱一切内心情感、心绪与感触的表达，每一个意象背后都有一个第一人称的“我”存在，外在的自然世界也成为了他们内心情感的投射，外与内两个世界在他们的笔下展开了互动。

对于帕尔纳斯派来说，“自我”则是需要加以收敛和克制的对象。被后世学者称为帕尔纳斯派最后之花的何塞-马利亚·德·埃雷迪亚，其诗集《战利品》开篇第一首诗便题名为《忘却》，其中写道：“庙宇的废墟高悬海崖之上/死亡混入了，这野兽般的土壤/大理石女神与青铜英雄/孤寂的野草掩埋了荣光……对祖先之梦无动于衷的人类/毫不颤抖地聆听，在安详的夜色深处/大海在哀叹为塞壬悲伤。”与拉马丁、雨果、缪塞等人直抒胸臆的忧郁哀愁不同，帕尔纳斯派诗人笔下普遍流露着隐忍的悲凉气氛。相比浪漫主义者，帕尔纳斯派采用了一种相对客观和疏离的态度对待他们的歌咏对象。帕尔纳斯派的扛鼎人物勒孔特·德·李勒更是明确强调其作品的“无人称性”，认为应该在诗作中减少个人情感的痕迹。用法国学者埃德加·皮什的话说，李勒认为“个人主义已经成为了一种根本性的障碍，阻碍了向自由的超验性形式的飞升……需要把注意力集中在对形式而非主体的创造过程上面”。李勒的这些想法也成为了帕尔纳斯派文学思想的主要内容，具体包括：强调对技巧的精准把握，追求诗歌形式上的完美，保持诗人与客观世界的距离，恪守不动声色的冷静，避免浪漫主义者过度的自我表露和情感倾诉。

面对象征派的张扬自我与帕尔纳斯派的克制自我，波德莱尔提出了他的理念——“自我的集中与蒸发”。其中，“自我的蒸发”明显针对象征派，在波德莱尔看来，浪漫派诗人情感过于丰沛的抒情主体对诗歌的意境和表达方式造成了损害，需要加以蒸馏以便留下精华，就像熬煮盐溶液从而析出晶体一样。因此，这种“蒸发”虽然与帕尔纳斯派冷眼旁观的写作态度存在相通之处，都是出于对浪漫主义文学的反拨，本质上却有所不同。波德莱尔的“蒸发”并不等同于彻底消灭自我，使其化为虚无，而是一种精炼过程。所以，在“蒸发”的同时，他还强调“自我的集中”。在波德莱尔看来，彻底湮灭自我，与客观世界保持完全的分离状态，始终恪守绝对的中立，把诗人的主体身份视为一种单纯追求精致技巧的工具，这是无法接受的。需要把溶液中析出的晶体捏合起来，打造一个质地更加致密的“自我”。所以，在这句“自我的集中与蒸发”中，包含着对浪漫派与帕尔纳斯派的双重批判，也代表着波德莱尔本人最基本的写作态度。

波德莱尔的恶魔

“恶魔诗人”，这是波德莱尔最知名的头衔之一。在《恶之花》中，也确实出现过不少与魔鬼有关的意象和隐喻。但更为本质的，则是波德莱尔本人恶魔般的无情洞见以及他借助恶魔形象传递出的反抗精神。早在浪漫派大兴的时代，法国文坛就已经出现过一种名为“恶魔主义”（satanisme）的文学思潮。它并非特定的文学流派，而是一批作家对于“恶魔/撒旦”（Satan）这个根本主题以及由此引申出的诸多话题产生的特殊关注和写法，从而由于其主题的特殊性形成了一种独特的文学类型。在恶魔主义文学中，撒旦被视为反抗英雄而受到褒扬，他对不公正的社会、虚伪的道德与堕落的宗教所进行的英勇抗争得到了全方位的歌颂，撒旦所代表的“恶”在文学中被重新追问和定义。法国学者勒内·亚辛斯基如此评论道：“恶魔主义在法国是浪漫主义的重要战利品之一，不仅仅因为它对充满反抗性或者追求独特性的有识之士有所助益，而且它在想象力的领域中维护了一种对夜的好奇以及奥秘和深渊的魅力。维尼、雨果、巴尔扎克、乔治·桑、缪塞等等，从夏多布里昂到波德莱尔的一切人都被撒旦所纠缠。”

在波德莱尔笔下，恶魔不仅是一个单纯的人物形象，也会在许多场合与作者本人的内心世界发生融合。波德莱尔在诗中就曾写道：“魔鬼在我四周不停地活动/他在我身边游荡仿佛不可触及的空气/我吞咽他感受他焚烧我的肺叶/胸口充满永恒与罪恶的欲望。”用法国学者马克斯·米尔内的话说：“波德莱尔从来不感觉撒旦完全外在于他自己。他从不止于单纯地确认‘是魔鬼手握着抖动我们的长线’，仿佛确认一个普遍真理那样。他发自内心地感到自己与撒旦合二为一，使人们分不清究竟是魔鬼在他身边游荡还是他自己浸没在魔鬼的身体里。”因此波德莱尔不仅在他的作品中处理了一系列恶魔主义的文学主题，同时他本人也具有一种恶魔式的眼光，如撒旦般透视这个世界，发现属于他的恶之花。他在一篇文章中写道：“笑是恶魔式的，因此从最深刻的层面上是属于人性的。”波德莱尔的这句话颇值得玩味。从一般的逻辑角度，人们会说“笑是恶魔式的，然而/但是/却从最深刻的层面上是属于人性的”，但波德莱尔的表述完全跳出了这种正常的转折逻辑，选择了“因此”这样一个具有因果关系的介词，于是透露出在波德莱尔眼中“恶魔式的”就是“属于人性的”。波德莱尔把作为一种文学类型的恶魔主义上升成为一种看待世界的认知方式，恶魔式的笑声既为他的作品带去一份尖锐的讽刺，同时也发掘出人性被掩盖的另一面。法国学者弗朗索瓦·普尔歇如此说道：“波德莱尔的恶魔主义无疑是一种诗歌的表达方式，但同时也是对他本人独特的道德倒错的一种真实诚恳的表达。”波德莱尔的恶魔主义与他本人的世界观产生了深刻的交叉融合，波德莱尔因此提出：“现代艺术有一种本质性的恶魔倾向。”这就把恶魔主义从一种认识论进一步推向一种本体论，于是恶魔主义在波德莱尔笔下实现了文学形式、认知方式和生存模式的三位一体。波德莱尔因此可以被称作一位真正的“恶魔诗人”。

波德莱尔的颓废

除了“恶魔诗人”，波德莱尔也常常被称作“颓废诗人”，不明就里的读者也许会把这个称号与一个醉生梦死、意气消沉、不修边幅的诗人形象结合在一起。但事实上，波德莱尔本人口中的“颓废”另有所指。1857年，在《再论埃德加·坡》中，波德莱尔论述了他对于“颓废”的理解：

这个术语对我来说，代表了某种命定和天意之物，仿佛一道不可抗拒的圣旨，所以当我们在执行这道神秘律法时对我们横加指责是毫无道理的。我能从这些学院派的滥调中理解到的唯一内容就是：如果我们以愉悦的态度遵循这条律法那么就是可耻的，如果我们在命定的天数中享受快乐那么就是有罪的。——看这太阳，几个小时之前还以它纯白的直射光芒碾压着万物，不久之后就会以缤纷的色彩淹没西方的地平线。在这垂死太阳的运转中，一些诗意之人发现了新的乐事。他们发现了耀眼的廊柱，熔金的瀑布，烈火的天堂，悲伤的光华，悔恨的快感，来自梦幻的一切魔力与关于鸦片的一切回忆。落日西沉的时刻在他们看来事实上就像对一颗承载着生命的灵魂的绝妙寓言，伴随着思想与梦幻的庞大储备没入天际。

波德莱尔在这段话中以西沉的落日为例，突出了在这垂死的夕阳中所包含的诸多不可替代的奇绝景象和微妙感触。太阳落山或者说消亡这个最终结果其实并不重要，重要的是在落日余晖中所爆发出的独一无二的光华和景致，这是任何清晨或正午都无法取代的，这些注定消逝的瞬间同样可以而且有理由成为“美”的永恒寓言。在波德莱尔去世一年之后的1868年，在《恶之花》再版序言中，戈蒂耶顺着波德莱尔的思路，对“颓废”进行了细致的论述：

《恶之花》的作者喜爱那种被人们不恰当地称为“颓废”的风格，而那无非是指一种成熟到极点的艺术，开始走向老化的文明决定了它们的白日西斜：这种风格是精巧的，复杂的，渊博的，充满细微的差异与深入的探索，不断延伸词语的界限，借助于各类技术性的词汇，从一切画板上取用色彩，从全部音域中选择音符，尽全力在最难以言喻的思绪中表达思想，在最模糊和易逝的轮廓间把握形象，倾听继而传达神经官能症中最微妙的秘密，日趋老去的堕落激情的供词以及固执到近乎疯狂的执念中的奇异幻觉。这种颓废风格是圣言中的最后一个词语，被要求去表达一切并把它们推向最极度的夸张。我们可以回想，在波德莱尔那里，他那大理石花纹般的语言已经呈现出解体时的恣肆，就仿佛晚期罗马帝国的腐化与拜占庭学派繁复的精雕细琢，那是希腊艺术没落时最后的艺术形式。然而这正是一切民族和文明必然和命定的表达方式，当自然的生活被人工仿制的生活所取代并且在人们中间发展出各种前所未有的需要之时。

在波德莱尔的论述基础上，戈蒂耶进一步详细定义了“颓废”文学的诸种细部特点。戈蒂耶认为《恶之花》代表着一种彻底成熟的文明的晚期风格，并因此体现出完全不同于以往的风韵，其最根本性的特点就是极度成熟所带来的复杂、精致、微妙和灵活，对善恶、美丑、生死加以高度浓缩和融合，最终展现出与明晰的艺术世界彻底相异的充满晦明变化的美学空间。“颓废”作为一种风格，其最根本的特点就在于其高度的复杂性和包容性，在末日狂欢中将一切可资利用的素材融合为一次强劲的爆发，兼具腐化时的衰颓感与极致的纤敏。这些内容为二十年后颓废派的出现做好了铺垫。波德莱尔的诗坛晚辈保罗·魏尔伦追随着波德莱尔所开创并由戈蒂耶所发展的思路，总结出了一句经典结语：“颓废”就是“如何在死时保持美的状态的艺术”。这也是对“颓废”这一美学风格的高超总结。在波德莱尔去世不久之后，他所开创的这种颓废美学已然在法国的年轻一代中大行其道。1883年，保罗·布尔杰在《当代心理随笔》中写道：

他（波德莱尔）宣称自己是颓废的，他寻找着一切在生活和艺术中相比简朴的自然状态显得病态和人造的事物，我们知道他这样做是怀着怎样对抗性的想法。他所偏爱的感觉是香水所引起的，因为香水相比其他事物更能激起那种我们心中充满肉欲的、晦暗而悲伤的、说不清道不明的东西。他所钟爱的季节是晚秋，当忧郁所具有的那种魅力迷住了迷蒙的天空和收紧的心。令他愉悦的时刻是傍晚时分，当天空被染上七彩，就像伦巴第绘画的背景那样，一种枯涩的粉红与垂死的青绿所具有的细微色调变化。能让他中意的女性之美必须早熟而骨瘦如柴，具有一种从年幼的身体中凸显出的骨瘦嶙峋的优雅，或者就是迟暮的，在饱经蹂躏的熟女的明日黄花之中。

正如布尔杰所说，波德莱尔的这种“颓废”，对于理解他笔下的意象，对于体会其审美偏好与习惯，都具有极其重要的意义，甚至可以将其视为波德莱尔最本质的美学诉求。正确把握“颓废”的涵义，可以有效地帮助我们理解《恶之花》的氛围与意境。

《恶之花》的形与质

简单解释了几个波德莱尔的美学关键词之后，最后谈一谈《恶之花》。诗集于1857年首次出版，随即受到法庭审判，其中六首诗作被查禁，直到1949年法国最高法院才进行重新裁决予以平反。在1857年之后，《恶之花》先后出现过1861年、1866年和1868年三个版本，内容有所增加，编排顺序也略有出入。在确定《恶之花》这个标题之前，波德莱尔还设想过两个题目，分别是《莱斯波斯女性》和《灵薄狱》。所谓“莱斯波斯女性”，就是古希腊女诗人萨福生活的莱斯波岛上的女性，后世女同性恋的代名词，呈现出某种暧昧的肉欲与情色想象。而“灵薄狱”则是地狱的边缘，是基督教中未受洗礼的儿童死后安置之处，也是不得上天堂也不必下地狱之人落脚的中立地带，充满神秘的宗教意味，又似乎暗示着诗集内容与宗教的若即若离。但最终，波德莱尔还是使用了“恶之花”作为书名。在一篇未完成的《恶之花》序言草稿中，他这样写道：“从恶中发掘美，这在我看来很有趣，这个任务越是困难，就越令我舒心。”所以，所谓“恶之花”，其最直接的涵义，就是美与善的脱钩，其中暗含的矛盾修辞（传统上与“花”应该对应于“善”），也意味着对传统真善美的颠覆。就像《美之颂歌》的开篇：“你来自深空还是出于深渊，/哦美！你的目光，阴毒而神圣，/胡乱倾洒善举与恶行，/足以为此把你与酒水相比。”

关于这部诗集，虽然每一首诗作都可以单独拿出来进行赏析，但并不能因此把《恶之花》单纯视为一百余首单篇诗作的合集，恰恰相反，其中存在某种隐性的整体结构。1857年，波德莱尔的朋友巴尔贝·道尔维利在一篇文章中提出：

在华丽斑斓的诗行之下，艺术家们发现了一个秘密的结构，那是诗人的杰作，他苦思冥想和孜孜以求的结晶。《恶之花》不像其他诗集那样将风格抒情和灵感支离破碎的诗篇杂乱混编。与其说它是一部诗集，倒不如说它是一部结构极为严整统一的诗体著作。从艺术和美学角度出发，若不能按先后顺序去阅读这部诗集，无疑会漏掉许多东西——那可是诗人精心编排的顺序，因为他知道自己在做什么。

波德莱尔本人也在各种场合多次强调全书的整体性。以1857年的初版为例，其中包含六个章节：“忧郁与理想”“巴黎图景”“酒”“恶之花”“反抗”“死亡”，它们完全可以从一个更宏阔的视角进行通盘考量。现实世界的生命困境激发出一种在精神世界中重塑天地的欲望（“忧郁与理想”），诗人游走于巴黎的茫茫人海（“巴黎图景”），在人造天堂中历练（“酒”），沉湎于肉体之乐（“恶之花”），站在该隐与撒旦一边反抗上帝的旨意（“反抗”），最终迎来了死亡（“死亡”）。全书以长诗《远游》，表达了诗人的出世之志，去往未知之处寻求新意。诗集的这种整体规划，值得读者细细思量。

在法国诗歌史中，《恶之花》的重要特征之一，就是其雅致的格律与颠覆的内容之间形成的强烈张力。这一点对于不了解法语原文的读者来说，仅通过翻译也许难以体会。就以波德莱尔的名作《应和》（也译作《通感》）为例，这是一首标准的十四行诗，分为四个诗节，单从尾韵的角度已经可以看出其韵脚相当严谨。具体到每一行诗句，则由十二个音步构成，其中还不乏一些微妙的韵律组合，不但形成了丰富的音律效果，而且直接与内容呼应，“仿佛绵长的回声在远方混合”。这些反复出现的头韵和鼻化元音，其实就是这绵长的回声，在我们念诵时逐渐融合在了一起。从这个角度看，这句诗的音律与其讲述的内容存在直接的内在联系。《恶之花》中的音律，并不能将其视为传统格律的惯用外在形式，波德莱尔在形式层面的创造力与诗歌的内容形成了微妙的关联。这在汉语翻译中很难一一对应，或者说，在任何一种外语翻译中都很难一一对应。不过，在这个信息爆炸的时代，读者如果有心，完全可以借助网络资源，聆听《恶之花》的法语朗诵，从纯音乐性的角度对诗篇的格律效果加以认知。

从民国至今，查阅各类波德莱尔的《恶之花》译文，大体上的翻译方式只有两种。一种是以格律诗的方式来译，每一行字数相等，结尾押韵；另一种是用自由体来处理，每句的字数长短不一，完全打破原诗格律，在汉语中重新塑造某种声音的节奏感。对于这两种完全对立的翻译理念，很难说孰优孰劣，但确实给汉语世界留下了极为丰富的翻译成果。波德莱尔也许是百年来被翻译最多的法国诗人，某些篇目甚至存在十几个、几十个译本。对于读者而言，面对这样的翻译状况是幸福的，因为他有太多资源可供对比和选择。但对于译者而言，也许是不幸的，因为有太多前辈在此一展身手，尝试了各种各样的可能性，留给译者的发挥空间越来越小。所以，翻译波德莱尔需要无比的勇气和毅力，在汉语中努力创造新的可能。