戏影交融，技艺生辉
——评滕俊杰京剧电影

徐拟禹 余盛凯

电影《贞观盛事》

京剧与电影的渊源由来已久，中国第一部电影《定军山》便是一部实在的京剧电影，这一史实，也从侧面应证了京剧在我国的影响力以及影戏文化的厚植。而后者在20世纪曾一度影响我国电影的创作与发展。1979年，白景晟发表《丢掉戏剧拐杖》一文，公开向传统戏曲电影观念发起挑战。时过40年，电影创作也已寻得自我，不再依靠戏剧拐杖，然而戏曲电影这一类型一度陷入困境，让人不禁发问：这拐杖丢不丢得？

早期戏曲电影如《定军山》一般，均以乐队指挥视点呈现，镜头语言单调，主要是为了记录戏曲舞台的表演。很长时间以来，我国戏曲电影的创作也面临着同样的问题，一方面不想单纯作为舞台表演的记录，另一方面在视听语言的使用上又相当贫乏。

近年来，滕俊杰导演的三部戏曲电影，则在一定程度上对上述问题作出了回应——“京剧为本，电影为用”。

“京剧为本”包括尊重京剧的程式化、写意性的艺术特色，例如在《霸王别姬》《曹操与杨修》以及《贞观盛事》中均出现的马鞭，该物品是京剧中的重要物件，是京剧程式化与写意性的集中体现。马鞭便是马的象征，马鞭抬起便是骑马，既可以表现兜兜转转还在原地，也可表示一步百里，充满艺术韵味。宗白华先生也在《艺境》一书中认为中国舞台表演方式和布景不仅和中国绘画艺术相通，也和中国诗中的意境相通。因而京剧的“假象会意”便代表着中国传统文化艺术的最高审美标准，这也就意味着滕俊杰导演有意在戏曲电影中保留国粹精华。

“电影为用”是长久以来戏曲电影期望达到与突破的，导演在这三部影片中均在不同程度上实现了镜头表达，例如在影片《霸王别姬》中虞姬舞剑一段，安排了三个机位，其一安排在虞姬正对面；其二安排在侧面；其三安置在项羽背后。虞姬舞剑自刎作为整部电影的高潮，导演一方面通过正面镜头呈现，另一方面采用侧面缓缓移动的侧面镜头来展现画面的内在人物心情的压抑与外部画面表现的克制。而作为项羽过肩镜头的第三个机位是导演电影自觉地展现，传统戏曲电影多是正面展现，特别是在这高潮处，导演不惜笔墨展现项羽背影，从而运用构图来暗示剧中人物内在心理情绪，悲从中来。主观镜头是影片《曹操与杨修》中的点睛之笔，运用主观镜头模拟曹操视角让观众看到郭嘉，通过电影戏剧化的手段，大大增加了观众的观影愉悦性，使得从来不看戏曲电影的人也能乐在其中。在《贞观盛事》中，更是通过镜头高低来展现人物的身份与地位，例如拍摄魏征时，机位稍高于双眼，拍摄李世民时，机位略低。这些镜头语言的使用预示：传统戏曲与现代电影未来更多结合的可能性。

除了程式化与写意性，戏曲与电影更大的不同在于各自对于时空独特的处理方式，传统戏曲艺术在时间处理上不仅像西方戏剧那样可以通过幕起幕落交代时空变化，同时还可以通过演员表演中程式性的动作完成时空转换。但对于京剧电影来说，这种处理方式进入电影后却面临着一个困境，电影的时空转换是通过剪辑进行的，一个镜头内所发生的情节会被观众默认为处在同一时空内。可以看出主创最初在处理这一问题时还比较生涩，但是在滕俊杰团队2019年创作《贞观盛事》中，创作者已经可以熟练利用电影与戏曲两种媒介不同时空观之间的张力，创造出独特的艺术效果。在影片结尾唐太宗与魏征独白一场戏，传统戏曲往往选择让两人分立于舞台两侧，两人的表演空间是重叠的。而《贞观盛事》则巧妙地运用电影所特有的蒙太奇技巧，用剪辑将两人分置在不同的景框空间，只有作为内心独白的唱词将君臣两人关联起来，更突出了两人虽身处异地却心心相通的君臣之谊，也使下一场戏中唐太宗夜访魏征，两人终于共处同一画面的情境更加富有感染力。

当然，滕俊杰导演的三部戏曲电影所做的不仅仅在于电影语言的使用，更多则是使用3D与传统戏曲结合，给观众带来全新的审美体验。3D技术一方面加强了早期电影理论家明斯特伯格指出的电影特质——作为幻觉的深度感，同时这一新技术建构出的足以乱真的三维空间感又可以被视作对于三维的戏曲舞台的一种回归。这三部京剧电影，对于3D这一技术的运用非常好地平衡了电影深度感与三维戏曲舞台之间的张力，影片主创们将电影语法与3D技术进行了有机结合。导演滕俊杰在总结拍摄《霸王别姬》的工作要义时就曾说：“在拍京剧电影时，双眼要变成京剧的视角；当然，还要跳出来，变成一个电影镜头、电影观众的一双眼睛，在充满节奏感的叙事和焕然一新的视听愉悦中欣赏投入。”这三部电影均是古装题材，有许多在宫廷中发生的戏，导演灵活运用了中国古代皇宫的建筑结构，摄影机摆脱了上文所说的早期戏曲电影所使用的乐队指挥机位静止拍摄，而常常以宫殿中的金柱为圆心旋转。随着摄影机运动，皇宫的纵深空间慢慢出现在观众眼前。3D技术一方面增加了这种运动中的纵深感，同时也让皇宫中的金柱与屏风上凹凸的纹理更加生动。除了交代环境，导演还根据具体的戏曲情境灵活地运用这一手法增强影片的戏剧性。在《贞观盛事》中，月娟指认长孙无忌强抢民女一场戏，随着月娟的唱词，摄影机摇过了大殿中的众人，最后停在了长孙无忌身上。长孙无忌在画面中的位置并不是传统电影构图中的中心位置，但是由于3D技术配合上导演的调度，长孙无忌一下子从画面中“突”出来，戏曲的故事进程与现代技术在这一刻相得益彰。

除了通过对景深的运用增加影片的立体效果，导演还将CG技术融入了影片之中。尽管这一尝试在最初受到了一些争议，但随着创作经验的增加，导演越来越能将CG技术作为影片的一个元素而非一个单纯的奇观有机地嵌入影片之中，如《曹操与杨修》中CG制作的漫天大雪，既是基于一种物理写实的逻辑，在3D呈现之下给人以身临其境之感。同时，也是创作者基于东方写意美学的创作实践。影片的故事开始于曹操与杨修两人雪天的相遇，而影片的结尾杨修赴死一场戏，背景则是茫茫雪山。曹操与杨修的故事从坟墓始，从刑场终，数十年时光却只是戏台上倏忽一瞬，只有茫茫白雪贯穿始终，雪在传统文化的语境中有冤屈的含义，两人初见是曹操哭郭嘉，而影片结尾却是观众为杨修流泪叹息。同时，雪也因其洁白而成为古代士大夫道德高洁的象征，苏轼就曾以雪自比，留有“雪似故人人似雪，虽可爱，有人嫌”的名句，因此影片中的白雪也象征着对杨修清高品格的赞扬。

由此看来，滕俊杰导演的影片为新时期戏曲电影的创作与改编作出表率，他向一众人证明“戏剧拐杖”运用自如，与新兴电影技术相得益彰。然而，戏曲电影创作之路仍然艰难，如何能使电影语言使用不落窠臼，使电影技术成为得力助手而不是噱头，这都值得深思。同时也期待滕俊杰导演在未来带来更多优秀的戏曲电影，让中国戏曲文化通过大众媒介，传至世界各地。