文化传播的多维叙事图景
——以 《觉醒年代》为例

宣振宇

（安徽大学新闻传播学院，安徽 合肥 230601）

文化传播的策略需要应时而变。《觉醒年代》是中国共产党建党一百周年的献礼之作，以1915年《青年杂志》问世到1921年 《新青年》成为中国共产党机关刊物为时间线，展现了从新文化运动、五四运动到中国共产党建立这段波澜壮阔的革命历史。与其他历史剧一样，《觉醒年代》的主题依旧是革命、救国、传承，但其新颖之处在于以民国时期的思想争鸣作为出发点，从封建王朝走向民国的意气风发，展示了有识之士的思想觉醒。以陈独秀为代表的新文化运动志士之间的交流、讨论，推动着中华民族走向新时代，再现了百年前每位革命先烈的鲜活形象。《觉醒年代》不同于其他历史剧，其以多维度视角展开文化传播，形成了生活化、仪式感、符号化、身体嵌入等多角度的文化叙事图景，打破了过去影视作品单一的叙事模式。

一、叙事基调生活化

影视作品的情感表达与传递一直是受众关注的焦点。多数情况下，受众不仅关注影视作品所表现的情感维度、情感关系，更关注情感的修辞效果。历史剧的叙事通常通过英雄式的主角光环来刻画。《觉醒年代》侧重叙说了陈独秀的家庭生活，其与儿子陈延年、陈乔年之间的矛盾在剧中着墨较多，刻画了陈独秀作为新文化运动的第一旗手背后不为人知的故事。陈独秀在决意唤醒民族与国家的心声吐露于广大民众之后，受到了陈延年、陈乔年的认可，从而丰满了其个人形象，打破了过去新文化运动的领导者、《新青年》杂志的创办者的单薄形象，体现了其作为父亲的不易。在陈独秀担任北京大学文科学长之职前，校长蔡元培“三顾茅庐”，亲自登门拜访，从侧面反映了陈独秀超凡的个人魅力。

此外，还有李大钊回家乡时的情节：妻子在家中捉鸡做饭，孩子们在院中玩耍，一句“憨坨回来了”让李大钊的个人形象从严肃转换到了质朴的丈夫和父亲角色。李大钊炕上教孩子下棋的画面、生活窘迫时对孩子说“吃羊肉塞牙”的善意谎言、与工友们共同过年的生活场景等等，这些生活化的叙事，在影视场景的视觉冲击下得以呈现。

宏大的历史背景下，叙事的生活化更能贴近观众。过度渲染人物本身的历史光辉形象会拉远观众与历史人物的距离，而个性化与生活化的叙事基调在《觉醒年代》中得以施展，历史英雄人物不再是遥不可及，进而提高了观众对历史剧文化传播的接受度。

真实人物自然是原型叙事，虚构人物往往是聚集众多人物原型的经历与特点创造而形成的。如剧中虚构角色张丰载的设定，就是结合了众多历史反面人物的性格去进行刻画的，属于剧作方的有意搭建，在重要事件中担任着破坏者与阻挠者的角色，是一种逆向传播。对反面角色进行叙事是历史剧创作下的一种反向传播，生活中存在两面性，一味地正向传播容易导致人物性格与形象失真，也容易使历史剧的文化传播产生断裂风险。在主流人物及话语外反向呈现主题，增强了正面叙事的力量，生活化叙事的基调得以铺陈开来。

剧中的“觉醒”，更多的是从文化思想层面展开叙事，文化传播中人的因素尤为显著。陈独秀的激昂，不是单独的一份力量，是在有着共同思想信仰的同志的拥护下持续传播的，革命过程中遇到了来自以辜鸿铭、黄侃、刘师培等保守组织的围追堵截，烘托出思想觉醒之路走得异常艰难，是配合生活化叙事之外的人物个性化尝试。

二、叙事空间场景化

“传播仪式观”创始者詹姆斯·凯瑞指出，“仪式”包括上至宇宙观的认知，下至具体的实践行为，具有多维解读的可能性。传播与仪式在形成团体、分享意义方面具有一致性，传播是历史与传统的共享，即共享文化的过程。通过传播，社会成员彼此互动产生情感共鸣与身份认同，世代相传的文化价值观得到传承，形成一个有秩序、有意义的“文化世界”。

在场景的安排下，仪式感得以搭建，其中的文化与思想也在共鸣中得以传承。《觉醒年代》中多次出现演讲的场景：从陈独秀的日本初谈国事开始，到回国后在朋友间的志向表述，再到上任北京大学文科学长后力推 《新青年》的发言；还有蔡元培接任北京大学校长一职的就职演说等等，都是创作者建构的一种具有仪式感的场景规训，观众在不自觉间就陷入具有庞大吸引力的仪式框架，即在选定的固定场景中感受到了一种仪式的嵌入，从而获得高度的被互动性。

在演讲之外，场景的建构从个体开始扩展到双人乃至多人，互动性逐渐显现。如胡适与黄侃之间关于白话文与文言文的唇枪舌战，以白话文获得满堂彩为结局，引发文言文拥护派的强烈不满，文化传播从自发阶段走向自觉阶段。

法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫于1925年提出了“集体记忆”的概念，他认为集体记忆是“一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果，保证集体记忆传承的条件是社会交往及群体意识需要提取该记忆的延续性……尽管集体记忆是在一个由人们构成的集合体中存续着，并且从其基础中汲取力量，但也只是作为群体成员的个体才进行记忆”。

集体的聚拢始终是 《觉醒年代》尝试呈现的一种文化传播图景，“觉醒”不是个人的事情，需要依赖多人的共同协作。陈独秀的交际圈都是为中华民族的发展忘我奉献的爱国志士，他们为国家考虑诸多，历史上的集体吸附着后来的观众集体。

电视剧 《觉醒年代》的画质类似电影，在叙事时注重质感的把控。剧中，鲁迅出场时，搭建了一个对比强烈的环境，围观行刑场面看热闹的民众、需要血馒头救命的民众，与以鲁迅为代表的冷静洞察者融为一体，通过镜头的蒙太奇效果完成鲁迅人物出场的渲染作用。再如毛泽东的出场，是一段在雨中过街市的场景，在并不漫长的时间里，将社会百态一一展现开来，过路的富商大贾，闹市里的贩夫走卒，在镜头里得到充分的展示，把社会的阶层分化表现得淋漓尽致。

在人物出场的特定场景里，对比仪式得以建构，产生了高度的情感共鸣，继而把年代的集体记忆嵌入观众的意识之中。

三、叙事视角全知化

叙事视角是叙事作品中观察和讲述故事的角度，可分为全知视角和有限视角。其中全知视角是自由度最大的叙事视角，能够对叙事对象进行全面的观察甚至深入人物内心，但同时也拉开了叙事者与叙事对象间的距离，在一定程度上削弱文本的真实性。

《觉醒年代》中的全知视角频繁出现，如在毛泽东的出场画面中，配合出现的牛耳向观众传递了一个重要讯息：毛泽东将是引领中国革命的关键人物，即“执牛耳者”。叙事人以第三人称提前展现出仍未发生的事情，超越了时间的规定性，树立了全局观，进而引发了观众的民族自豪感。

情节安排之外，李大钊的台词“我们不能总是在十字路口徘徊了，到了该决断的时候了”同样是全知视角叙事的延伸。尽管这句台词很简短，却饱含着对中国屈辱历史的无尽感伤，也饱含着怒其不争的愤懑心态。其后的决断便是新文化运动的开展，中国迎来了文化层面的大变革，十字路口的徘徊成为历史，期待的国民性觉醒了。全知叙事视角的渗入再一次提升了文化传播力度，烘托了叙事者与观众之间的共情氛围，叙事作品本身的内容更加流畅地嵌入受传者一方。

全知视角的叙事在 《觉醒年代》中屡见不鲜，借助视觉媒介的镜头语言、画面滤镜等形式，观众在观看过程中对历史情节本身存在心理预期，能够更加深入地体会作品细节。

四、叙事手段符号化

传播符号学奠基者皮尔斯提出了“符号三分法”，其按照符号与对象的关系，将符号分为像似符、指示符与规约符。其中规约符是依赖社会约定俗成的关系而存在的符号，符号的能指与所指之间没有相对应的联系，往往需要依靠解释者的思维与指代物之间的联系而进行解码。

《觉醒年代》里，规约符的使用首先体现在食物上。陈独秀在日本吃盒饭发表“片面”言论被中国留学生呵斥后，李大钊拿出自己的干粮解困，是以食物作为规约符号进行隐喻，“干粮”指代着温饱问题未能解决。陈独秀回国后在朋友的出版社里接受欢迎仪式时，儿子陈延年出于报复准备的荷叶黄牛蹄事件，“食物”则指代着陈独秀作为革新者不被理解的无奈，而后陈独秀父子和好，荷叶黄牛蹄再次作为规约符出现，隐喻着理解需要时间的淬炼。陈独秀前往北京谈杂志筹资事项时，向北京当地人学习火锅的地道吃法，作为北京大学文科学长迎接胡适回国的特色饭局，包括后来北京大学教授团请辜鸿铭参与辞退英国籍教员谈判的特别宴席等诸多场合，都是以食物作为规约符，是对思想文化进行的隐喻，表达了破坏与重建的意图，文化传播的隐喻建构得以完善。

剧中所使用的符号还包括宴席名菜里蓄势待发的青蛙，人物演讲中不停爬行的蚂蚁，街道上任劳任怨的牛等等，不胜枚举，以动物隐喻人物，是赋予动物以人性，大千世界里的万物皆可符号化，希冀在需要革新的年代里，作为主体的人——国民可以投入时代的潮流，大展拳脚，真正觉醒。

五、叙事意象身体化

从“天人合一”的哲学思考出发，身体是一个整体的概念，注重身与心的合一，“蕴含了身与心、感性与灵性、自然与价值、生理和无意识，且在时空中动态生成、展现的生命整体。”

人类的身体符号从来没有像今天这样受到如此重视，身体文化也从来没有像今天这样如此具有使用价值。《觉醒年代》中，文化人士见面时的鞠躬行为是民国时期文化圈层认同感的建构，告别了过去跪拜的传统，映射着走向新时代的蓬勃气息。观众虽在屏幕之外，也被转向了精神层面的意识在场，从而完成文化传播的认同建构。

视觉文化的消费在本质上是“景观”消费，德波提出的“景观社会”理论能够成为解读新媒介空间中身体景观的社会结构背景。他认为各种堆积的景观成为貌似真实的存在，而真实的生活世界却被影像所遮蔽。身体在各种符号化塑造和幻化下，以虚拟方式替代了肉身存在，成为新媒介空间中的网络秩序存在和日常生活方式。

历史剧 《觉醒年代》中利用身体的景观来传播社会生活的一部分，同样是消费着媒介空间中观众的吸引力，从而完成对文化传播的身体意象的使用。该剧在介绍陈延年、陈乔年两位爱国青年的最后岁月时，也是以脚下的锁链为意象，演员身上绑着真实的锁链来回走动，为了演绎出真正的历史现场感，身体的沉重行走，对屏幕外的观众而言是一次新型的消费，从文化传播角度看来，是观众情感的螺旋上升。不同于“景观社会”中的遮蔽与替代，《觉醒年代》尝试从身体意象的角度来展现和表露一个年代的风貌。

六、结 语

《觉醒年代》作为献礼中国共产党建党一百周年的历史剧，其承担的文化传播责任巨大。从剧作的叙事方式、身体意象、符号使用等多维度进行研究与分析后，观察到该剧在文化传播方面进行了一定的创新与发展，在符号的选择、场景的搭建、身体的意象上挖掘出新的着力点，为之后历史剧作品的输出提供了一份可以借鉴的样板。《觉醒年代》这部重大历史题材剧，从多维度将中国故事叙述得鲜明、生动，切实讲好了中国故事。