泪是最小的海

□林 栋

杨本芬不是职业作家，在文坛也不甚有名。她前半生为生计操劳，干过五花八门的活计，花甲之年才开始写作。这看起来很励志：八十岁时出版自己的第一部小说《秋园》（2020年），讲述母亲的一生；紧接着又出版了续篇《浮木》（2021年），回忆家乡人物。这两部小说都颇受好评。她要同遗忘较劲，用笔复活了平凡如草芥的生命，留下了特定时空的一串泪痕。以八旬老人之手写穷乡僻壤、前尘往事，能让喝奶茶、刷手机的新新人类落泪，两部小书所具有的感发的力量，足以穿越时空和世代的障壁。从作品的分量看，说杨本芬大器晚成，不算过誉。

浸透泪水的作品，自然是沉甸甸的——真诚的泪，正是当下文坛所缺乏的。

优秀的作家里，有的擅长驾驭宏大叙事，长枪大戟，开合自如；有的则能创造出一粒晶莹剔透的水珠，自成一体而能折射宇宙。杨本芬属于后者。《秋园》《浮木》都写得很“小”——主流之外的小人物、小事情、小物件。这些人和事的意义也小，无关历史进程的改变，甚至连参与历史的资格都没有，只是为了活下去而挣扎。蝼蚁一样的人，过着很“乏”的人生，于是有了从心底升起的天问：“我意识到，如果没人记下一些事情，妈妈在这个世界上的痕迹将迅速被抹去。在不算遥远的那一天，我自己在这个世界上的痕迹也将被抹去，就像一层薄薄的灰尘被岁月吹散。我真的来过这个世界吗？经历过的那些艰辛困苦什么都不算吗？”（《秋园》自序）和北岛在诗中喊出的“我不相信”一样，小人物的天问饱含着“我不甘心”这种不容忽视的力量。

只靠“我不甘心”，还不足以成就动人的作品；正如只是反抗遗忘，不足以成就记忆。记忆有它自己的生命，也有它自己的秉性，那就是真实，不撒谎。杨本芬老老实实地讲出了几十年前湖南老家乡下人的生命状态：平凡如草芥。讲出心中的实话本身就需要勇气。相比于母亲的平凡，我们往往更愿意歌颂母爱的伟大；相比起乡民的贫贱，我们也许更愿意重复那缠绵的乡愁。接着，铺天盖地的文娱产品，无孔不入地反复宣告或诱导：你很重要，你独一无二，你配得上我们的产品，你值得拥有……可是，现实生活往往要提醒我们，在相当长的时间之内、有相当多的人是既贫且贱、命如草芥的。这很真实，也很残酷。

如果说，一个作家愿不愿意书写苦难，能看出他的责任心，那么，怎样书写苦难，就能看出他是否成熟。与那些瞒和骗的作品不同，《秋园》《浮木》没有什么要兜售的东西，包括“平凡如草芥”本身；它们写得很节制：正视人生的惨淡，怨而不怒，哀而不伤，不煽情卖惨，不当催泪弹。

《秋园》《浮木》写了村庄的地方史、杨家的家庭史，以及秋园、之骅等人的生命史，无论从哪个角度看，杨本芬所写的都是“小历史”，或者说是历史车轮下，乡土中国的普通人、普通女性可能经历的命运。新时期以来，写地方史、家族史以及个体生命史的作品不在少数，批评家们的称颂往往落在“以小见大”四个字上，似乎不当“大历史”的缩影，“小历史”就要失去存在的意义。可是，没有小历史，大历史从何而来呢？一颗露珠固然能折射宇宙，但它绝不只是为了折射宇宙而诞生；露珠如此，遑论泪珠！与其说《秋园》这样的女性传记和《浮木》这样的小人物群像是在重述历史，不如说他们是在“重述生命故事”。把具体而鲜活的人从大时代里挖掘出来，再问上一句：个人在时代风浪中经受的艰难困苦，到底算什么？

《秋园》里的一副画面或许能充当这个问题的“配图”——1937年，日军攻陷南京之前，不时派军机到城市上空侦察，飞机飞得很低，却没有遭遇有效的反击。更可笑的是，一些南京市民竟然在街上摆了桌子，拿根长竹竿去戳飞机。

这实在是个不可思议却也耐人寻味的画面。好的文学作品，不仅能贡献好的故事、立体的人物，还要有能力从凡庸的生活中捕捉精彩的画面和深刻的隐喻。飞机是现代化的杀人武器，象征了残酷的现代战争，而战争将影响每一个人的命运。但普通人用长竹竿戳飞机的时候，不会想到不久就要家破人亡、颠沛流离，也不会想到这场战争会彻底地改变中国。就这样，小人物们在几分无厘头中，不知不觉地接过了自己的命运脚本。《秋园》中有一句话：“微弱的个人就像一段浮木，在时代的滔天大浪里载沉载浮，不知会被浪头打往哪一个驳岸。”这话已经说得很透亮。可我总觉得，个体生命在时代浪潮里的浮沉，要加上长竹竿戳飞机的画面才完整。

长竹竿是不可能击落飞机的，可小人物手里只有长竹竿——尽管这画面一点也不严肃。

曾有一段时间，出版界热衷于出版高门大族的百年故事，勾绘“最后的贵族”没落的背影。这很好，但仍有待丰富。袁枚有诗《马嵬》：“莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。”时代的风浪下，高堂华屋和寒门小户皆有可能承载椎心泣血的痛苦。从幸福到苦难，确乎是一种苦难，鲁迅就在家道中落看见了世人的真面目；一直在底层挣扎的人们，则从苦难到苦难，同样能看见世人的真面目。

相当长的一段时间里，秋园一家就是过着这样从苦难到苦难、从底层到底层的生活。秋园邻居满家的儿子宝生，一个色迷迷不成器的人，成了时代的弄潮儿。在大炼钢铁运动中，一口完好的锅，生产队长还拿不准要不要砸，宝生已经抢先砸破。就凭这样的积极劲头，原本只是村里闲汉的宝生被重点培养，荣升队长。上级部门的眼光不差，宝生工作得力，工程开工前，让村人连续开七天七夜的会，要消灭瞌睡。某种意义上，宝生生逢其时，他拥有当时特别需要的想象力和执行力。身体残疾、很不起眼的张跛子本是个边缘人，结果也积极起来，投身到村里的风波中，成为“低配版”的宝生。给命如草芥的人们带来苦难的，很可能是另一群命如草芥之人。

如果苦难实在太沉重，逃走就是唯一的办法。看秋园的人生，可以得到一些不太一样的印象。生活在乡土中国的人们似乎没那么“安土重迁”、那么难挪窝儿，“游”的色彩恐怕比我们熟知的要浓重。即便有把农民钉在地上的户籍制度，“离家出走”依然不是一件多么稀罕的事情。秋园的女儿之骅“外流”到了江西，秋园自己在中年丧偶之后也跑出家门，改嫁他人。《浮木》中，秋园的长子子恒，因为生性耿直得罪了人，被扣上对领袖不敬的帽子，失去了工作。为了谋生，他只好从湖南步行到江西，投奔了妹妹之骅，落户务农。这一切的出走，都没有什么豪情和浪漫，也无法被赋予女性觉醒、个体独立等高大上的意义；它只是一道选择题：回老家很可能饿死，或者被批斗而死；离家出走，才可能活下去。秋园在改嫁时征求意见，孩子们说，只要不回家，到哪里生活都可以。一向讲究安土重迁、叶落归根的农民，居然对家乡恐惧憎恨到如此程度！

一般粗略地讨论“家”的含义，往往可以分作三层。第一层是“家”的物理空间，也就是家宅和家乡；第二层是“家”的社会空间，也可以理解成家所集合的动态的社会关系；第三层是精神家园意义上的“家”，是个体生命安顿的所在。对于时代大潮里浮木一般的普通人来说，家园更重要，但需要附丽于安稳的物理空间和社会空间，因而也更奢侈。从这三个层面看，秋园都是无家可归的漂泊者。秋园过世后，女儿之骅在秋园的棉袄口袋里发现了一张纸条，上面写着：

一九三二年，从洛阳到南京。

一九三七年，从汉口到湘阴。

一九六零年，从湖南到湖北。

一九八零年，从湖北回湖南。

一生尝尽酸甜苦辣，终落得如此下场。

这是秋园对自己一生的简单概述，也是临终前不甘的长叹。她背井离乡，失去了老屋，离开了亲人，精神家园更是渺茫难寻。等到政治运动的风波平息，可以不必担心饿死的时候，年事已高的秋园又要面临“老漂族”的命运了——她要离开住惯了的山间老屋，去和儿子儿媳同住。秋园晚年勘破生死，说人生如戏，只有死了才解脱。此言何尝不是厌倦漂泊，而以一死求得永恒的安宁？

杨本芬在《浮木》的序言《露珠的记忆》中说：“一个最微小的个人，也可以呈现与记录鲜活的历史。一个平凡的生命，当你如实呈现，也会焕发出感召他人的力量。”

茫茫人海中，流泪眼更容易看到流泪眼，断肠人更容易认出断肠人。很多人读了这两本书，想到去问年迈的外婆，听听她的故事。《秋园》《浮木》的可贵之处正是“如实呈现”，才能与人们产生共鸣，毕竟平凡的生命不仅是过去的、乡土的，也是人类的、未来的。

纯文学的路似乎越走越窄。假设“一代有一代之文学”，这个时代会给后人留下什么？《秋园》《浮木》的成功，给我们提示了另一种可能。杨本芬说：“我还相信人们依然渴望阅读他人的故事与生活，依然需要文学，需要植根于这块土地、与他们产生共振的文学。”如今的文坛，这样的文学作品不是太多，而是太少。在现实比虚构作品更魔幻的时代，只要如实呈现鲜活的生命，就已经足够精彩。这样的工作需要体制内和市场上的专业作家，也值得期待更多的杨本芬写出自己的故事，留下自己的悲欢之泪，道出历史中隐藏着的“另一种历史”。一滴泪的折射，就足以提醒我们星辰大海的存在。

爱看电视剧的人或许有印象，电视剧里的“北漂”打工族，动不动就住装修豪华的大平层；为孩子的教育揪心的家长，要么居高位高官，要么开豪车。综艺节目提供心灵鸡汤和欢声笑语，下饭剧里有的是俊男靓女和“小确幸”。讲故事的精明人瞄准人们的笑点、泪点和爽点，反复刺激，来回揉搓。常去电影院的人都知道，娱乐工业生产出的优秀产品，已经可以做到精准催泪。声光电化协同配合之下，昔日横波目，今作流泪泉，轻轻松松。所以观众评价一部电影“很好哭”，也就是说它“活儿”做得细。观众们缩在座椅上，吃着薯片喝着可乐吹着冷气流着眼泪，两个小时之后心满意足地回家，就像什么都没有发生。最终，人们心灵深处独特的、复杂的情感褶皱被熨平，一刷朋友圈，连大家对故事的评价都出奇地一致——电影好笑，就说“笑死”，好哭的话，就说“泪崩”。

泪点的高低因人而异，本来也不必强求，但泪点的“内外”却值得我们留意。一个人泪腺的开关，最好由他自己保管，而不是拱手让人。毕竟，在世上谋生，“笑”总是难免的，世路坎坷、崎岖难行，需要这样的润滑剂。越是这样，我们越要捍卫流泪的“主权”，防着那些长长地伸过来的、看得见或看不见的手。

把“泪”留给自己，因为，泪是最小的海。