《青冢前的对话》创作风格探析

程红艳

（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）

在传统戏曲领域中，对于女性人物的内探一直处于待填补状态。剧作家王安祈摒弃传统的戏曲创作思维，尝试将女性意识与传统京剧相结合，创作出《王有道休妻》《三个人儿两盏灯》《青冢前的对话》等一系列新编戏。其中，《青冢前的对话》在传统经典文本《园林午梦》《昭君出塞》和《文姬归汉》的基础上，打破观众的传统认知模式，探索女性内在的幽微情愫，并借用精妙的舞台设计，拉近观众与演员之间的距离，激发戏曲创新思维，从而成为贴近现代人审美体验的重要尝试。

一、女性形象的再塑造

在传统观众的认知习惯中，王昭君和蔡文姬缺乏独立女性意识，是男权社会的被审视者。王昭君因未贿赂画工毛延寿，致使画像偏离真实，终被派和亲，元帝错失绝美爱恋，悔意生时，事已无力挽回，在文人墨士笔下，王昭君有着男性所欣赏的家国大义，毅然走上和亲之路，甚至还被描述出英勇跳河自尽的场景。蔡文姬是东汉文学家蔡邕之女，精通文史，为替父秉笔描汉书，被迫离家，忍受着不断被离别的痛苦，承担起男权社会期待的为国奉献责任。王昭君、蔡文姬二者虽经历不同，但都被禁锢在男权为主导的社会审美之下，内心的幽微情愫都处于失语状态。

《青冢前的对话》摒弃男权视角，对女性人物的内心世界进行有意识的审美观照。该作品将视角放在王昭君和蔡文姬的灵魂漫语上，深掘女性被压抑已久的内在世界。从京城到五原，从五原到京城，这两个反向而行的女子独自承受着一路的凄凉与不舍，她们奢望的并不是男人笔下的大义，而是可以触摸到的日常琐碎。王昭君在离别故土之前，想要的不过是一场辉煌典礼，因为她早已看穿未来的千丈愁苦，而这样的仪式便是她在漫长岁月中自我慰藉的唯一良药，她的奉献精神被文人描绘，可无人能知晓她身为女人的万般情愁。蔡文姬在享受了胡地简单平凡的日常后，强忍内心千万不舍，回国弘扬蔡家一脉相承的文化，不敢思量二十年后母子生疏的场景，她的自我牺牲被千古歌颂，可无人走进她那身为母亲的内心世界。两个不知何处话凄凉的女性人物，在相遇之时，王昭君就表示愿意将不敢回想的往事说给蔡文姬听，只因为她能懂得。这份懂得实属难得，但却自然，因为它是女性对女性的理解，更是同为失语状态的无奈。其实，这份懂得不仅仅只停留在王昭君和蔡文姬中，它搁浅在古往今来万千被误读的女性间，暗喻古往今来只有女性才真正理解女性的失语状态，更是对男权社会对女性形象误判的嘲讽。

在传统京剧中，创作者甚少去探索女性的内心世界，多为歌颂符合古代家庭伦理观念的女性人物，如《四郎探母》中尽心为夫的公主，《朱痕记》中守节尽孝的赵锦堂等，创作者亦会批判有悖于古代家庭伦理观念的人物，如《搜孤救孤》中为保亲儿，却被冠以不贤名声的母亲。剧作者王安祈拒绝男性思维模式下的解析，打破传统审美习惯，从女性视角解构、重塑女性形象，有意识地开掘女性内在的幽微情愫，王昭君和蔡文姬便是在该创作观念之下诞生的典型人物。

二、舞台艺术的再设计

在传统戏曲观演习惯中，观众处于台下，演员处于台上。而在《青冢前的对话》中，王安祈大胆地将舞台设计为圆弧形的开放式结构，在一定程度上拉近了演员和观众的距离。

这种创新在话剧舞台上较为多见，比如刘晓晔导演的处女作《心脏》、汉诺赫·列文编创的《孩子梦》，为让观众更理解剧作主题，打乱原本的观众座次，让观众围坐在某一特定区域，甚至让其在特定情节发生时，加入到演员行列。而在戏曲舞台上，受戏曲形式和内容表达的限制，王安祈结合作品的内在需求，将舞台设计成圆弧形的开放式结构，缩短观演距离，为观众理解梦境和现实的交替提供基础。观众在进剧场前已承认戏曲舞台之上的假定性存在，舞台的进一步创新让观众在观看前，形成一定的心理预设，从而能够更理解剧作内容的创新。对于做好心理预设的观众而言，剧作内容的创新已是一个逐渐展开的画卷，而不是横空诞生的陌生事，例如李亚仙和崔莺莺的陌生化处理、王昭君和蔡文姬灵魂私语的具体内涵。

舞台地板上设有一透明圆镜，正是舞台之上月亮的倒影，此设计将舞台假定为河流，而渔妇的出现更在强调这一假定模式。在戏曲中，王昭君和蔡文姬本是渔妇梦中所出现的形象，而在渔妇入梦后，两位女性出场时，创作者没有刻意删减渔妇醒后方可出现的圆镜，反而利用音效，设计出流水之声，此番安排在一定程度上将河流假定为历史长河，暗喻两位女性人物不仅是渔妇梦中所现，更是历史长河中的独立个体。王昭君和蔡文姬虽成长背景和个人经历不同，但在男权为主的社会环境中，二人皆压抑内心世界的真实，被迫解析成四分五裂的模样，只能在历史长河的一隅话苦闷。王昭君和蔡文姬在一定程度上不再单单指她们自己，而是被男权视角压抑的女性群体，她们生活在一场被刻意描述的虚妄之中，被迫接纳着男性所赋予的各类情怀，努力寻找着女性自我生存的意义，却面临被误解、被删减的命运。

在戏曲舞台之上，创新设计不可是独立的碎片，都必须与人物本身的情感和性格达到完美融合。在该部作品中，舞台设计摆脱了静态场景的制约，在一定程度上从外及内地催发观众理解该戏曲的内在主题，更以暗喻的形式适时呈现出剧作者的创作思路。

三、作者思维的穿插

戏曲舞台之上，传统的女性故事情节已经无法满足当下观众的审美需求，剧作者在挖掘女性幽微情愫的同时，也将一定的哲理情思融于戏中人身上。

渔妇的形象起到穿针引线的作用，随着她的入梦，李亚仙和崔莺莺随之出场，王昭君和蔡文姬进行私语。在传统认知习惯中，崔莺莺和李亚仙皆是被歌颂的传统女性，崔莺莺为坚守住与张生的爱情，不惜冲破封建束缚；李亚仙为护郑元和，舍身相守。《园林午梦》和《青冢前的对话》皆用日常、市井的语言构建与传统形象相悖的李亚仙和崔莺莺，但二者却在阐明主题时存在差异。在《园林午梦》中，渔翁出场打断二人折辩，并说“奇怪，奇怪”，“多因我机心尚在，因此上梦境不安。从今后早断俗缘，务造到至人无梦。”此时的李开先在借渔翁之口，表达自我期望，贬低女性的书写方式不过是服务于作者感悟的工具式存在，但这个工具在一定程度上暗示出部分文人雅士对于自由恋爱的鄙视态度。在《青冢前的对话》中，剧作者王安祈刻意删减此段落，由渔妇出场，改变原本的主题，让其在梦醒之时，说出“好梦，好梦”，“天宽地阔兮，不容我一身，手中线，操纵由人”。剧作者在展现男性笔下的女性形象时，借女性之口，表达女性形象内心的无奈与痛诉。随后，王安祈借王昭君和蔡文姬的青冢前对话，深入展现女性内心的幽微情愫，具象描绘女性间的理解。

跟随渔妇的梦与醒的交替，王昭君和蔡文姬的私语开始进入理解或贬斥的状态。理解是因二人同为女性，皆为被男权视角误读的个体，而贬斥则是在暗讽那些刻意解读的文人墨士。为具象化呈现男性话语权下的女性形象，一男性人物用千古绝唱解读蔡文姬，但其华美篇章并没有得到女性的理解，反而遭到蔡文姬嘲讽，文人自作多情式的爱情解读并非她内心所愿。剧作者王安祈借用戏曲人物，描述女性人物渴望自我重塑的状态，反讽古往今来文人墨士对于女性人物的不同理解。这不仅符合新时代戏曲观众的审美需要，更贴近当下女性探寻自我身份的现状。

剧作者王安祈从女性情感角度出发，改变女性在舞台上的失语状态，让女性不再成为依附于他者存在的工具。《青冢前的对话》中的女性人物作为独立的个体，开始自觉地探寻自我意识，积极追求自我身份的界定，并不屈从于男性话语权下的女性身份。总而言之，作者思维的穿插在赋予戏曲人物新情感的同时，消解了男性话语权的存在，并在一定程度上反讽着男性话语权的不公与喧杂。这样的创作形式使作品的生命力有了强有力的支点，是符合当下戏曲观众审美的重要尝试。

随着时代的发展，观众与戏曲处于被疏离的状态，如何解决戏曲危机成为亟待探讨的关键话题，戏曲创新已成为诸多创作者关注的焦点之一，戏曲如何抓住当代青年人的眼睛成为可深究的重要问题。如今，青年人将生活娱乐的重心偏向电影和话剧，当下的电影和话剧都在将现代文化与艺术本身相结合，在诸多正在探讨的类别中，有关女性探寻自我身份的电影和话剧层出不穷，且已得到观众极高的认可和不俗的收视率，如电影《我的姐姐》讲述失去父母之后的姐姐该如何平衡家庭角色和自我追求；电影《你好，李焕英》讲述中国式母女关系的同时，深度揭秘母女俩内心不曾言说的秘密；话剧《一个陌生女人的来信》用细腻笔触描绘女性内心的挚爱，终获戏剧评论家和观众的赞誉。由此可见，戏曲创新离不开现代文化，其重中之重便是提升戏曲和现代文化的融合度。戏曲艺术的创新不应只停留在外部形式上，应着眼当下文化，进行对现实有所审视的创作，才能调动青年人的观看热情，方能吸引更多的观众走进戏院。剧作者王安祈创作的《青冢前的对话》正是着眼于现代文化中女性形象多元化的现象，贴合当下审美需要的重要创新。该作品从现代思维出发，关注人性本身，打破男性视角中约定俗成的女性形象，重塑经典文本中的传统女性形象，触及女性难言的幽微情愫。女性人物幽微情愫的挖掘、舞台艺术的创新，加上作者思维的穿插使得这部剧在舞台呈现之时，展现出独特的人文魅力，具有鲜明的时代特征，成为戏曲创新之路上的重要突破。