当代山西红色主题美术创作倾向研究(1976年至今)

乔祎祺,杨 扬

(1.山西省书画院，山西 太原 030001;2.太原师范学院,山西 晋中 030619)

山西是中国红色革命文化的摇篮之一，尤以太行山革命根据地最具有代表性。2017年，习近平总书记视察山西时，多次提出要再次唱响太行主旋律，弘扬伟大的红色革命精神。时任山西省省委书记楼阳生同志也曾提出 “充分挖掘太行的山水、生态、红色圣地等文化元素，凝练大美太行、天下脊梁主题”等一系列发展理念。由此可见，不论是从山西自身发展需要，还是从国家的发展战略上看，山西的红色文化都得到了高度的重视。中国美术在我党践行中国特色马克思主义的实践中有着特殊的地位。在山西，自抗战以来涌现出大量的红色主题美术作品，这些作品激发了民族革命精神，在增强抗战必胜信心与树立民族自信方面起到了不可替代的作用。当代山西红色美术创作不仅继承了以往沉积的美术创作传统，同时，在新的时期，又不断生成了新的红色美术创作特征与倾向。

当前，与当代红色主题美术创作倾向研究相关联的成果，主要集中在宏观讨论中国红色美术创作风格、内涵，而且涉及红色美术创作的区域化特征与教育实践等方面。在宏观性地讨论中国红色美术创作风格、内涵等方面，代表性论作有牛耕田的《对红色主题美术创作的当代性思考》，其文以当前时代为立足点来对红色主题美术创作进行讨论，并指出作为当代的艺术家，我们有责任唤醒红色主题美术创作的当代价值，进一步深入探讨研究红色主题美术创作的时代意义，不断挖掘开拓该绘画领域新的创作空间和全新价值。[1]在徐文军的文章《红色美术艺术特征衍变探析》中，徐文军认为改革开放后的红色美术在继承红色创作传统的基础上，注重形式美感，追求思想性和艺术性相统一。[2]叶中锋的论作《中国红色美术本质探索》提出在当前多元文化并存, 多种价值并行的情况下，积极提倡、引导中国红色美术的健康发展, 对于建立社会主义核心价值体系, 弘扬主旋律, 建设文化强国具有重大的现实意义。[3]白润祥的一文《聚焦红色美术经典奏响新时代主旋律》对红色美术的价值与意义进行了阐述，他认为红色美术是一个民族的时代记忆，而红色主题的美术创作一时代记忆的最好诠释。[4]于洋的《美术创作的家国叙事与时代新象》从红色美术创作对于当前美术发展的角度，论述了红色美术创作的价值、意义与社会功能，他论述到新时代的主题性美术创作需要承继20世纪中国美术经典作品的艺术养分，也要吸取极左时代“主题先行”的教训，少一些平庸蹩脚、缺乏艺术生命力的“遵命”作品，少一些对于历史与政治的简单图解的作品，而是以真挚诚恳、深入现实生活的态度观照与表现社会，才能创作出更多更好的、真正能打动人的力作等等。[5]此外，除了上述宏观性的探讨中国红色美术创作的问题外，相关成果中还存在个案性的研究，这里包括具体的红色美术创作与作品研究，还有不同区域的红色美术创作特征研究，代表性的文论有朱训德的《红色摇篮 湖湘文脉——湖湘革命历史题材美术创作之我见》[6]，龚宝香的《江西红色文化题材美术创作研究》[7]，冯凤举的《广西红色题材美术创作的当代性思考》[8]，海淑婧的《中国工农红军长征主题油画创作研究》[9]，以及刘丰果与段禹农的《红军长征主题雕塑刀枪符号学解码》[10]等等，相关论作均是从创作个案中来探讨红色美术创作倾向问题等。

从以上有关当代山西红色主题美术创作倾向研究的成果来看，未有专门针对山西地域红色美术创作的研究性成果，即使在宏观论述层面涉及到一些，但相关探索的梳理与分析不够清晰，风格提炼不够明显，不足以凸显出山西红色美术创作的倾向与特征。基于研究的必要性以及研究现状，本文将以1976年为时间分野，聚焦1976年以来的当代山西美术主题创作上的整体倾向，从山西红色主题创作题材的范畴，山西红色主题创作中的太行、黄河作为叙事母题，以及山西红色美术新的创作倾向：超脱具象、重构记忆等三个层面，来呈现当代山西红色主题美术视野，尤其是对留下时代记忆的作品文献进行深入的分析，对真正优秀的美术经典作品进行梳理与整理，力求对目前正在展开的各种创作工程产生理论上的启发，促进山西美术地域主体特征形成与文化自觉，以此来丰富区域研究维度，弥补山西地区红色美术创作研究不足，解决山西红色美术创作倾向与特征抽离不突出等问题。

一、山西红色主题美术创作题材的范畴

对于红色主题美术的界定，学界尚未明确统一，因其范畴紧紧依托红色文化，似乎是一个不言而喻的问题。但对于哪些素材可以成为红色主题这一问题，笔者认为仍有必要进行讨论。因为，探讨素材范围的过程一方面可以使大家再次深化对红色文化的认识，由此可以在新的时代背景下，寻找新的创作切入点；另一方面重新搜集梳理红色文化素材，可以让我们再一次对山西红色家底进行整理，收集详实的历史细节，充实和丰富艺术内容。

对于红色主题范畴的研究，学界有着以下的探讨，如岳瑾明、姚明敏在文章《山西红色文化发展的历史历程探析》中指出，“中国共产党创造出服务于无产阶级解放事业、服务于中华民族伟大复兴事业的特有文化形态——红色文化。它以马克思主义为理论内核，伴随中国共产党牢记初心、践行使命的红色历史、伴随马克思主义中国化的光辉历程……”[11]。马玉梅在文章《对山西红色文化开发的思考》中指出，“中国的红色文化是指在革命战争年代由中国共产党人、先进分子和人民群众共同创造并极具中国特色的先进文化，蕴含着丰富的革命精神和厚重的历史文化内涵，这些流传至今的红色革命精神和浓厚的历史文化遗迹，已经成为现今宝贵的财富”[12]。胡守勇在文章《红色文化: 概念、特征与新时代价值》中讲到“红色文化是中国共产党在马克思主义指导下，在领导中国人民谋求民族独立、人民解放和国家富强、人民幸福的伟大斗争中，创造性转化、创新性发展中华优秀传统文化，形成的引领中国特色社会主义文化发展方向的先进文化”[13]。薛炎在文章《红色文化概念新探》中指出，基于马克思主义关于人的本质的理论，红色文化的内容涵盖了中国共产党在团结带领中国人民为实现中华民族伟大复兴的历史实践中所创造、形成和累积下来的一切成果，从生产力生产关系到经济基础上层建筑、从物质成果到精神成果等都包含在内。[14]吴文清、周禹在文章《浅谈红色文化的产生及概念界定》中指出，红色文化的广义概念还是比较明确的，它主要指的是中国共产党在革命斗争年代、建设和改革时期，以马列主义理论为指导，领导民众进行的一切社会行为，并在特殊时期形成了一种具有鲜明时代特征的文化现象或文化积淀，是对当代社会记忆和社会生活发生积极作用的一种文化现象。[15]

由以上诸论可见，学者们普遍认为红色文化是由中国共产党领导的新民主主义革命和社会主义和平建设时期的光辉历程中凝结出的一系列人文成果，其核心是马克思主义中国化的思想，并以各时期的精神为文化精髓，代代相传至今，仍不断丰富。并且，随着近年对红色文化概念理解的深化，对其的界定更完整、更具体，涵盖边缘更宽。据此，我们可以推导出山西红色主题创作取材范围可以从两个维度、五个方面去着眼：一个维度是精神文化层面，包括诸如太行精神、吕梁精神、右玉精神等已被总结出的红色精神，革命人物事迹及其论著，以及过往被创作出的优秀红色主题经典文艺作品；另一个维度是物质文化层面，包括革命事件相关的文物及遗址，当代人们继承与践行红色精神的现象。同时也要注意不能窄化对红色主题美术的理解，比如一些创作者错误地认为抗战时期民主党派人士作出的斗争与牺牲不能作为红色主题的素材等等。早在1935年12月，中共中央召开了著名的瓦窑堡会议，从理论和政策上正式确立了中国共产党关于建立抗日民主统一战线策略的总路线，1948年，中国共产党发布著名的“五一口号”，得到各民主党派和无党派人士的积极响应，民主党派人士是当时中共重点团结的对象，也为日后多党合作和政治协商制度的确立埋下伏笔。可见，抗战时期民主党派人士及其相关事迹无可辩驳地属于红色主题美术创作的取材范畴。另外，当代人们对红色文化产生的共鸣与实践也可作为创作素材。当代红色文化共鸣与实践是一个时代内红色文化概念认知的缩影，是红色文化在当代产生影响的体现。通过上述论述可知，对于山西红色主题美术创作，创作者们应对中国共产党的红色历史有充分的认识，对党的路线、方针、纲领有详实确切的了解，并且相关基础性的考察也是必不可少的。

二、山西红色美术创作中的太行、黄河叙事母题

红色主题美术的叙事性缘自其对红色历史的观照，从当代主题性创作来说，用图像直击历史的细节，用史诗般的宏图或片段诉说、歌颂可歌可泣的中国人民革命奋斗历史等，需要在历史和现实维度中寻找支撑。红色主题作为主题创作具化类型，其聚焦点是找到党的红色历史在新时代下的赓续关系，并将这种关系以视觉艺术的形式呈现出来，反映的是艺术本体在自身规律思辨下，画家对时代的信仰和社会主流思想的典型抓取。红色主题的创作与其他现实主义题材仍有一定区别，因其并不仅仅反映过去的历史，也不是艺术性放在政治性之后的”红色波普”。就当代红色主题美术创作而言，笔者认为有两个方面的特点：一是以历史为原点的创作超脱了单纯写照，在对历史宏观的描述中，加入了更多对红色主题的个人体验与情感叙事；二是突破了一定题材、艺术语言固有模式的窠臼，转而对具有当代民族精神的美术典型进行了再现与提炼，以及对文化价值进行了再次判断。从以上两点来说，红色主题美术创作最重要的价值是构建在我党带领下人民夺取革命伟大胜利的民族记忆，并借助相关经典作品激发与振奋民族精神，激励每一个个体在中华民族伟大复兴进程中生发出担当感与责任感。

长期以来，红色主题美术创作在题材、语言上存有单一化、表面化的弊病。近年来，得益于红色文化传播的广度和形式较之前更多样、更活跃，创作者们在各大展出中互相借鉴与提高，在进行题材选取时也逐渐突破了对历史理解的概念化、单一化情况，不再一味追求“红、光、亮”“高、大、全”等风格与视角，也不只是围绕特定或具有代表性的著名战役、历史片段来开展，更着重于从历史进程中的具体人物心态与气质，以及给我们带来的厚重和崇高氛围着手，并结合当代人对历史的感知与理解去拓展艺术表现的宽度。这表明当代美术创作者们对这一主题的理解正在由表及里，从程式化表达上升到提炼出新的符号、上升到文化性的高度。就山西地域美术创作而言，经过多年的实践，太行山、黄河成为了画家们创作红色题材时不约而同选择的对象。太行、黄河主题不仅是山西红色主题创作所选择的美术叙事对象，而且，相关主题也反映了国家层面的政治、经济及历史的发展，并且，它以艺术的形式阐述了一个民族乃至一个国家的精神。[16]基于太行山、黄河这样的美术叙事母体，又不断地衍生出刘胡兰精神、太行精神、吕梁精神、大寨精神、右玉精神等为代表的山西革命精神，由此成为了山西美术不断重复创作的内容。山西人民革命时期抵御外国侵略者，建国后在党的领导下积极建设新中国，直到新时代的脱贫攻坚，“太行、黄河”记录了这些历史的史实。从太行山八路军纪念馆到毛泽东东渡到达的蔡家崖，从诗歌《黄河颂》到交响合唱作品《黄河大合唱》，这些宝贵的红色资源承载了山西人民的爱国热情，彰显了中华民族的文化自信心与自豪感。

以“太行、黄河”为叙事母体，山西画家们创作出了大量的具有一定影响力的红色美术作品。例如王朝瑞、祝焘1979年合作创作的巨幅漆画《在太行山上》，陈列在北京人民大会堂山西厅，二人于1985年为山西省人民政府渊谊厅绘制的大型壁画《铜墙铁壁》。这两件作品在当时的山西画坛引起了强烈反响与广泛关注，也给大家带来启发，对其后山西山水画的创作有一定的指向性,王学辉、梁海福、郝向炫、郭俊生、陆贤能、高雪涛等人将太行山水画持续发展，表现太行山、黄河成为山西美术创作的重中之重。[17]王学辉等人的不断创作是地域美术在寻找本土艺术语言的自觉回归，这一点在后来每一次全国性、全省性的画展中可以看出。王迎春、杨力舟于1984年创作了经典作品《太行铁壁》，虽然二人作画时已不在山西工作，但作品的完成直接得益于他们在山西太行山的深度采风写生。由于他们对太行山区革命事迹、领袖在太行山的活动、太行百姓精神面貌、太行山貌都有充分的了解，使得无论是作品本身，还是获得的社会反响，均有着较好的效果。也正如尚辉在其文中所提到的：王迎春、杨力舟的《太行铁壁》已不是叙述具体的事件或寻找文学情节的某一瞬间，而是直观地将抗战中的历史人物、普通将士、敌后民兵和太行坚如钢铁的岩壁整合为一个整体。它在当时既获得了绘画语言形式上的突破，也因象征手法的运用而深化了“太行铁壁”的寓意。[18]通过以上作品的梳理与解读，笔者仍想提几点值得我们在红色主题美术创作中注意的地方：第一是以上创作者们放开了创作理念，开始表现历史中小人物的形象；第二是开创了人与自然融合互喻的成熟图式；第三是创作者们一扫伤痕美术的悲伤感怀反思，在红色美术创作中，他们重塑民族精神，以强劲的力量振奋观众；第四是创作者们很好地运用中西方绘画技巧，比如融合写实造型手法描人并用传统水墨写意的笔触皴法与现代主义立体派的构图结合，这些因素成为新中国探索红色美术创作新发展的实践成果。[19]

太行山与黄河因其独特的地貌特征以及承载的历史文化内涵，成为大家创作的聚焦题材，在红色主题创作中地位极其重要，山西地域美术创作对语言的探索也紧紧围绕太行山的形象气质以及黄河地域的地方风情展开。最直观的是创作者们会从山西壁画、年画这些属于山西文化符号的艺术形式中汲取营养。如李玉滋、冯长江合作的国画《血与火》，运用了中国传统工笔重彩的方法刻画人物和场景，以壁画的方式将抗战中战士们在战场的经历铺陈在一个卷轴，而常见于神佛造像背景起装饰作用的元宝火焰，在这幅作品里呈现熊熊战火之势，炫丽壮观，象征着中华民族决心取得胜利的沸腾之火。

太行、黄河人物群像也是红色主题创作在这两个叙事母题下分量较重的一部分作品，从作品创作视角来看，分为两个部分，一部分是体现与刻画了革命前辈在山西的活动，比如张明堂、赵益超合作的国画《东渡黄河》、王建华的国画《公仆》、侯玉生的版画《转战陕北》、张保亮的油画《徐向前》、张德录的油画《春雨》、李庆富的国画《延安五老》、王玉玺的国画《左权将军在太行》、张登魁的国画《忠魂》。在这些作品中，创作者们以现实主义视角为基础，用厚重的线条塑造出刚毅的革命者形象，从构图上突出主体形象，构思角度不再单一。从上述几部作品可以看出，创作者更像是以历史鉴证者的视角，贴近人物的大众印象，注重体现有血有肉的真实性，群像的布置形成一种纪念碑林立的氛围，突出了人物精神的崇高性。不仅如此，另一部分美术作品中还体现出山西人民在革命斗争中的精神面貌，比如孙小农的国画《烽火少年》、任晓军的国画《不息的河》、王志英的国画《血与火的年代》、张为之的国画《摇篮》，这些作品在美术语言方面不断地对中国传统、西方现代主义进行取舍吐纳，在人物形象中提炼出人民大众不畏困难、艰苦创业的性格特点等。在其他方面，许华林的国画《人民的好医生——赵雪芳》，李众喜表现抗击新冠疫情的系列水彩作品《口罩》等作品描绘了每个时代平凡共产党人在各自岗位上的奉献，这些创作是对红色主题精神内涵的表现。

从以上山西当代创作的红色主题美术作品，可以知晓，创作者们成为了历史与现实生活的联结者，站在民族立场以及地域发展的视角去解读革命斗争与现代化建设的现实意义，在时代与历史境遇的碰撞下，对红色主题作出了创造性诠释。当代创作者们的创作意识虽然如此，但是哪些历史的瞬间最为典型，哪些意象最可以代表山西精神依然是大家所思考的重点。并且，主题创作的题材从来不是禁锢创作灵魂的枷锁，而是考验创作者自身对社会现实、文化价值的判断，更加考验对创作者艺术规律的把握能力。

三、山西红色美术创作中的新倾向：超脱具象、重构记忆

在2021年这个特殊且隆重的年份，创作红色主题美术作品是山西青年画家们的主要任务与实践。山西青年美术创作者们努力以真挚的感情，来表现自身对历史、对红色题材的理解。在此期间，程园园创作了《在太行山上》系列作品，她以太行山为母题，力图表现革命年代民主党派人士投身革命的状态。程园园将人物与太行山融合以体现两者精神内在的一致性，这种处理手法已有杨力舟、王迎春二位老师珠玉运用在前。不过，作为当代青年画家，程园园的创作既有借鉴前人的手法，亦有美术创作新气象。时间车轮绝尘而去，对于这段缔造新中国的宏大历史，她是从前辈口中、影像中、书本里、博物馆里获得的。与亢佐田和杜玉曦等亲历或更靠近历史阶段的创作者们相较，青年画家程园园内心对于历史的呈现在认知上更倾向概念化。因此，系列作品呈现历史时是将对象符号化处理，没有加入太多叙事情节。太行山精神是怎样的，程园园认为同太行山的走势一样，是向上的、昂扬的。在《八路军》这幅作品里，她以画人的线条画山，画山的块面写人，借助这样的形式融合处理人与山，并在构图上形成一个纵向聚合的态势，使观赏者在赏析时，能够感受到抬升视线动态。此外，在色彩方面，程园园在黑白灰之间做对比，借此来体现她对渐已远去历史的真实感受。在《民兵》系列作品中，程园园选择了村民为抗日自发在农闲时组织民兵训练的片段，突破人物画章程，人物写意简化面容，以不合比例的肢体体现民兵粗犷的性格与体型，进而也表达出她质朴爱乡之情等等。[20]

从程园园的创作中，我们得以窥见当代青年画家对历史的态度。他们与切身接触历史的前辈们不同，从直面历史的感性状态转为对历史严肃而崇敬的思考，且将以点带面的具体事件细节描述转为对革命斗争与建设氛围记忆的塑造。这些作品饱含热情，更贴合当代的审美需要，更趋向于理性化的价值判断。

邓媛媛在2018年至2021年期间创作了一系列以“红色回响”为主题的作品，旨在以人文的情韵来结合现代的绘画语言，同时以充满历史情怀的角度来表现对重大历史事件发生场所的崇敬之情，她力求从描绘客观物象的角度来诠释革命者的精神气质，弘扬老一辈的长征精神。其中，作品“红色回响——《苏维埃政府红军指挥部旧址》(200cm×150cm)”刻画的是红军在长征路上建立起的无数苏维埃政府中的一个，画面中央大厅墙上悬挂着两面鲜红的旗帜与红色屋顶形成呼应，强有力的线条与色彩表现出木质建筑的宏伟与沧桑，同时借助不同材料碰撞后出现的效果，来表现这些曾经岁月洗礼的场景。在画面的处理上，刀刮笔扫让画面厚薄干湿有效地结合，画面的层次丰富且厚重。这样的方式既发挥了绘画艺术语言的表现力，又不脱离客观具象，而且让观者很清晰地辨别所要表达的具体内容和内在精神，进而引发共鸣。作品“红色回响——《八角楼的灯光》(200cm×150cm)”描绘了江西井冈山茅坪谢家八角楼，从1927年10月到1930年2月，毛泽东在八角楼住了两年零四个月。在画面中，邓媛媛没有具体去刻画历史人物，而用了一种概括性的方式去描写历史的场景和面貌，毛主席屋里的桌椅床等成为画面的主要刻画物。并且，在刻画过程中，邓媛媛省略了具体的细节，捕捉与放大了一些重要的特点，以此加强画面气氛渲染，通过对特定氛围的强化来体现凝重的历史感。作品“红色回响——《茶韵往事》(150cm×130cm)”刻画的是当年红军西征入川时的一处场景，这里依然保留着当时红军工作生活所使用的桌椅、油灯，以及红军和中央军委的来往电文。为了强化视觉上的冲击力，该作品强调了流动笔触与画面肌理效果所呈现的材质之美，画面中的桌子、茶椅，场面、景物、情节与气氛浑然一体。在色彩上偏重黑色，而茶椅则是黄色，邓媛媛用大片暗色与茶椅形成鲜明的对比，让人在凝重与遥远、斑驳之间寻找着历史的回声。在笔者看来这是一种深层次、高境界的表述，体现出中国艺术中一脉相承追求意境的精神传统和将士们不畏艰难辛苦、不怕流血牺牲的伟大革命精神。

从邓媛媛系列作品中，我们可以看到作者取材的角度是以刻画老一辈的革命先烈工作过的地方与场所，来体现革命者真实的工作状态与革命态度。然而，作品并不是单纯地倚靠其中所再现的历史事件获得共鸣，而是通过作品本身的艺术感染力来触动观众的灵魂，从而引发大众的思考。在作品中，邓媛媛试图弱化一些叙事因素，通过强有力的线条和色彩营造出特定的氛围来体现一种斑驳、遥远、模糊的历史感。这样的绘画质感粗砺却又暗含敏锐思考，凸显出画家自我的体悟与认识，从而突破了视觉界限的艺术尺度。此外，作品还采用厚重的语言，展现出主题所存在的精神价值，同时借助历史的“现场”，让观赏者赏析时，从眼前的真实向历史的意蕴层面升华。在表现手法方面，邓媛媛在绘画创作中发挥油画原有的艺术语言与表现力的同时，又融入了国画的写意精神与笔墨意趣，用自由多变的绘画技巧来制造肌理效果，赋予表现对象丰富的情感。画家邓媛媛在用笔方面不拘小节，大面积纵横捭阖，以充满激情的笔触及其偶然所形成的肌理效果，在视觉上给人以率真灵动的意味，借助画面的形象使画家内心情感得以充分表现。

从邓媛媛、程园园两位青年画家红色主题美术创作的系列作品来看，不同于前辈们创作的惯习，她们的创作有借鉴前人的手法，也有红色主题美术创作新倾向。这样的倾向体现在立意上表现为对革命历史陌生且熟悉：陌生之处在于时间的距离，使其对这段历史只能从相关媒介中获取；熟悉是因为作为中华民族的后代子孙，通过党的革命建设历史明白今日生活来之不易。在创作手法上，由于时间距离的限定，使创作者不再注重对具体事件的叙述，而是更多地通过符号化的人物、物品来体现革命者的精神气质与革命事件的起承转合，进而形成当代青年创作者超脱具象、重构记忆的新的红色主题美术创作倾向。

四、结语

综上所述，笔者基于山西红色主题美术创作研究的必要性及其研究现状，以1976年为时间分野，聚焦1976年以来山西美术主题创作上的整体倾向。同时，从山西红色主题创作题材的范畴，山西红色主题创作中的太行、黄河叙事母题，以及山西红色美术新的创作倾向：超脱具象、重构记忆等三个层面，对相关美术经典作品进行梳理，借此凝练出山西红色主题美术创作的倾向与特征。从以上三个方面可见，学界对于红色美术创作范畴的认知是一致的，即是由中国共产党领导的新民主主义革命和社会主义和平建设时期的光辉历程中凝结出的一系列美术人文成果，其核心是马克思主义中国化的思想，并以各时期的精神为文化精髓，代代相传至今，并不断丰富。山西红色美术创作在日积月累的进程中，显现出了围绕太行、黄河母题不断丰富的地域特性。此外，由于时代发展所带来的距离感，使得当代美术创作者在创作方式与语言上不同于老一辈创作者，形成了新的红色主题创作倾向。