弗雷德里克·詹姆逊的后现代主义研究钩沉

温骏

(天津商业大学 大学外语教学部, 天津 300134 )

0 引言

弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)是北美著名的马克思主义文化理论家,对中国当代文艺研究具有重大影响作用。20世纪80年代初,他开创性地将后现代主义概念应用于当代资本主义的转型的批评之中,关注世界范围的后现代主义。各种谱系学都清楚地表明了詹姆逊在后现代主义中的独特地位。詹姆逊对于后现代主义的研究始于其对现代主义和后现代主义的对比(Buchanan, 2007: 44)。在其文化理论探索研究中,后现代主义的身影时常出现。基于对资本主义三个时期的分类,他对现实主义、现代主义和后现代主义进行了研究,并在两者间建立了逻辑对应关系。但是,他并未止步于纯粹立足于后现代主义的研究,他更希望以辩证的、历史的视角对后现代主义进行批评,并超越现有的研究桎梏。因此,我们需要明确詹姆逊后现代主义观点中有哪些核心部分?这些方面又体现出何种特征?本文深入揭示詹姆逊后现代主义中关于拼贴、主体、怀旧、空间和审美相关内容。

1 理论背景

过去若干年出现了一种颠倒的“千年主义”,对未来、灾难或救赎的预言被各种终结的感觉所取代(意识形态、艺术或社会阶级的终结;社会民主主义或福利国家等的“危机”);所有这些加在一起,也许就构成了后现代主义的内容(Jameson,1991:1)。20世纪60年代,古巴、中国和越南迎来了社会主义革命的胜利,在这一背景下,詹姆逊在政治层面和理论层面为这一先进思想做出了贡献(Jameson,1975:37)。

从里根时代开始,全球步入了一段繁荣发展期。这一时代背景直接促使詹姆逊改变了其对后现代语境的逻辑诊断,也直接构成了詹姆逊突然改变其后现代语境下逻辑诊断的背景。从此,后现代主义成为所有经济和政治生活必要的模式和基调。在资本主义晚期,詹姆逊在结合后现代主义理论与社会意识形态以及政治经济制度的基础上,进一步阐释并发展了马克思主义。他在《政治无意识》(ThePoliticalUnconscious)一书中表明后现代主义的理论构成了晚期资本主义的文化逻辑,并对现代主义和后现代主义予以区分,总结出后现代主义文化的四个特点:1)深度的消失;2)历史意识的消失;3)主体的消失;4)距离感的消失,并强调了后现代主义文化在晚期资本主义社会中扮演的主导角色(Jameson,1981)。

后现代主义的概念也并未被广泛认可和理解,但后现代主义的身影却普遍存在于文学、建筑、摄影、音乐、电影类艺术作品中。詹姆逊通过剖析托马斯·品钦的《万有引力之虹》,进一步发掘了后现代主义与文学作品之间的关系,提出“对后现代主义作品不做解释”的观点(陈海贝,2020:57)。这与后现代主义中的主体性的消失趋势也相互照应,即对于后现代作品,与其说解构其意义或构筑某种意义,不如说体验其意义,体验作品本身所包含的内容。作品所要表达的内容全部在形式当中直接呈现,并没有给挖掘内部深层含义留下阐释的空间,阅读成了平面化的体验(马宾,2016:81)。这也是现代主义与后现代主义的一个重要分水岭。詹姆逊不仅在马克思主义文学批评框架下研究意识形态,更重要的是将研究延伸至文学以外,转而关注社会中其他类型的作品,例如电影、建筑等,以此来揭示社会意识形态的本质。

2 后现代主义文化特征

后现代主义的范畴十分广泛,既包括艺术层面,也包括理论层面。如今,“理论”这一简单提法愈发普遍。这种新提法,通常与法国和所谓的法国理论相联系,影响日渐广泛。这种“理论话语”也属于后现代主义的表现形式之一(Jameson, 2015:146)。

詹姆逊曾将后现代主义的文化特征进行概括为:深度缺失、平面主导、去历史感、革新语法结构及句法关系和去情感化。后现代主义的特征之一是关键性边界的消失,文化元素不再严格区分“阳春白雪”与“下里巴人”。后现代主义的发展撼动了传统学术界既得利益的根基。曾经广为学界称道的高级或精英文化领域如今逐渐受到了大众日常文化的冲击。例如,高谈阔论的影视剧作品收视率或票房收益如今大不如来源于受众日常生活或充满大胆想象的大众影视剧,近年来超级英雄电影、青春爱情影视剧等广受追捧,这种结合高级艺术和商业形式的作品使得两者之间的界限变得模糊。

这种变化革新了旧的体裁和话语,可以称为当代理论。以前,一代人之中曾提出了一种专业哲学的技术性话语,如法国哲学家萨特或现象学家们提出的重大哲学体系、维特根斯坦的思想、分析哲学等。除此之外,人们仍然可以区分其他学术学科——与政治学完全不同的话语,例如,社会学或文学批评。“后现代”这个概念不仅是一个描述特定风格的词。在使用中,它也是一个周期性概念,其功能是将文化中新的形式特征与新的社会生活和经济秩序建立联系——通常被委婉地称为现代化、后工业或消费社会、媒体或奇观社会,或者跨国资本主义。这一资本主义的新时期可以追溯到20世纪40年代末50年代初美国战后的繁荣时期,也可以追溯到1958年法国第五共和国建立时。20世纪60年代是许多关键方面的过渡期,在这期间,新的国际秩序同时建立,并受到内部矛盾和外部阻力的双重压迫和动摇。詹姆逊就后现代主义如何表达晚期资本主义新出现的几种社会秩序内在真相作出了概述,其中十分重要的两个概念就是集多种风格于一身的混成作品或可称为拼贴和风格迥异的独立作品。

3 后现代主义的文化研究

3.1 拼贴使戏仿黯然失色

詹姆逊为说明后现代主义中风格的变化,首先从文学艺术作品入手,区分了拼贴与戏仿两种概念。拼贴与戏仿有相似之处,都是对特殊或独特风格的仿造,带有文体标签,是一种规约的话语。但是,拼贴是比较中立的,没有戏仿的别有用心或讽刺动机,不会在模仿作品的衬托下显得异常滑稽。拼贴中不包含幽默感。正如韦恩·布斯所言,这种模仿所含有的讽刺成分相较于戏仿,稳定更多而滑稽不足。詹姆逊认为,拼贴的作品必然会唤起人们对某个时期的记忆,并激活其作为文化主流所表达的那个时代特有的思想情感(Jameson,2019:324)。拼贴并非纯粹是历史的,更是历史主义的;它投射的是历史时期的相对主义,而不是它们不可阻挡的基础逻辑。这就是为什么模仿艺术作品的产出方式不同寻常,更接近罗兰·巴特很久以前预言的“零度写作”。当今,后现代主义最显著的特征之一就是在各类作品中将多种风格相混合。这种通过拼贴的艺术语言或模式化地仿制过去的作品来接近现在的方式,给当下现实历史所表达的开放性赋予了一种若隐若现的魔幻感和距离感(Jameson,1991:21)。后现代主义拼贴手法起源于后现代艺术作品,后融入文学作品之中。拼贴在后现代主义文学作品中,主要体现为在字里行间插入引用语、修辞格或非本土语表达方式。

戏仿是一种模仿,旨在抓住某些作品的独特性和与众不同之处,描摹出一个新作品。并非所有戏仿作品中所蕴含的讽刺动机都是刻意为之,但合格或伟大的戏仿创造者必须在潜意识中对原作怀有敬畏之心,必须置身于被模仿者的角度。然而,戏仿创造者不论心怀敬畏抑或是另有所图,所要达到的效果无非是对于传统文体习惯以及人们日常用语或写作中冗余现象的讽刺。因此,在所有的戏仿背后,都有一条与现代主义者相关的语言准则,即融“戏”于“仿”,以“仿”体现“戏”。

但是,戏仿的地位正在逐渐弱化,人们已不再相信普通语言和语言规范的存在,比如奥威尔在其论文《政治与英语》(PoliticsandtheEnglishLanguage)中所推崇的那种清晰性和交际能力。现代文学中的分裂化和私人化趋势预示着整个社会中更深、更普遍的趋势。现代文学的个人风格和习气日渐浓厚。假设现代艺术和现代主义并非某种特定的审美好奇心,而是用以预测社会发展的路线;假设在现代风格出现后的几十年里,社会开始以私人化的方式区分,每个群体都会讲一种独特的私人语码,每一个职业都在发展自身的特有语言或个人方言,最终个体都会成为语言孤岛,与其他人分离。在这种情况下,任何凌驾于私人语言和独特风格之上的语言规范都将消失,风格的特征将只包含多样性和异质性。

3.2 主体的消亡

在后现代主义中,主体面临着困境,这也是詹姆逊所认可的现象。在后现代时空之中,主体很容易迷失自我。为证明后现代主义将取代古典现代主义的论断,詹姆逊需要探讨一个新的部分。这个新的组成部分通常被称为“主体的死亡”,或用更为传统的语言来说,就是个人主义的终结(Jameson,1998:5)。这也与后现代主义中“后”的含义——弱化和消除相关,当个人主义达到一定程度后必然会消失或死亡(安希孟,2021:29)。现代主义建立在一种风格基础上,如同指纹一样清晰且独一无二。这意味着现代主义美学在某种程度上是与独特的自我和私人身份、独特的品质和个性这些概念有机地联系在一起的,这一概念很有可能产生独特的世界观,塑造独特、清晰的风格。

然而今天,个人主义和身份认同已然成为过去式。社会理论家、精神分析学家、语言学家,包括从事文化和形式变革的研究者都在探索这一“主体消亡”的现象。独特个人的概念和个人主义的理论基础可以描述为意识形态。对于主体性意识形态消亡存在两种立场。第一种认为,在竞争资本主义的经典时代,核心家庭处于全盛时期,资产阶级作为拥有支配权的社会阶级推崇个人主义。但如今在企业资本主义的时代,旧的资产阶级个人主体已经不复存在。后结构主义立场更为激进,认为根本不存在资产阶级个人主体这类自治主体。这种主体性建构只是一种哲学和文化上神秘化的表现,旨在为个体提供自身拥有某种独特的个人身份的信念。

标明哪一个立场是正确的(或者说,哪一个更有趣、更有成效)并不那么重要。我们必须保留一个相当的审美困境:如果声称古典现代主义风格实践的独特的主体经验和意识形态已经结束,那么现在的艺术家和作家将在创作风格上陷入迷茫。很明显,那些经典模范例如毕加索、普鲁斯特(Proust)和艾略特的风格已经不再被奉为圭臬,不再有人用那种独特的私人风格进行表达。这不仅仅是一个意识层面的问题,还必须考虑20世纪七八十年代古典现代主义本身的巨大冲击。当代作家和艺术家不再囿于创作新的作品风格,而是将现有的风格进行各种形式的有限组合。因此,整个现代主义美学传统也“像梦一样沉睡在人的脑中”。当风格创新退出历史的舞台,模仿规约便成为主流,带着现有风格的标签表达作品含义。这意味着当代艺术或后现代艺术以一种新的方式关注艺术本身。

绘画作品中主体的消亡更加显而易见。传统绘画作品遵循构图、体块、透视关系,主次分明,个体突出等原则,明显受到了结构主义的深刻影响。但后现代主义画作抛弃了这些镣铐,用平面手法进行艺术表达,不以逼真为准绳。这与后现代主义中“能指”和“所指”的分离息息相关。这些作品与客观世界并非严格对立,符号间的对应有所削弱。

3.3 怀旧模式

如前文所述,詹姆逊的文学文化研究并非仅仅限于文学作品,而是具有泛化倾向。他认为电影或影视作品在反映当代社会生活本质方面的地位与文学作品无异,共同构成了后现代社会中重要的文化成分,应当涵盖在研究范围中。后现代主义凭借其多元性、去中心化、深度消亡等特征成为电影导演施加隐喻的重要场域(徐斯然,2020:105)。例如中国导演王家卫的诸多作品就属于后现代主义范畴,其中采用了大量的拼贴手段来体现出人物的焦虑、孤独和渺小。电影作品中的拼贴是如此无所不在,以至于我们很少把它与这里讨论的高等艺术的发展联系起来。拼贴并不隶属于高等文化,但在“怀旧电影”中十分常见。广义上来说,这类电影根据今天商品社会大众美感和欣赏口味,采用拼贴手法,将历史的现象碎片重新组合结构,然后将一种新的历史印象投射其中,迎合当代人追寻过去的社会心理(周秀菊,2014:130)。卢卡斯(Lucas)的《美国涂鸦》便是这一新“体裁”的首映影片之一。影片旨在再现20世纪50年代美国的艺术氛围和风格特点。类似的影片还有波兰斯基的电影《唐人街》、贝托鲁奇(Bertolucci)的《墨守成规者》等。

假设卢卡斯的《星球大战》(StarWars)是一部怀旧电影。首先这不是一部关于星系间过去的历史电影。但这部电影融合了在20世纪30年代到50年代成长起来的几代人最重要的文化经历:连续剧中的外星人的恶棍、真正的美国英雄、遇险的女英雄、死亡射线或末日魔方以及扣人心弦的情节。《星球大战》以一种拼贴的形式再现了这种体验。这部电影并不是对已经过时的电视剧形式的毫无意义的讽刺,它满足了人们再次深层次体验的渴望。影片中,儿童和青少年跟着电影的镜头进行了一次前所未有的冒险,而成年人的怀旧愿望通过电影得到了满足,随着电影角色回到那个更古老的时期,并再次体会曾经满足审美的艺术品。因此,该电影被转喻为一部历史或怀旧影片。与《美国涂鸦》不同的是,其并未重现过去生活的画面,而是借助过去电视连续剧中艺术对象独特的情感和轮廓,尝试重新唤起人们对与这些对象相关的一切的记忆。与此同时,《迷失方舟的掠夺者》(RaidersoftheLostArk)在某种程度上也通过转喻化为电影的方式将自己特定时期的特有的冒险故事进行呈现。

电影《身体热》(BodyHeat)的电影是对《双重赔偿》(DoubleIndemnity)的翻拍。当然,对老旧情节的暗示性和难以捉摸的抄袭也是一种拼贴。《身体热》并不是一部怀旧电影,因为它将时间背景设定在现代。这种技术上的当代性又是模棱两可的。这些作品采用的装饰风格都是20世纪30年代的,如唐人街、具有历史意义的参照物等,这不能不引起怀旧的反应。然而,主人公本身的风格就更模棱两可了:主人公威廉·赫特(William Hunt)并没有史蒂夫·麦奎因(Steve McQueen)或杰克·尼科尔森(Jack Nicholson)等上一代男星的独特风格。更确切地说,这个角色仅仅体现了上一代男星身上的特质,是与克拉克·盖博(Clark Gable)通常扮演的那种老角色的一种混合,因而给人以一种古老的感觉。影片所描述的故事发生在一个佛罗里达的小镇,这个小镇为电影风格的凸显起到了战略性作用。小镇创造了一种当代世界和消费社会真空的环境,这里没有家电和工艺品、高层建筑等晚期资本主义所建构的物质世界。整体来看,电影从技术上模糊了当代参照物,使人们有可能把它作为怀旧作品来看待。即使在当今具有现代主题的背景的电影中也会发现怀旧电影风格的身影。

但如果是这样的话,那就是对消费资本主义本身的可怕控诉——或者至少是对无法处理时间和历史的社会的警示和病态症状的反映。文学作品的例子也能够解释为什么怀旧电影或拼贴作品不同于过去的历史小说和电影,如小说《龙湖》(LoonLake)着重描述了20世纪30年代的历史。多克托罗(Doctorow)是当代的“左倾”或激进的小说家之一,为后现代空间的作品提供了一些引人注目的独创性。他认为作品并非描述历史,而是描述我们对历史的看法或文化定型观念。这种文化生产发生在思想内部,在一元主体内被驱动。作品本身不能直接地反映客观现实,必须在思维层面上追踪客观世界的心理意象,就像解读洞穴里的壁画一样,其源自我们对所局限事物的把握和认识。不论出于何种原因,我们似乎不可避免地借助普遍意象和对过去的看法搜寻遥不可及的历史。

3.4 后现代主义与空间变化

除此之外,后现代主义在城市建筑风格方面体现出新的空间变化,即后现代超空间。詹姆逊对于后现代主义的理解之中,对于建筑风格的分析为他提供了大量的灵感,尤其是建筑与影像空间是其关注的焦点(杜智芳,2016:232)。在这种建筑风格下空间本身发生了变异,为后现代空间的作品提供了一些引人注目的独创性。然而,生存在这个新空间之中的人类主体,并未跟上建筑进化的步伐。人类本身并没有随着建筑的突变发生变化,也没有相应地感知设备感受这个超空间的存在。部分原因是感知习惯形成于现代主义昌盛时期这个古老空间。因此,如前文所述的诸多文化作品,新的建筑风格可隐喻为需要生长新器官的感觉系统,以扩大人类身体的官能范围,从而达到新的且目前难以想象的感知维度。

威斯汀博纳文特酒店(Westin Bonaventure Hotel)是典型的此类新式建筑,旗下包括凯悦酒店(Hyatt Regences)、亚特兰大的桃树中心(Peachtree Center)和底特律的文艺复兴中心。后现代主义背景下,人们普遍肯定,这些新建筑一方面是受欢迎的作品;另一方面,它们尊重美国城市结构的本土风格。也就是说,不再像现代主义大师和里程碑式的建筑,这些建筑师试图在周围城市平庸的商业符号系统中插入一种新的与众不同的乌托邦语言。首先,博纳文特酒店完全证实了这一说法。它在当地人和游客中都很受欢迎。该酒店有三个入口,所有入口都与以前酒店的风格不同,步入酒店,迎面扑来的不是豪华而古老的建筑风格。酒店的内部格局似乎强加了某种新的隔断类别,这种隔断控制着酒店本身的内部空间。博纳文特酒店本身可以作为一个独立的空间,一个整体空间,一个完整的世界,一种微型城市。这个新空间对应一种新的集体实践。从这个意义上说,博纳文特酒店应该是一个迷你城市,而不是构成城市的一部分,就如同当今诸多城市中集购物、餐饮、居住、娱乐等社会实践于一身的商业广场,完全可以作为一个能够容身其中的小型城市。后现代主义建筑与周围城市的分隔是清晰可见的,并且具有非常真实的象征意义,其将现代人从退化和堕落的城市结构中剥离。这一切最终都是通过后现代主义的新空间语言的力量来改造完成的。新型建筑风格中玻璃外墙的分隔效应也十分明显,我们在反光太阳镜中也有类似的排斥效应。玻璃外墙实现了与周围环境的一种独特的分离,因为当你试图看外墙时,你看到的不是建筑物内部或墙体本身,而是它所反射出的周围环境,如前文所述的商业广场的确惯于采用这种大面积玻璃外墙,使自身深处城市之中但又有遗世独立之感。

建筑理论已经开始借鉴其他领域的叙事分析,试图通过虚拟叙事或故事等方式将我们的物理轨迹描述为一种动态路径和叙事范式。身处建筑中的人需要完成自身动作,在后现代主义的建筑中,人的行动轨迹被限定了。建筑中的自动扶梯和电梯取代了自主运动。本来应由主体本身做出的叙事性动作被强调、象征、具体化,并被一种运输机器所取代,我们不再随心所欲地行动,只能沿着机器的轨迹移动。这是对所有现代文化自指性的辩证强化,它往往自上而下,把自己的文化生产作为其内容。当人们身处后现代主义建筑中时,视线和身体都处在这个超空间中。后现代空间成功地超越了人类自身在感知上对其在即时周围环境的定位和通过认知映射其在外部世界的位置的能力。后现代空间表达除了上文提及的休闲空间,还包含后现代战争的空间,是迈克尔·赫尔(Michael Herr)关于越南经历的著作《派遣》(Dispatches)中所唤起的空间。这部作品非凡的语言创新是后现代主义的折中方式,其语言客观地融合了一系列当代的集合性个人话语,最显著的是摇滚语言和黑人语言,但越战作为第一场可怕的后现代主义战争,在战争题材类小说或电影的任何传统范式中都无法叙述。事实上,先前所有叙事范式的崩塌以及这位退伍军人可能在书中用于传达重要主体的任何语言的崩塌,可以说是开辟了全新的自反性。

3.5 后现代主义的辩证审美

詹姆逊认为,后现代主义在文学和审美方面的体现和后现代主义在建筑、电影、文学作品、绘画艺术等方面的体现同样值得关注。我们必须关注文化生产与当今社会生活的关系。这也为詹姆逊对后现代主义的批判提供了支撑:即我们所列举的所有特征根本不是新的,而是具有丰富特征的现代主义或笔者所称的高级现代主义。毕竟,托马斯·曼不是对虚幻的概念感兴趣吗?《尤利西斯》中的“太阳之牛”(“The Oxen of the Sun”)一章也不是最明显的认识吗?福楼拜、马拉苏和格特鲁德·斯坦因能不被纳入后现代主义的时间性的叙述中吗?这一切有什么新鲜的?我们真的需要后现代主义的概念吗?

问题的答案是跨时期的,需要历史学家研究如何在今后两个不同时期之间取得根本性的突破。詹姆逊认为必须遵循一条准则,即两个时期之间的根本性突破一般不涉及内容的完全改变,而是对既定的某些要素进行重组。在早期的体系中处于从属地位的要素现在占主导地位,曾经占主导地位的要素再次居于次要地位。应该辩证地看待不同时期要素地位的变化,这也是马克思主义辩证观的重要影响结果。本文中所描述的一切关于后现代主义内容都可以在更早的时期找到,特别是在现代主义时期。詹姆逊认为后现代主义中的许多概念都曾是现代主义艺术流派中次要或边缘化的内容,即新事物脱胎于旧事物,而非凭空蹦出来一个新东西。当旧时期边缘的风格逐渐走向中心时,也就可以预测新时期即将到来。具体地说,文化生产和社会生活之间是一种辩证关系。旧的或古典现代主义是一种对立的艺术,它在镀金时代的商业社会,是对中产阶级公众的丑化和冒犯。丑陋、不和谐,是对品味和常识的冒犯,或者,正如弗洛伊德和马尔库塞所说,是对20世纪早期中产阶级社会统治现实和表现原则的挑衅和批判。

时至今日,我们可以衡量发展所带来的文化变化及其影响范围的广度。从今天的视角来看,乔伊斯和毕加索不仅不那么怪异和令人反感,还成了经典,并且现在看起来相当现实。同时,当代艺术无论在形式上还是内容上,都很少有当代社会觉得不可容忍和可耻的地方。即使是最具攻击性的艺术形式,如朋克、摇滚都为社会所接受,而且它们在商业上获得了成功,不像以前现代主义昌盛时期中规中矩的作品。但这意味着,即使当代艺术与旧的现代主义有着相同的形式特征,它仍然从根本上改变了文艺作品在社会文化中的地位。一方面,商品生产,特别是我们的服装、家具、建筑和其他手工艺品与艺术试验所产生的风格变化密切相关。另一方面,现代主义的经典构成了如今所谓的标准,例如学校和大学中的教授,其中涵盖的社会关系是难以颠覆的,也就是说具有准绳的作用。事实上,在20世纪60年代初学术界确立现代主义昌盛时期及其主导美学地位的时间点可以作为后现代主义出现的起点。从那时起,人们都认为现代主义昌盛时期及其主导美学的群体是诗人、画家和音乐家。但从另一个角度出发,马克思主义者和非马克思主义者都普遍认为在第二次世界大战之后的某个时刻,一种新的社会开始出现,这一新变化有不同的表述形式:后工业社会、多国资本主义、消费社会、媒体社会等。在这一新时期中,消费类型革新了,生产资料也在不断地迭代,时尚和风格变化的节奏越来越快,广告、电视和媒体在整个社会的渗透程度前所未有。随着郊区的出现和普遍的标准化,高速公路网络的发展和汽车文化的到来,城市和乡村、中心省份和偏远省份之间曾经的紧张关系得到了缓和。这些特征似乎标志着与战前旧社会的彻底决裂。

后现代主义的出现与后消费或跨国资本主义这一新时刻的出现密切相关。詹姆逊明确提出后现代主义即是晚期资本主义的文化逻辑(宋德孝 等,2008:53)。后现代主义的形式特征从很多层面表达了这个特定社会系统的深层逻辑。然而,当代社会体系一点一滴地丧失了保留过去的能力,已经开始生活在一个永恒的当下和一个永久的变化中,这种变化抹去了所有早期社会信息所保存的传统。新闻媒体对于大众注意力的长期捕获越来越困难,且层出不穷的新媒体技术,包括当下常见的自媒体,都通过更迭不休的信息将历史性经历掩埋起来。可谓经典已被抛诸脑后,而追踪热点成了焦点。因此,媒体的信息功能是促使我们忘记,充当我们历史性失忆的代理人和机制。但在这种情况下,后现代主义的两个特征——将现实转化为形象,将时间分割成一系列永恒的呈现——都与这一过程极为一致。后现代主义有一种复制—加强—消费资本主义的逻辑。总体来看,尽管詹姆逊后现代主义时空观没有形成一个严密的理论体系,但他紧跟时代发展,具有强烈的问题意识,发现了主体在后现代主义时空中的新困境,而时间空间化、超空间和认知测绘理论为我们思考后现代主体困境开辟了独特的视角,也为进一步思考后现代时空与主体之间的关系提供了借鉴(李高荣 等,2021:58)。

4 结语

詹姆逊从马克思主义的理论视角,系统地探索了后现代主义文化状况,其丰硕的研究论著,确切地绘制了后现代主义文化的图景。总之,总而言之,后现代主义在怀旧主义的影响下具有历史文脉的延续性;在超越现代的情愫影响下具有人性化、个性化和自由化特征;而在批判和解构主义的影响下具有多元性、复杂性和矛盾性的多重特征。