20世纪初英美诗歌的“空间转向”与审美现代转型

邓鸥翔

(四川外国语大学 英语学院,重庆 400031)

0 引言

英美现代主义诗歌史研究专家戴维·珀金斯(David Perkins)在其影响广泛的《现代诗歌史:从1890年代到盛现代主义模式》 (AHistoryofModernPoetry:Fromthe1890stotheHighModernistMode,1976) 一书中指出,英语诗歌从浪漫主义和维多利亚模式过渡到现代主义的转变是一个“根本性转移”(fundamental shift)。这与16 世纪兴起的文艺复兴时期诗歌、17 世纪出现的古典主义诗歌以及19 世纪早期的浪漫主义诗歌构成英语诗歌史上几个重大的转折点 (Perkins,1976:293)。发生于20世纪初的这个“根本性转移”,意味着英美诗歌的现代审美转型,即从浪漫主义向现代主义的审美转型。这一“审美转型”的根本原因及本质特征是“空间转向”。“空间转向”在这里蕴含三层意思:首先,英美诗歌的生成空间发生了转向,即由乡村转移到了城市;其次,英美诗歌的书写对象和主题由乡村转向了都市,换句话说,英美诗歌由对“自然空间”的书写转向对城市空间的书写。英美现代主义诗歌的“空间转向”还暗含了另一层重要意义,即诗歌革新的“空间化”取向。诗人们对诗歌形态的不断革新,如诗行间的刻意留白、排列方式、标点运用、拼贴手法等,正暗含了他们对诗歌空间性的追求。本文拟从空间视域考察20世纪初英美诗歌的现代审美转型,以期对20世纪英美诗歌发生的“根本性转移”作出合理的阐释。

1 诗歌生成空间:从乡村到城市

如若从空间视域来审视英美诗歌的发展历史,我们发现,到了19世纪末20世纪初,英美诗歌发生了一次重大的转向,即诗人生活的环境从农村变成都市,诗歌的生成空间从乡村转换到城市。这一空间转换在以前英美诗歌发展历史上是从未有过的。导致这一空间转向的最深层次的理由自然是西方社会的现代性进程。现代性的快速发展引发了西方在技术、生产、管理、生活环境等各个层面的全面变革,也引发人的心理意识的深刻变化。现代都市就是这个变革的综合产物。

1666年9月,伦敦发生一场大火,烧了整整五天。它烧掉了莎士比亚和乔叟笔下的伦敦。后来,雷恩(Christopher Wren)设计了一个新伦敦,该设计方案因为土地产权问题而无法付诸实施。但是,设计本身已经体现了“意识形态方面的巨大转变:作为神圣的、礼拜堂居于中心位置而建立起来的城市,即作为宗教或精神性的城市,已经转变为商业性城市”(利罕, 2009:33) 。这是英国社会由传统农业社会向商业化社会迈进的一个旁证。18世纪初英国工业革命爆发后,西方现代城市的初始状态——城堡与城邦——开始由政治管理中心和军事防御城堡迅速转向以工业生产和贸易交换为主体的经济中心;到19世纪中叶,英国的城市化水平就超50%,成为第一个完全城市化的国家。19世纪后半叶美国内战结束后,工业化快速发展,美国也由全面的农业社会向现代城市社会转型,并在20世纪20年代完成了城市化。城市化的结果就是诞生了许许多多的现代城市。现代城市既是科学技术发展、工业化不断推进的结果,也是人群不断从乡村向城镇汇聚的结果。从乡村到新型的城市,“从原初的自然到‘第二自然’,从自然空间到既是产品又是作品的空间”(Lefebvre,1991:409),英语诗歌生成空间发生了一个根本性转向。

工业革命不仅改造了乡村和城市,更由于乡村人口不断向城市聚集而改变了大多数人的生活方式。在英国历史上,传统的农村经济很早在性质上就发生了转变。到工业革命完成后,英国对国内农业的依赖程度降到了很低,经济活跃的人中只有不到4%从事农业(Williams,1978:2)。19世纪的英国号称“世界工厂”,创造了所谓的“伟大的维多利亚繁荣”(Crouzet, 1982:54)。美国城市化进程相比英国较慢,但也势头迅猛。从南北战争后到1900年,工业化、城市化进程加剧,城市急速发展。1870—1910年,美国城市化比例由25.7%上升到45.9%。尤为值得注意的是, 1880—1890年这10年间,中西部的城市化比例就上升了10.4%(王旭, 2003:129)。城市里有工作,有丰富多彩的生活,有便利的设施,有受教育的机会,不光吸引了乡村的农民,也吸引了大量的外来移民。1870—1916年,2,500万的移民进入美国。城市化体现的是人口结构的变化。城市人口与乡村人口呈相关性增长。在现实中,这一变化虽然不存在逻辑上的必然性,但它确实包含了乡村人口向城市迁移的潮流。即使忽略所有其他影响因素和相互作用,我们也可以清楚地认识到城市化是一个既影响城市,又波及乡村的进程。同时,英美国家的城市化进程又无疑影响了文学艺术等表意实践。

正如雷蒙·威廉斯(Williams,1978:1)所说,乡村与城市是两个非常有影响力的词。在英语中,“country”既可以指一个国家,又可以指一片土地;“the country”可以指整个社会,也可以指城镇以外的乡村。土地是人类赖以生存的事物,而城市,则是人类文明的产物。资本主义进程一直存在着一个难以克服的矛盾,随着财富在不断增加,贫困也在不断增加。城市无产阶级者所承受的痛苦就是证明。20世纪的现代主义诗歌反映了这一现实。18、19世纪前人们对乡村根深蒂固的印象是宁静、纯洁、纯真的道德,而城市则是助人成功的地方,代表着权力、知识、交流。随着社会的发展,城市与乡村在人们脑海里似乎形成了固定的形象:乡村就代表着闭塞、落后且愚昧;而城市则代表着开放、现代、世俗且充满野心。正因为如此,“对于乡村和城市的阐释具有一种永恒的重要性”(Williams,1978:2) 。威廉斯对“乡村”和“城市”的阐释,有助于我们认识从乡村汇聚到城市的人们在生活和思想上所遭遇的挑战。

诗歌作为反映人类生存状态的一种文学艺术,其发展变化与人类的生存空间和生存状态休戚相关。不同的诗歌生成空间会产生不同的诗歌。从诗歌发展史来看,18世纪后期至19世纪末的英国浪漫主义诗歌和维多利亚诗歌主要以描写乡村大自然为主,如英国浪漫主义旗手华兹华斯便是一位讴歌自然的诗人。他饱含深情地咏赞乡间小道、山水草木,咏赞自然界的光景声色对人类心灵的影响。在诗作《阳春三月作》中,他写道:“雄鸡啼叫,/溪水滔滔,/鸟雀声喧,/湖波闪闪,/绿野上一片阳光;/青壮老弱,/都忙农活;/吃草的群牛/总不抬头,/四十头姿势一样!”(华兹华斯, 2001:95)这首诗正是诗人于布拉泽湖畔桥头小憩时看到的乡村美景,人与动物和谐共生。这是第一自然空间产生的诗歌。史蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)指出:“浪漫主义诗人的诗歌创作表达了他们对城市的彻底拒绝,他们不愿去描写都市环境,拒绝工业主义”“他们的诗歌可以看作是从英国的城市退回到英国乡村的产物。” (Jaye, 1981:46)到了维多利亚时期,英国城市化发展更加迅猛。这一时期的诗人表达了对正在消失的“乡村”的无比依恋,因而诗歌里的乡村多源于想象和记忆。丁尼生(Alfred Tennyson)在诗歌《洛克斯利田庄》写道:“春天的时候,知更鸟的胸前将红得更加华丽鲜艳;/春天的时候,调皮的田凫头上又会长出新的羽冠;//春天的时候,焕然一新的斑鸠颈间的虹彩更鲜明;/春天的时候,年轻人的幻想很容易化作心中的恋情。”(1995:105)诗歌描绘出一幅栩栩如生的乡村图景,体现了诗人对昔日田园风光的无限依恋。

19世纪后期至20世纪初,随着西方主要国家逐步实现城市化、工业化,众多的乡村人口汇集到城市。戴维·哈维(David Harvey)指出:“到那个世纪末(19世纪),有几个城市人口激增,超过了百万大关。”(周宪, 2006:217)这其中也包括随着城市化大潮涌进城市的诗人、小说家、文学批评家。“的确,19、20世纪之交,英语世界的诗人和作家纷纷奔向伦敦城”,包括叶芝、萧伯纳、王尔德、庞德、H.詹姆斯、K.曼斯菲尔德、A.洛威尔、H.杜丽特、J.康拉德、H.G.威尔斯、A.西蒙斯、D.H.劳伦斯等。这其中有从美国、新西兰、南非等国家来的,也有从英国的肯特郡、康沃尔郡等城镇来到大都市伦敦的(董洪川, 2020:77-78)。诗人们来到大城市,生活在大城市,诗歌也产生于大城市。因而,诗歌生成空间与之前相比发生了很大的变化。城市体验是复杂的,但现代主义诗人似乎更多看到了一个面目狰狞的生存空间,艾略特在《荒原》里如此描述伦敦:“噢城市,城市,我有时能听见/在下泰晤士街一家酒馆旁/ 一只曼陀林动人的哀鸣声,/还有笑闹声和喋喋不休的谈话声/ 从渔夫们中午休息的地方传来,那儿/殉道者马格纳斯教堂的院墙一如既往/闪耀着爱奥尼亚式的纯白和金色的神秘光芒。”(2012a: 93-94)显然,城市是一个杂合体,到处都是嘈杂声和哀鸣声。由于生活经历的缘故,艾略特早期诗歌对城市有细致的刻画,生动揭示出城市空间的面貌及人的生存状态,如《大风夜狂想曲》对工厂环境的描写:“一家工厂院子的一根破弹簧,/铁锈附上那已消失了力量的外形, /脆硬、卷曲、随时可能折断。”(艾略特, 2012a:22)再如《窗前晨景》对城市服务业工作环境的描写: “地下室厨房里,她们把早餐盘子洗得乒乓响; /沿着众人践踏的街道边沿,/我感到女仆们潮湿的灵魂/在地下室前的大门口沮丧地发芽。”(艾略特,2012a:26)生存空间的窒息使得灵魂都发霉长芽了,如果说这首诗稍有夸张,那么,《波士顿晚报》则以几乎平铺直叙的方式揭示了生活在城市空间的人们业余生活的平庸和无聊:“《波士顿晚报》的读者们/像一片成熟了的玉米地在风中摇晃。/当暮色在街头微微加快了步子,/在一些人身上唤醒了生活的欲望,/ 给其余的人带来了《波士顿晚报》。我登上楼梯,按了门铃——”(艾略特,2012a:26-27)《波士顿晚报》刊载世俗的、日常的东西,属于批量生产的大众媒介。阅读晚报是当时城市人打发时间的普通方式,“楼梯”“门铃”则是城市住宅的标志。报纸的读者,“像一片成熟了的玉米地在风中摇晃”,这让人联想到了艾略特诗中著名的“稻草人”形象;而暮色到来时,无论是被唤醒了“生活欲望”人,还是准备阅读《波士顿晚报》的人,都感觉生活乏味,需要靠批量生产的大众读物或者城市疯狂的夜生活来填充空虚的精神世界。

工业化的发展导致城市空间不断地向外延伸,空间实践的展开带来空间生产的不断增扩。传统的自然村落被吞噬,英国乡村社会解体, “旧英国是有机共同体的英国……那个有机的共同体已经一去不复返了;它已经从人们的记忆中完全消失了”(威廉斯,1991:331)。利罕(2009:73)指出:“启蒙运动是一次革命运动,将我们从乡土世界带到了城市世界;从庄园王国带到了一个新的由金钱主导的秩序王国。”诗人们的生存环境发生了质的变化。城市生活作为一种全新的体验,既充满刺激、生机和机遇,又面临孤独、失落和焦虑,所有这些新的体验和感知都被写进诗歌之中,形成了一种新型的城市文学。

2 城市新感知与诗歌审美转型

正如利罕所言,城市是一个“由金钱主导的秩序王国”,城市作为英美诗歌新的生成空间,必然会赋予其不同于过去的内容和形态。现代主义在很大程度上说是一种城市现象,用杰克逊的话说,现代主义“不是英国,而是世界性城市伦敦的产物”,它依赖我们这个时代城市中文化界各种艺术团体的活动(布雷德伯里, 1992:160)。毋庸置疑,城市是现代主义诗人生活的土壤,也是现代主义诗歌的生成空间。M.伯曼(2015:19-20)在其经典著作《一切坚固的东西都烟消云散了:现代性体验》中如此描述城市新景象:

在这幅景象中,出现了蒸汽机、自动化工厂、铁路、巨大的新工业区;出现了雨后春笋般的大批城市,常常伴随着可怕的非人待遇;出现了报纸、电报、电话和其他大众媒介,以前所未有的规模进行着信息的交换;出现了各种大众社会运动,以他们的来自下层的现代化模式与那些来自上层的现代化模式进行斗争;出现了一个不断扩展的包容一切的世界市场,既容许最为壮观的成长,也容许骇人的浪费和破坏,除了不容许坚固不变它容许任何事物。

传统时空经验的裂变,现代性空间的大规模重组和生产,给人们的日常生活空间带来了剧烈的改变,现代主义诗人也身处其中。弗莱契(John Gould Fletcher)在《黎明》中写道:“在这座城市里,/那些最晚才睡下的街道/还有着夜的不新鲜味儿。/……几十辆机车汇集/在夜的要塞上。”(琼斯, 2015:126)“最晚才睡下的街道”,揭示城市夜晚与乡村夜晚的差别;“夜的不新鲜味”,是诗人对城市夜晚的感知和判断。空间是一个必不可少的思维框架,从物理学到美学、从神话巫术到日常生活,它连同时间一起把一个基本的构成系统嵌入人类思想的方方面面,如庞德那首著名的《地铁车站》,“人群中这些脸庞的隐现;/湿漉漉、黑黢黢的树枝上的花瓣”(琼斯, 2015:200)。这正是诗人对城市空间的新感知。“地铁车站”给了人们一个真实的物质空间,一个人工制作的城市空间。随之,读者便在头脑中形成一个立体的空间形象:车厢、铁轨、扶梯、候车处。传统形象的“花瓣”是鲜艳欲滴的,而诗人将“人群”比作“湿漉漉、黑黢黢的花瓣”,生动展现一个人头攒动的空间场景,这个场景揭示城市空间的拥挤、忙碌和飘忽感。因此,随着生成空间的变化,英美诗歌的现代转型也展开了。书写陌生、新鲜的城市感知和异样体验,成为诗歌审美转型的首要内容。

列斐伏尔(Lefebvre,1991:31)指出:“每一个社会——以及由此而来的每一种生产方式及其子变体(即所有那些体现一般概念的社会)——都产生一个空间,它自己的空间。”城市就是在一个有限的历史时期内由社会活动塑造、发展和投资形成的空间。在威尼斯,空间的表征(大海表征主宰、崇高)和表征的空间(静止的线条、文雅的乐趣,对财富的奢侈与挥霍)是相互制约的。运河和街道的空间也有类似之处,水和石头在相互反射的基础上创造出一种纹理。因此,进入工业化社会以来,人类以前所未有的速度进行空间的生产,自然空间慢慢消失,诸多的现代性空间,如消费空间、权力空间、政治空间等空间意识渗透进人的生存经验和理念之中。“城市文明不仅异化了人与自然的关系,也使人与人、人与社会的关系日益疏离化。”(张德明, 2009:103)这种“疏离化”,作为一种城市新体验,也在诗歌中表现出来。

1892年,诗人丁尼生去世可视为维多利亚时代诗歌的结束。1899年,西蒙斯(Auther Symons)撰写的《文学中的象征主义》(TheSymbolistMovementinLiterarure)出版,该书指出法国象征主义的诗歌“成为早期许多作家尤其是诗人的关键文本”(Stevens, 2004:19)。这个“关键文本”带给了英美诗人城市书写的新范式,艾略特就明确承认了这一点:

我想,从波德莱尔那里我第一次知道诗可以那样写,使用我自己的语言写作的诗人从未这样做过。他写了当代大都市里诸种卑污的景象,卑污的现实与变化无常的幻景可以合二为一,如实道来与异想天开可以并列。从波德莱尔那里,就像从拉弗格那里,我认识到我有的那种材料,一个少年在美国工业城市所具有的经验也能成为诗歌的材料;新诗的源头可以在以往被认为不可能的、荒芜的、绝无诗意可言的事物里找到;我实际上认识到诗人的任务就是从未曾开发的、缺乏诗意的资源里创作诗歌,诗人的职业要求他把缺乏诗意的东西变成诗。(陆建德,2012b:126-127)

波德莱尔对城市生活丑恶面的写实笔法与变化万端的幻想巧妙结合,激发了艾略特的创作灵感,让他意识到城市生活经验皆可入诗。20世纪初期,英美部分诗人对现存秩序和主流文学表达强烈的不满。1901年,维多利亚女王的去世标志着英国资本主义社会繁荣稳定时期的结束。同时,维多利亚时代的种种传统观念与信仰也在新世纪里遭到怀疑、责难和摈弃。英美两国诗坛在20世纪第一个十年就出现了“新旧诗歌对立”,英美现代主义诗歌逐渐确立其诗歌原则和范式。第一次世界大战更是进一步动摇了传统的价值观念,各种非理性哲学也为现代主义文学的进一步崛起提供了适宜的气候。马修斯(Stevens Matthews)在《现代主义》(Modernism, 2004)一书中写道:

发生于1914年8月至1918年11月的第一次世界大战,对英语文学的内容和形式都带来了急剧的变化。对于从美利坚移居到伦敦的包括庞德和艾略特等美国文学家而言,他们早在五六年前就已经开始的文学技巧创新实验,因一战而更加信心坚定。不过,一战对他们的创作主题的调整更具有深远的意义。在战争期间及以后,他们逐渐从以前作品所关注的美学和社会问题中转移开了。他们现在正极力寻找与社会现实相应的文学表达,深入剖析引起这场战争的“文明”的本质。(Mathews, 2004:62)

随着社会矛盾与冲突的深化和激化,诗人们对城市的感知和体验不断加深,这些新感知和体验又反过来推进诗歌创作不断发展,现代诗歌表现出一种与传统现实主义相分离甚至相对立的倾向。“日日新”这种新的现代审美理念取向应运而生。“日日新”的概念来自英美现代主义诗歌先锋庞德。“日日新”既概括城市景观日新月异的变化,也包含诗人对这种变化的内心感受,更表达作为城市诗人的诗学追求,即诗歌风格应该不断创新。他指出:“任何好诗都不会使用流行了20年的风格,因为使用这种风格无疑表明作者的思考来自书本、文学惯例和陈词滥调,而不是生活。”(Pound, 1986:11)当然,此前休姆(Thomas Hulme)也讲过类似的话。因此,新兴的诗人们感觉到艺术创作应该与时代同步,诗人应当关乎当下生活且不断创新。此外,庞德、休姆、弗林特等人也逐渐在伦敦形成一种“联结”,如庞德的“意象派”“漩涡主义”,休姆的“诗人俱乐部”等,他们提出一些现代主义诗歌创作的基本原则。强烈的时代意识成为现代主义诗歌重要的思想特征。诗人们主张诗歌应当紧密联系生活,拒绝维多利亚后期那种表达个人感伤和空洞无物的诗歌。他们不再把现实浪漫化,而是去揭示现实的丑恶。因而,“日日新”不仅指诗歌技巧的创新,也包括了诗歌主题和思想与时俱进。珀金斯指出:“‘新’诗人们已经彻底地摆脱了远离‘现实’75年之久的诗歌传统。现在他们表现的主题是城市而不是乡村,性而不是浪漫的爱情,政治腐朽而不是爱国主义——虽在小说中司空见惯,但在前一辈诗人笔下却几乎不见。”(Perkins,1976:302)

形式试验是英美诗歌现代转型的核心内容之一。在英美文学史上,我们很难找到某个文学流派像现代主义诗歌一样重视形式试验与创新。美国批评家卡尔说道:“现代主义乃是语言中之语言。对作家、画家、作曲家来说,这是一种第二语言。艺术家有其自己的民族语言,但还得发展或获得另一种语言,即适于他的特定艺术样式的现代主义的语言。只有在获得了这种语言时,他才能成为一名先锋派或现代派。”(1995:168)首先,诗人们采用日常词汇、句法和节奏,以使诗歌更接近现实,如艾略特在《J.阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》开头就用完全口语化的语言:“Let us go then, you and I…”(Eliot,1969:13)艾略特在一系列文学论文中对诗歌革命与语言创新问题提出了许多影响深远的原则,可以概括为三点:第一,诗界革命的本质是语言的革命;就城市体现现代文明的状况而言,现代主义诗人很可能不得不变得艰涩。我们的文明包涵如此巨大的多样性和复杂性,而这种多样性和复杂性作用于精细的感受力,必然会产生多样而复杂的结果。诗人必然会变得越来越具有涵容性,暗示性和间接性,以便强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意思。第二,口语是发展变化的,如果诗歌语言不随之变革便会过时;第三,诗歌语言要紧跟时代步伐,采用当下的口语表达,但又应对其进行修饰,使之完美。

其次,现代诗歌对音乐性也提出了新的要求。艾略特在《诗的音乐性》一文中指出:“当然,诗的语言从来不可能和诗人所说、所听到的语言完全相同,但是它必须同他那个时代的语言密切相关,使它的听众或者读者会说‘假如我能说诗,我也要这么说’……因此,诗的音乐性必须是一种隐含在它那个时代的普通用语中的音乐性。”(艾略特, 1989:108)张子清先生对现代主义诗歌的创作技巧有过精辟的总结:“他们的诗的最大特色是跳跃性大、断续性强,抛弃了传统的过渡性诗节或诗行,抛弃了传统的线性发展。”(1996: 6)城市生活,作为与乡村完全不同的生活方式,带给了诗人们全新的感知和生活体验,这也促成了英美诗歌在20世纪初的审美转型,即现代主义诗歌的出现。

3 英美诗歌现代转型的“空间化”取向

西方的文学与绘画都具有悠久的历史传统。众所周知,德国批评家莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)在《拉奥孔》中将文学与绘画进行对比,指出文学是时间的艺术,而绘画是空间的艺术。 1945年,弗兰克(Joseph Frank)发表了《现代文学的空间形式》,引发了学界对文学空间的关注。弗兰克回顾了莱辛著作中对文学与绘画的论述,直接否定了这一论述对于现代主义文学的适用性。他在分析了现代主义文学的艺术形式之后,认为艾略特、庞德、普鲁斯特等现代主义文学家的作品展示了一种空间化的艺术。他这里所说的空间,当然不是真实的物质空间,而是从读者认知的角度来谈作品的文本空间。在他看来,现代主义文学的空间形式主要是指现代主义作家作品中的并置技巧。弗兰克指出,现代主义文学家对艺术的空间性有着相当自觉的认知:庞德认为“意象”就是某种观念和情感糅合为一个统一体,这是在一瞬间形成的一个复合体;而艾略特认为用艺术表达感情的唯一方式是找到一个“客观对应物”,也就是把各种互不相关的体验糅合在一起;乔伊斯的小说也具有共时的特征,阅读时必须把引文、人物、典故等不同事件地点的活动联系起来,视之为一个有机整体。简言之,读者阅读这些现代主义作品时必须共时地理解作品,即将各种纷繁杂芜的意象组合在一起,才能理解作品的意思,而不是按照时间的顺序,所以它是空间性的。弗兰克认为,现代主义作品的这种“并置”和“共时性”,就是空间性的艺术形式 (Frank, 1945) 。后来有关文学空间化问题的探讨,基本上都继承了弗兰克的思路,甚至有学者把这个概念拓展为一种普遍理论,认为空间形式在任何时期的作品都有体现,而不仅是在现代主义作品,如米切尔(W. J. T. Mitchell)的《文学的空间形式:一种普遍的理论》就持这种看法。他将文学作品的结构、情节、节奏、格律等都视为内含有空间意义的术语。

我们认为,在20世纪初英美诗歌的审美转型中,“空间化”既是诗人积极采用的一种变革策略,也是这一转型的一个重要内容——追求诗歌形态创新。虽然这里的“空间”与“空间批评”内涵不同,但是英美现代主义诗人的“空间化”追求与批评界从空间视角考察文学作品具有某种学理上的相通性,即从认知层面看,都关注了“空间”的价值性。在已有的现代主义研究成果中,除上述的弗兰克比较粗略地讨论整体的现代主义文学的空间取向外,在诗歌领域这个问题几乎被忽视了。

前文谈到,工业化和城市化是现代性展开的结果,也就是启蒙思想运动所推崇的科学、技术、进步、解放等思想观念在现实层面的展开,而城市化作为工业化的结果又反过来有力地推动了工业化的进程,促进了资本主义社会经济的高速增长。正是在城市与资本的作用与反作用之间,社会空间被不断扩增与重构。用列斐伏尔的话说,当代的众多社会空间往往矛盾性地相互重叠、彼此渗透,“我们所面对的并不是一个,而是许多社会空间。确实,我们所面对的是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间……在生成和发展中,没有任何空间消失”(Lefebvre, 1991:86)。按列氏的意思,前文所说过的“自然空间的消失”,也就是一种重新建构和转化。我们认为,现代主义诗歌作为英美城市化的产物,它不仅生动形象地反映出城市化社会空间生产的复杂历史,其本身也是空间生产的一部分。进一步说,英美诗歌的现代转型,其中一个重要特点就是诗歌的“空间化”取向和追求,既表现为一种诗学追求,也体现为一种创作取向。

麦克·克朗(Crang,2003:69)在《文化地理学》中指出,“当城市被煤气灯点亮、玻璃墙面的商业开业、批量生产的商品装满商店时,城市自身便成了商品和交易的展览会。这不是一个简单的建筑或者经济的转变,而是城市生活的转变”,“文学作为一种社会实践也经历了这些转变”。在克朗看来,文学参与了城市的建构,仔细研究小说对城市的建构,可以“了解‘现代性’不仅体现在小说的描写中,而且也成了一种刻画城市的方法”(克朗, 2003:70)。如果说空间生产是城市现代性的根本特征,那么我们似乎也可以说,英美现代主义诗歌的“空间化”倾向也正是英美诗人刻画现代都市的一种方法,这似乎有点“反映论”的味道。或者说,现代主义诗歌的“空间化”取向正是应和了城市化的空间生产,两者形成一种互为建构的共生关系。

从“空间化”诗学追求来看,英美现代主义诗歌开创时期的代表人物庞德、休姆、洛威尔就是追求一种“空间化”诗学,而庞德对诗歌“意象”的定义,以及艾略特的“客观对应物”理论、斯蒂文森的“没有思想,只有事物”观念,还有后来斯泰因、卡明斯极端的诗歌语言试验,都是英美诗歌现代转型中追求“空间化”的一种理论诉求。而这种理论诉求逐渐形成一种英美现代主义诗人的公共知识,乃至诗学原则,对后来的现代主义诗人创作产生了深远的影响。现代主义诗歌批评家丽贝卡·毕斯莱(Beasley,007:69)在《现代主义诗歌理论家:T.S.艾略特 T.E.休姆、 E.庞德》一书中,也特别谈到了现代主义诗歌与诗论的空间化取向,并指出:“这种对历史的空间化处理直接影响了艾略特、庞德的主要作品《荒原》和《诗章》,这些作品拒绝线性和历时的叙述,而通过并置手法组织材料。”

20世纪初英美诗歌现代转型的空间化取向,意象派是始作俑者。这被称为英美现代主义“起始点”(艾略特, 2012b: 66)的英美现代诗歌运动,发生在1912年到1917年间。无论从哪个角度评价,庞德都无疑是这场运动的主要发动者和组织者(董洪川,2006)。这不仅体现在他确定这场诗歌运动的名称、拟定宣言、推荐新人新作、制定革新方向等方面,更体现在他对现代诗歌“空间化”取向的理论阐述及引领性的创作实践。他虽然没有明确提出“空间化”这一范畴,但是他的诗学论述核心是现代诗歌的“空间化”取向,无论他有关“意象”是“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合的东西”的定义,还是他与弗林特联合提出意象派诗歌的三原则——“直接处理无论主观的或者客观的“事物”;绝对不用任何无益于表现的词;至于节奏,用音乐性短句的反复演奏,而不是用节拍器反复演奏来进行创作”(琼斯, 2015:9),还是《在地铁车站》中对诗歌形态的独辟蹊径的空间化处理,其实质是主张诗歌创作避免抽象语词,而用客观准确的意象,突出诗歌的空间性。庞德还企图在中国象形文字中寻找灵感,通过拆解汉字,对汉字的象形和表意性有了较为深入的理解,并在诗歌写作中通过植入汉字的方式,强化诗歌的空间感。温基尔(Winkiel,2017:48)指出:“意象主义者拒绝了包含时间变化的叙述,而力图向读者展示诗歌意象的直接性。”庞德将观念和情感糅合为一个统一体,由具体精确的意象来呈现,这与艾略特的“客观对应物”有非常类似的地方,即通过“物”的呈现来表达某种情感体验与价值观念。那么,如何来呈现这个“物”呢?就是通过“并置”和“共时性”手法,即本文所说的空间性艺术形式。

当然,在庞德从美国的宾州来到英国之前,英国的文学家们已经开始探讨诗歌的出路,而诗歌艺术的空间性正是人们讨论的核心话题。这里所指的是福特(Ford Madox Ford)和休姆。福特当时已经是伦敦文学界的执牛耳者,十分支持庞德他们的诗歌革新,“他向庞德和休姆‘一直不停地灌输:诗歌的思想最好通过具体的物体得到表现’”(琼斯, 2015:9)。休姆组织的“诗人俱乐部” 聚集了一批伦敦的青年文学爱好者,他们经常聚会讨论诗歌革新。后来又与弗林特组成了一个诗歌团体。“他们每周四聚会,谈论当代诗歌现状,以及这种现状怎样能够被其他诗歌代替——例如自由诗、日本的五行短诗和俳句。”弗林特说,这一切活动,“休姆是为首的,他也坚持诗歌要绝对精确地呈现,不要冗词赘语”(琼斯, 2015:9)。无论是福特的“通过具体事物”表达诗歌思想,还是休姆的“诗歌要绝对精确地呈现”,实质都是强调诗歌创技巧方面对“物”的展示,而非按照传统时间顺序的叙述,或者说“呈现”而非“表现”,其“空间性”取向非常明显。活跃于美国20世纪60年代、以“投射诗”而闻名于世的现代主义诗人奥尔森(Charles Olson) 在“空间化”方面走得更远,他企图创造一种与玛雅文字媲美的书写系统,称之为hieroglyphys,“它的外观是诗,符号清晰地刻在石头中,保持其象形的客体力量” (Gifin,1982:14) 。 从创作实践来看,e.e.卡明斯、G.斯泰因、W.C.威廉斯等英美现代主义诗人在创作中对艺术空间性追求最为执着、也最具特色。有论者指出,现代主义作家“自创新词、任意改变词语原有的组合关系”,是希望恢复词语原创性的努力;并指出“这方面最典型的人物,在诗歌中要数肯明斯(即卡明斯),小说中首推乔伊斯。肯明斯把诗排成楼梯式、柱式、有时拆词,有时并词,把必须大写的字母改成小写”(张德明,2009:102)。卡明斯的这些努力,其实就是通过“空间化”取向创新诗歌艺术。这也是英美诗歌现代转型的核心内容之一。

4 结语

丹尼尔·贝尔(Bell,1976:47) 指出:“19世纪下半叶,维持井然秩序的世界已经是一种幻想。在人们对外界进行重新感觉和认识的过程中,突然发现只有运动和变化是唯一的现实。审美观念的性质也发生了激烈而迅猛的变化。”我们认为,“审美观念的性质”的激烈变化,主要就是诗歌的“空间转向”。20世纪初英美诗歌的现代转型,无疑是多种历史、社会、文化等因素合理作用的结果,也是英美诗歌自身发展的逻辑使然,但是如果我们用“空间转向”来统摄英美诗歌在20世纪初的“根本性转移”,我们则能从生成空间、诗歌主题及诗歌形态等多方面对这一重要现代转型给出相对合理的解释。