中国传统音乐传承教育的哲学解释学思考

袁艺文 安徽师范大学音乐学院

哲学解释学从很多方面完成了对传统解释学的超越，传统解释学把理解行为看作是探究文本作者的最初想法，是一种纯粹的复制行为，放大了文本作者的理解，从而忽视了理解者的话语权力，这种理解即一种对静止客观之物的普遍性追求，因此传统解释学具有静止性、封闭性、工具理性等特点，忘记了关注理解行为对于人来说意味着什么，以及理解的最终目的是什么。“在我们试图理解一个文本、一个传统，或一种文明时，我们主要关心的乃是我们从这个文本、传统和文明中可以学到一些什么东西”。伽达默尔的哲学解释学给予理解一个新的视角，他认为我们必须将自身置入一种历史处境中才能获得一种视域。因此他的哲学解释学具有动态性、语境性、生成性的特点。笔者曾拜访多名徐州琴书非遗传承人，并与其亲切交谈，传承人与笔者详细讲述了他们的学艺、演艺和授艺历程，笔者深刻感受到他们在传承传统音乐时所体现出的哲学解释学观点蕴含，本文以该哲学作为理论参照，根据音乐非遗传承人田野考察情况，对传统文化传承特点进行深度思考。

一、传承范式中的语境性

音乐的出现和发展总离不开其生存的文化语境。所谓语境，就是“时间、地点、场合、对象等客观因素和使用语言的人的身份、思想、性格、职业、修养、处境、心情等主观因素所构成的使用语言的环境”，即，一个文本的语境性决定了它语言的意义。中国传统音乐最重要的特点就是其母语文化（地方方言），它是一个民族文化的载体，母语音乐文化的传承反映了中国传统音乐的文化模式，加之采用“口传心授”的传承方式，因而音乐习得与其所在的语境是息息相关的。

（一）生活体验与自然习得

狄泰尔认为“生活体验是一种反射性的或自发的意识，它是生活中直觉的，先于反思的意识”。生活体验在这里是一个名词，是指个体在所处的生活世界中对切身经历的事物产生了主观性、独特性的个体感受与理解等。在个人生活体验的过程中，个人与所体验的对象并不是主体与客体的关系，呈现出一种主客相融的现象，是一种生命与生命间交流的过程，个体应要融入生活世界中，与所要体验的对象相互理解。

笔者对徐州琴书的田野调查发现，很多传承人谈到了自己最初接触琴书的原因就是在生活中获得了对琴书文化的独特感受。江苏省级徐州非遗传承人王作营①王作营，江苏徐州人，江苏省非遗琴书传承人，从事琴书演唱与传承事业五十余年，共创作琴书文本十万字余。老师说：

“我家里其实是没有人学唱琴书的，父母都是农民，小时候也没有这个机遇和想法。后来在上中学的时候，每天放学回家都要经过村口的戏台子，时不时地就有人在那唱书，唱包公，我觉得他就是包公，唱关公又有关公的样子，每次看到我就痴迷到走不动路，都是我妈妈出来喊才想起来回家，日复一日地已经成为一种习惯了，后来村口台子拆掉盖卫生所，放学经过那里的时候，心里空落落的，但我还是会驻足在那久久不愿意离开，就盯着那块地方看，这时候我才意识到，我对琴书的喜爱程度已经超出一般的喜爱了，已经到达了痴迷的状态，我父母一看我这个样子也拗不过，想着唱书也是一门手艺就同意了，后来找到了一位老师傅，这才开启了我学艺的道路。”

在传承人学习音乐的过程中，往往先从自身所在的生活世界中充分感知音乐文化的魅力。在进行生活体验的过程中，传承人需要将自己与所聆听或观看的对象融为一体，而不是做一个民间文化的局外人，从内在深刻理解音乐文化中的道德伦理、生活经历、地方民俗等，把他们与自己的生活世界相融合，这才是生活体验给予他们的反馈。通过生活体验，形成了传承人个体的音乐经验，并经由生命化、个体化，真正变成个体的“音乐观”，这种音乐习得是主动而不是被动的，正所谓最好的音乐习得就是生活体验。

（二）模仿他人习得

美国心理学家班杜拉提出了模仿理论，他认为学习即模仿，人的学习过程主要是通过观察他人在特定情境中的行为，审视他人所接受的强化，把他人的示范作为媒介的模仿活动。模仿是按一种已有的行为模式习得与之类似模式的行为活动，它可以巩固或改变原有的行为，也可以使原来潜在而没有表现出来的行为得到表现，还能使人学到新的原来不会的行为。

对于学习中国传统音乐而言，除了口传心授式的习得方法之外，还有一种学习方式就是去模仿别人。笔者进行田野时发现多位民间传承人他们的音乐习得都离不开模仿行为，从初识琴书，到后来的学会唱书、敲琴，再到登台演出，都是通过向他人学习的方式而获得的音乐技艺和音乐知识。在民间音乐习得中，存在一种独特的习得方式——剽学。所谓剽学就是：“基于兴趣动机的，采用偷听模仿式的学习，教学关系、内容、场合、时间极灵活自由。”很多民间传承人都有过“剽学”的经历。王作营在讲述家传弟子学艺经历时便说道，他的女儿很小的时候，是没有打算她走上唱书这条道路的，所以便没有教授她敲琴打板等基本功，后来王作营在教授其他徒弟的时候，小女儿有意无意地走过看两眼，时间一长竟然完全掌握了敲琴的手法和技巧，甚至手艺远超过其他徒弟，王老师这才开启了女儿的学艺之路。这种习得经历不讲究固定场所，也不讲究师傅的固定授艺方法，正是这种灵活的习得模式，使习得内容与习得者的生活融为一体，学习者在模仿中潜移默化地就学会了这种音乐演唱或演奏。

二、传承范式中的主体间性

“如果某物的存在既非独立于人类心灵（纯客观的），也非取决于单个心灵主体（纯主观的），而是有赖于不同心灵的共同特征，那么它就是主体间的。主体间的东西意味着某种源自不同心灵或主体之间的互动作用和传播沟通，这便是他们的主体间性。”伽达默尔的理解对话、审美本体论等观点无不体现出一种“居间”的精神，反对两极化。对话是建立在一种平等的双方关系之上，强调双主体的对话模式。中国古代儒家、道家和释家都受到“和”思维影响，传统音乐文化也是如此，把音乐文本亦看作主体而非客体，追求与音乐融合，强调人与音乐文本相统一，表示音乐在人面前的非客体状态，即一种主体间性的体现。在此次田野考察中，通过对非遗传承人传承过程的动态把握，笔者发现其文化思想、审美特点和传承方式中皆有主体间性的体现，以下即对传承过程中的主体间性特征略作分析。

（一）演创合一的哲学思想

“演创合一”不仅仅指演唱者和琴书文本的合一，还有演唱者全身心的合一。徐州琴书非遗传承人王作营讲到，在表演琴书的时候，嘴上唱的词、脸上根据情节而变化的深情、身段、手势等面部语言和肢体动作同样不可缺少，这些动作同样要内化于自己的身体，再由心出发，延伸至身体的其他部位，从而达到身心合一，演唱者要与剧中的人物互相融入，同时也是互相成就。

主体间性的音乐审美是主体与主体相互对话的理解过程，处于一个平等的关系，正像伽达默尔观点中强调的，只有在平等的对话关系中才可能真正理解文本的意义。

传统音乐民间艺人们一旦开始学艺，一学便是一生，传统文化的精神已经深深刻在了他们的骨子里，笔者在进行田野调查时采访了多位非遗传承人，通过与他们的亲切交谈可以发现他们的审美观体现出来的便是典型的主体间性思想。一场演出怎样才叫演得好呢？唱功了得声音洪亮？唱词清晰毫无错处？还是本子精彩引人入胜？这些元素确实是一场精彩演出的得力因素，但却不是核心要素，演唱者要与本子进行对话沟通，要融入剧目中与角色融为一体，一旦演唱者与文本是相分离的状态，把自己当作审美主体，注重自己的演唱技巧而把文本当作辅助自己演出的客体，那么必定是一场失败的演出。

（二）口传心授的传承模式

在徐州琴书的传承过程中，传承人很注重面部神情、手部动作等细枝末处的处理，笔者于2021 年9月采访了琴书非遗传承人王作营，他讲述了自己曾经的一些学艺经历：“当时他们过来学唱书的时候，每天都要在镜子面前练习表情语言，并且都是手把手地教他们动作怎么做、手势怎么摆，仔细对照镜子揣摩人物的精气儿神，让自己和角色融为一体。在演唱的时候也非常灵活，没有什么固定的表演模式，一台大型演出可能会分为几个部分，比如有敲琴的师傅、有拉弦的师傅，还有唱书打板的人，虽然大家都各司其职，但是总能呈现出一种完整和谐的状态，并不像西方交响乐演出那样会有一个总谱作为参照，我们像是有心灵感应一样，相互之间总能接上对方的唱句，有时候我唱一个角儿唱得太入迷，情感还没有从人物中完全抽离出来，那拉弦敲琴师傅的节奏也能够跟我保持一致，在舞台上我与整个舞台是一体的，我与观众也是一体的，我与音乐也是一体的。”

笔者曾接触过传统音乐文化的学习，学习过古琴，古琴算得上是中国传统音乐古乐器的代表，上课时都是老师手把手地教一句，笔者学一句，“抹、挑、勾、剔、打、摘”每一个指法，只能观察老师的手然后去模仿她，课下也没有谱子练习，只能去回想上课时老师的动作，再通过心手合一，慢慢去感受音色，从而找到音准。通过古琴的学习，笔者觉得与传统文化的传承特点有异曲同工之妙，都没有固定同一的节奏、节拍，没有规定的谱子，具有一定的即兴性。

三、传承范式中的视域融合性

“视域”也就是一个人的视力所及的范围，也可以叫做“视野”“视界”。“视域就是看视的区域，这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切。”传统音乐传承的过程就是不同眼界对话融合的过程，传艺者与学艺者对音乐的理解与体会受到自己日常生活语境的影响，接受不同的新知识时难免会带入自己的思想眼界，但是这种融合并不是对立现象。早在两千多年前，老子提出“为学日益，为道日损”，意思是说能学到的东西尽管很多，但是通通不是道，如果想要得道就要与学习来的东西进行对话，并且对其产生反思行为，在这一反思过程中就会生发出一种属于自己的和现在的东西，这就是视域融合过程中的生成性和创新性的体现。

（一）师徒之对话

从哲学解释学的角度来说，通过对话与理解而达到的主体之间的“视界融合”是一个不断创新的过程，传统音乐传承的教育过程实际上就是师傅与徒弟，以及师生与作为文本的音乐文化之间的对话与理解的过程，这个过程也是一个具有创生意义的过程。

传艺者和习得者在其生活世界中各个方面都已经形成了自己的视域，这种视域与地方音乐中原有的视域形成一种对话，如此一来必定会丰富和拓宽双方的“音乐视界”。在该文章第一部分中提及到的模仿习得，亚里士多德认为：“模仿并不是对现实的一种复制，因为一旦模仿变成了复制，原版和复制品之间的区别就会完全消失。模仿是创生与变化的统一体，它的目的是一种调和的‘发展’，是一个‘重新构建的模仿’”。民间音乐传承人大都经历过该种建构化模仿的过程，这种模仿实际上也是音乐习得中的“视域融合”过程。

这种传承使琴书音乐具有了创新性和即兴性。通过与徐州琴书传承人的访谈可知，几十年前由于时代所迫，很多民间艺人们在学艺之前都不是专业学戏出身的，走进琴书行业之前有的是种地的劳力，也有上学接受知识教育的学生，他们从小的环境也许没有琴书元素的参与，但是后来机缘巧合对琴书产生了兴趣，并加入到此行当中之后，才开始了解此音乐。因此对于师傅来说，一开始接触这样的徒弟也是有一定挑战的，因为两人的生活背景、文化知识和对音乐的看法截然不同，双方都有自己对音乐的独特理解，而在传艺的过程中，师傅需要手把手地教授徒弟唱腔、书词，同时也包括身段动作等姿态，想要完美的把一套曲艺传授下来，则需要把二人的各自理解融合起来，因此这个过程具有挑战性，由于两个人此前的文化及音乐视野大不相同，因而学生的视野可以为师傅的教学带来一些创新，师傅可以从徒弟的文化领域中看到自己未曾有过的经验，从而在教授常规的曲目表演之余萌发出新的想法。

（二）人与文本之对话

“文本”是哲学解释学理论下的一个核心观点，具有现实意义。传统解释学认为文本的意义在于对作者意图和思想的再现，虽然历史的轨迹在不断向前，但文本中所包含的意义却不会随着时间的推移而改变，其目的就是要发现及复刻文本的意义。海德格尔和伽达默尔在对传统解释学的反思和批判的基础上形成的哲学解释对文本的意义有所超越，“文本的历史背景及文化不可能被完全重建。”随着时代潮流的更替，文本也是在发展中不断变化的，伽达默尔认为应当把文本置于其发展的历史环境中去理解，在这个过程中过去与现在不断融合。而文本的意义不再局限于对作者原意的再现，而是在文本与理解者的对话中实现的。

对话永远是构建于二者地位平等基础之上的。从这个角度来看音乐教育，其所具有的音乐价值的多元性、跨文化性、平等性和尊重差异性等，是不同音乐之间交流对话的重要前提和基础条件。音乐教育实践哲学提倡音乐多元化发展，把不同国家和地区的音乐都当作一种文化来看待，因为每一种文化都有属于它自己特定的音乐价值。对此，我们不能一概而论，不可以用某一种音乐体系的标准评判具有差异性的世界民族音乐，音乐没有好坏之分，都是平等的。正是这种地位相同、相互尊重的音乐关系，所以造就了音乐间的对话交流，奠定了音乐文化的多样性发展。

中国传统音乐文化教育是主体之间的平衡与不平衡互相更替的过程，是理解者以自己的音乐眼界与音乐文本进行比较的过程，当把受到的音乐文本的影响纳入到自己已有的视野内，使其成为自身的一部分，这一部分就是理解者与文本融合的过程。

四、结语

我国传统音乐传承范式中所具有的语境性、主体间性、生成性等多个特点都彰显了哲学解释学理论的意蕴，以具体地方音乐文化“徐州琴书”作为范例，将哲学理论“哲学解释学”的观点嫁接于徐州琴书传承过程，使每一个特点表征更加具体清晰。基于哲学解释学的民间音乐非遗传承人音乐习得模式考察，我们明晰了民间音乐传承模式根植于人们生活世界。通过对艺人学艺经历的了解，我们进一步清楚了人与文本、人与人间对话的深层含义。通过其传承过程具体表现的描述，为研究传统地方音乐传承提供了新的思路，同时也为研究地方音乐文化传承特点、传承意义及价值提供了新视角，对保护传承传统民间音乐有着重要的现实意义。