论《诗经·国风》的贵族文化特征

杨 洁，郭海明

（潍坊学院 图书馆，山东 潍坊 261061）

《诗经》是我国现实主义文学的源头，也是儒家五经之一，包括“风”“雅”“颂”三部分。“风”即十五国风，《左传》认为是“土风”，朱熹认为乃“民俗歌谣之诗也”[1]，近代学者多持“风为地方乐调说”[2]。当代有学者认为“风”反映了劳动人民的生活面貌，体现了被压迫剥削者的反抗[3]，或强调民间性、地方性特征[4]。与之相左，有观点认为，“底层民间的生活经验，以及这种经验中形成的风俗和信仰，在《国风》中其实很少得到表达”[5]。细读文本可以发现，国风表现出较强的统一性特点，追寻个性特征是困难的。究其原因是周代礼乐文化背景下，诗歌创作、加工过程中的贵族化倾向，从衣饰、礼乐、审美及可考作者等判断，国风从多个角度反映了贵族文化生活。

一、贵族的衣饰用度

国风多处描述了贵族的服饰穿着，反映了贵族的生活状态。有的诗歌描述了豪华繁复的朝仪礼服，如《鄘风·君子偕老》，其中“象服”是贵族女性所穿镶有珠宝、绘有花纹的礼服，“翟”是绣着翟鸟彩羽图案的礼服。不仅外服华丽，内服也舒适细腻，“瑳兮瑳兮，其之展也。蒙彼绉絺，是绁袢也”一句中，“展”“绁袢”“绉”是古代后妃或命妇夏季内穿的柔软轻薄的纱衣。从诗歌内容看，反复铺陈、咏叹了宣姜的服饰容貌之盛美。《毛诗序》云：“《君子偕老》，刺卫夫人也。夫人淫乱，失事君子之道，故陈人君之德，服饰之盛，宜与君子偕老也。”孔疏云：“毛以为由夫人失事君子之道，故陈别有小君内有贞顺之德，外有服饰之盛，德称其服宜与君子偕老者，刺今夫人有淫泆之行，不能与君子偕老。”《毛诗序》和孔疏都强调了主人公的贵族身份及服饰之盛。周代施行严格的等级制度，天子、诸侯、卿大夫、士属于贵族阶层，其仪制均有不同，等级森严，平民和奴隶无权参与祭祀、朝拜等活动，也无法目睹与分辨这些繁复奢华的衣品，因而诗歌作者的贵族身份不言自明。

不仅是衣着，冠帽头饰也彰显了贵族的身份地位。《鄘风·君子偕老》描述了贵族女子的繁复头饰，其中提到了“六珈”“瑱”“揥”等。“六珈”是用玉做成并有六颗垂珠的发簪，“瑱”是冠冕垂于耳两旁的玉，“揥”是发钗的一种。珍珠宝玉攒就的奢侈装饰品，衬托得贵族女子气质雍容、华贵稳重。《卫风·淇奥》则赞美了男性贵族的服饰仪态美，其中“充耳琇莹，会弁如星”描写了卫武公戴着鹿皮帽，皮革汇合处点缀着炫目的宝石，皮帽两旁装饰着以丝线悬挂的至耳美石。卫武公乘坐着公卿特有带装饰的车驾，诗歌还从内在美德懿行方面加以赞美，塑造了内秀外美合一的公卿贵族典范。

二、贵族的生活情调

《诗经》首篇《周南·关雎》即以琴瑟、钟鼓和乐淑女，体现了贵族的生活情调。《周南·关雎》曰：“窈窕淑女，琴瑟友之。”“窈窕淑女，钟鼓乐之。”琴与瑟为我国历史最早的弦乐器，相传由伏羲发明，两种乐器均由梧桐木制成，丝绳为弦，中间空腔。琴最初为五弦，后改为七弦，瑟二十五弦。钟与鼓均为我国传统打击乐器，钟形状扁圆而中空，多为青铜制，又叫“编钟”，早在商代就开始在宫廷使用。鼓在先秦时期常用于指挥战争及燕乐歌舞，后来人们也用钟鼓代指宫廷或庙堂的音乐或乐舞。古人发明和使用这些乐具的目的是用音乐调理情绪、化顺人心。

周代规定了严格的礼乐等级制度。相传周公制礼作乐，制定了祭祀、朝飨、封国、巡守等仪式，也对贵族不同阶层的饮食器具、车骑服饰等进行了严格的等级制规定，这就是“礼”。《天官·大宰》记载礼能“统叙万事”，为统摄着一切的制度规范。“乐”指周代雅乐，是伴随“礼”进行的乐舞，使礼的规范上升到更到的精神层次，从而影响人的情感和内心世界。礼乐文化规范了社会上层阶级贵族的行为，统一了各个地域贵族的思想和行为，它的约束范围不包括平民，所谓“礼不下庶人”。

礼乐制度和周代分封制、嫡长子继承制密切关联，是宗法制度实施的保证和强化。周代建立以后，周王把同姓族人分封到各地成为诸侯王，诸侯王对土地和平民具有所有权和管理权，这是一种把血缘基础上的宗法关系与封侯建国的管理方式结合在一起的做法，形成了周王和诸侯王的大宗、小宗等级关系。按照嫡长子继承制，诸侯王根据子嗣顺序将土地分给卿大夫，诸侯王与卿大夫之间也形成了大、小宗关系，卿大夫再将土地分给最低层级的贵族士，卿大夫与士之间又形成了大、小宗关系。贵族按照等级配享不同规格的礼乐，礼乐制度对各贵族阶层行为进行严格细致的规定，对宗法制加以强化和约束。其中的乐为雅乐，乐的等级内容包括乐舞的曲目数量、乐器品种和数量、乐工人数等，不同贵族等级均有差异，超出阶层限定就是严重的僭越行为。

在周代礼乐制度的大背景下，“琴瑟”“钟鼓”是只有贵族才能使用的乐器。《墨子·三辩》载：“昔诸侯倦于听治，息于钟鼓之乐。”也证明钟鼓是诸侯等贵族的专享。《周南·关雎》中，君子能够欣赏琴瑟、钟鼓之乐，说明他绝非下层劳动者，而是贵族。以“琴瑟友之”“钟鼓乐之”的方式沟通情感，表达对淑女的思慕，诗歌反映的正是贵族的生活情调。

以物品沟通情感古已有之，《诗经》中也多有表现。这些物品往往与作者的生活密切相关，是作者生活情境的反映，也是生活情调的体现，国风中多处出现的相互馈赠之物，也是如此，如《邶风·静女》“静女其娈，贻我彤管”中的彤管，《郑风·溱洧》“维士与女，伊其相谑，赠之以勺药”中的勺药，《王风·丘中有麻》“彼留之子，贻我佩玖”中的佩玖等。彤管，毛《传》曰：“古者，后夫人必有女史彤管之法，事无大小，纪以成法。”郑《笺》曰：“彤管，笔赤管也。赤管炜炜然，女史以之说释妃妾之德，美之。”《鲁诗》曰：“古者后夫人必有女史彤管之法。”《齐诗》曰：“史官载事，故以彤管，用赤心记事也。”由此看来，彤管是女史所用记载妃妾美德的书写工具，这是汉儒的普遍看法。彤管的使用者和记录对象都是贵族，因此属于贵族生活用品，女性将之作为馈赠之物，表现了贵族化的生活情调。相赠之物较多还有佩玖等玉石，玉石珍贵，在发挥以物娱人、表达情谊作用的同时，也展现了贵族生活的一面。

三、贵族的审美好尚

国风彰显了贵族阶层的审美爱好，如对出身家世的看重，对浩大仪仗的赞美及对贵族女子外貌美的欣赏等。《汉语大词典》将审美定义为辨别、领会事物的美。审美是一种主观的心理活动，表达了个体依据自身已有的主观意识对事物作出的一种评判和看法，主观意识的形成也受制于客观因素，即个体所处的时代背景及生长环境的差异会对评判标准产生很大影响。《卫风·硕人》一诗就叙述了卫庄姜出身家势之隆、相貌体态之美和随从仪仗之盛，反映了贵族的审美意识。其中“齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私”点明了她出身贵族，不同凡俗。之后的外貌刻画成为描摹女子之美的千古绝唱，清人姚际恒《诗经通论》赞为“千古颂美人者无出其右，是为绝唱”[6]。“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”比喻式的铺排描绘中，女子具有初生茅草芽似柔软白嫩的手指、油脂一样细腻半透明的皮肤、细白而长的脖颈、洁白整齐的牙齿、宽而方正的额头、细长弯曲的眉毛，美丽绝伦，栩栩如生。这样的外貌与劳动者形成巨大反差，只有养尊处优的贵族方能如此优雅丰美，能够具备如此审美观念的，也一定是不需要进行农业劳作的特权阶层。之后诗歌描述了卫庄姜出嫁的车马仪仗之盛大和随从男女之众：“四牡有骄，朱幩镳镳，翟茀以朝。……庶姜孽孽，庶士有朅。”在壁垒森严的等级制度中，贵族阶层才能享有并且追求这种仪制礼制的铺排盛大美，因而也反映了贵族的审美追求。

国风中玉器的使用反映了贵族审美。由于玉石莹润美丽，在我国在有文字记载之前的史前文化时期就开始被发现并使用。周代礼乐制度规定玉器作为祭祀礼器使用，《周礼》记载了“六器”：琮、璧、圭、璋、璜、琥，认为此六种是上古时期流传下来的早期华夏文明的玉礼器，周代时用来祭祀四方和天地。由于玉料珍贵，使用加工不易，礼乐制度背景下贵族才可用玉，并规定了不同贵族层级所使用的种类，不可违越，“王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。”后来随着使用范围的扩大，平民也可使用。玉器最先起到的是装饰作用，商周时期贵族开始作为腰间配饰，行走时玉佩相互撞击发出悦耳之声，可以起到调节步态、增加威仪的作用。国风多处出现佩玉描写，反映了贵族对佩戴玉饰的审美喜好。《郑风·有女同车》云“将翱将翔，佩玉琼琚”“将翱将翔，佩玉将将”，“琼琚”就是美玉，“将将”是玉石碰击摩擦发出的清脆声音，通过描写美玉之形和悦耳之声，衬托出贵族女子的端庄秀雅。清人姚际恒《诗经通论》评价道：“以其下车而行，始闻其佩玉之声，故以‘将翱将翔’先之，善于摹神者。”[7]姚氏点明贵族佩玉风习，细致阐述了玉器对贵族女子风貌神采的烘托作用。此类描写在国风中并不少见，如《卫风·竹竿》“巧笑之瑳，佩玉之傩”，《卫风·芄兰》“芄兰之支，童子佩觿”，“觿”即玉觿。“佩玉”“佩觿”都是发挥了玉石的装饰作用，表现了贵族佩玉的审美风习。

玉石莹润，为人喜爱，先秦贵族也用之作为往来馈赠之物，使其具有了一定经济功能。如《卫风·木瓜》云“投我以木瓜，报之以琼琚”“投我以木桃，报之以琼瑶”“投我以木李，报之以琼玖”，诗中出现了“琼琚”“琼瑶”“琼玖”等玉石种类名称。毛《传》载：“琼，玉之美者。琚，佩玉名。”又“琼瑶，美玉”，“琼玖，玉名”。此诗中美玉名称多、用途广，表现贵族往来赠送的同时，也彰显了知恩图报的道德品质。国风还以玉比喻人的品德，《卫风·淇奥》云“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”“有匪君子，如金如锡，如圭如璧”。《毛诗序》曰：“《淇奥》，美武公之德也。有文章，又能听其规谏，以礼自防，故能入相于周，美而作是诗也。”玉石坚硬，需要长久耐心的细致打磨，“如切如磋，如琢如磨”，用治玉过程中加工者细腻坚韧、锲而不舍的精神比喻贵族的人格修养。“如金如锡，如圭如璧”则以玉石的晶莹华美比喻卫武公性情温和、善于自修的内在品德。古人通过加工、佩戴过程，积累了大量的玉石知识，认识逐渐丰富加深，从外在赏玩深入到经济功用及玉石的品格和象征作用，是一种不断追求完善的心理体验，表现了全面的审美关照和对卫武公的由衷赞美，表现了贵族化的丰富、多层次的审美追求。

四、可考的作者均为贵族

由可考的作者来看，《诗经》出自贵族之手。《诗经》产生时代久远，过程漫长，不是一人一时所作，绝大部分作者姓名不可考，国风诗篇中，许穆夫人是少数可考的作者之一。《鄘风·载驰》作于卫文公元年，即公元前659年，诗歌表现了许穆夫人对卫国灭亡的哀伤， 也对阻止她回故国吊唁的许国大夫表达谴责之情。《左传·闵公二年》载：“冬十二月，狄人伐卫，卫懿公好鹤，鹤有乘轩者，将战，国人受甲者，皆曰‘使鹤’。……及狄人战于荥泽，卫师败绩。”《毛诗序》曰：“《载驰》，许穆夫人作也。闵其宗国颠覆，自伤不能救也。卫懿公为狄人所灭。国人分散，露于漕邑，许穆夫人闵卫之亡，伤许之小，力不能救，思归唁其兄，又义不得，故赋是诗也。”狄人进攻，卫国倾覆，许穆夫人心系母国，忧思浓重。两段材料说明了《鄘风·载驰》的写作背景，也点明作者即为许穆夫人。据清人魏源《诗古微》考证，国风中许穆夫人的作品还有《邶风·泉水》《卫风·竹竿》二篇。国风可考的作者为贵族，雅、颂作为配合祭祀、燕乐等活动的乐歌，从叙述内容、描写角度判断更是出自贵族之手。如《大雅·崧高》“吉甫作诵，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯”，《毛诗正义》注曰：“《崧高》诗者，周之卿士尹吉甫所作。”又《大雅·蒸民》“吉甫作诵，穆如清风”，两首诗都点名“吉甫作诵”，吉甫即尹吉甫，是西周时期尹国国君。《诗经》可考的作者二十几人，无一不是贵族。

长期以来的国风民歌论，过分强调了通俗性，将其视为下层劳动人民的创作，有失偏颇。“民歌是民间歌曲，指由民间创作产生，并流行于民间，富地方性色彩，属于民间的通俗歌曲，亦称为民谣歌曲。”[8]而《诗经》的创作主体应为贵族，使用范围多是庙堂或外交问答，地方性色彩表现不鲜明，因而《诗经》并非一般意义上的民歌。主要原因在于：一是《诗经》为礼乐文化的产物，礼乐为贵族专享，《诗经》的创作、加工过程具有明显的贵族化特征。关于《诗经》的来源，主要有采诗说和献诗说两种说法，从创作群体来看，作者主要为贵族。敬献而来的诗歌多直接出自公卿士大夫之手，是为祭祀、朝仪、燕乐等活动制作的乐歌，表达颂美或讽谏之情；采集而来的诗歌又经过了史官、乐官的二度加工创作，史官、乐官、公卿、士大夫均属贵族阶层。从先秦时期的功用分析，《诗经》作为乐歌，承担着外交功用、礼乐功用、政教功用等，在各种贵族生活场景中不可或缺，频繁使用，是内政外交场合的重要言语表达工具，所谓“不学诗，无以言”。二是下层劳动人民不具备文学艺术创作条件。《诗经》产生的西周及春秋时期，文化教育的权利只掌握在贵族手中，下层劳动人民没有接受教育的机会，还要承担繁重的农业劳动及兵役、徭役等工作，缺乏从事乐歌创作的时间和心理机制。春秋时期，孔子创办私学，提出有教无类，首开下层民众接受教育之风，但能得到孔子传道授业者，人数十分有限。而孔子生活的时代，《诗经》已然产生并基本定型。固然部分俚语歌谣在采集过程中纳入诗集范围，但应不是《诗经》的主体，加之后续的乐官、史官编纂加工，进一步实现了《诗经》的雅化和贵族化。礼乐文化规范了各个地域贵族阶层的行为，统一了思想，这也是为何国风虽产生自不同地域，却表现出较强的统一性特点，而个性特征幽微。

综上，在周代礼乐文化背景下，根据《诗经》的创作过程、可考作者及国风表现出的衣饰用度、音乐器具、审美爱好等判断，国风的创作主体显然不是平民。国风并非没有传统上认为的下层百姓的吟唱，但更多为贵族文化的直接或间接反映。