闽东畲族民歌研究现状评述与再思

刘淳尹

畲族文化历史悠久，早在公元七世纪就已劳动、生息、繁衍在闽、粤、赣三省交界地区，随着时间的推移，居住地逐步扩散至闽中、闽东、闽北、浙南、赣东北、皖南等地。其分布特点是大分散，小聚居，从而形成畲族民歌丰富多样的曲调。闽东是畲族人的主要聚居地，有多种不同的畲歌音调资源，根据流传地域可划分为福鼎调、霞浦调、福宁调、古田调、罗连调、永泰调等。畲歌是我国东南一带历史较长的少数民族音乐，近年来越来越多地受到相关学者及音乐工作者的关注，闽东畲族民歌的文献梳理，是对畲族音乐研究深入开展的必要之举，一方面为今后畲族音乐的研究者提供详实的参照，另一方面为相关国家级非物质文化遗产的传承提供坚实的基础，为创造有地方民族特色的中国社会主义新音乐作借鉴。

一、21世纪前学界对于闽东畲族民歌研究概况

对于民歌，中国文化中自古以来就有记词不记曲的传统，再者畲人有自己的语言，无系统文字，因此古代流传下来的文献中关于畲族的记载主要是该族群的发展变迁史、民族风俗等，对于畲歌的流传多为口传心授，学界对于畲族民歌音调的最早关注可追溯自近代《王光祈文集音乐卷》中，王光祈先生考证远古《击囊歌》中，提及此曲与闽浙一带畲歌有着词句、旋律、音调的联系。[1]新中国成立后，闽东畲族民歌的整理和研究工作开始稳步开展，成果显著。单从畲族民歌搜集情况来看，早在1958年全国人大民族委员会和国家民委领导下的闽东地区“文艺调查小组”，搜集畲族民歌469 首，[2]1979 年政府再次开展民歌普查工作，汇编成果《中国民间歌曲集成·福建卷》收入畲族民歌209首，[3]20世纪90年代宁德地区民间文学集成领导小组组织编纂《闽东畲族歌谣集成》收录民歌396 首，[4]对闽东方言区的宁德、福安、福鼎、霞浦等地的畲族民歌均有相当数量的采集和民俗文化探索。

在此基础上，围绕畲族民歌形态研究的课题逐步开展。从蓝雪菲《1950—1997年的畲族音乐研究综述》[5]一文可看出，改革开放后关于闽东畲族民歌的研究工作已进入多层次、宽领域的阶段，衍生出对畲族民歌本质性、历史性和规律性的更深层面研究，视角也在不断更新。同时，由于畲族的散居和族源较为复杂等特点，在文化视野拓展方面还有很大的挖掘空间。

二、2000年以来闽东畲族民歌研究内容的整理与分析

随着国家改革开放和对地方经济的扶持发展，畲族民歌艺术现已被越来越多人所熟知。全面的梳理21世纪以来国内涉及闽东畲族民歌专题研究的文献（包括专著、学位论文和期刊论文），除已出版著作类外，其余来源于CNKI 文献资料库中能搜到的2000 年1 月至2021 年12 月前出刊的文章（附图表），[6]以“畲族民歌”关键词进行主题检索，有学术期刊240篇，硕士论文26篇，博士论文3篇，再从中筛选出涉及闽东畲族民歌为研究对象的文章，进行客观评述。

知网检索结果见下图：

图1：发表年度趋势图

图2：主要主题分布图

图3：文献来源分布图

（一）闽东畲族民歌的相关著作梳理

关于畲族民歌的音乐形态研究，在上世纪均以论文形式刊载于学术期刊。基于诸多学者进行对于畲族民歌的深入挖掘，2002年出版的蓝雪霏《畲族音乐文化》[7]成为我国首部专门针对畲族音乐特征研究与分析的学术性著作，从畲族文化历史、习俗等多角度出发对畲族音乐进行细部刻画和阐释，成为畲族音乐研究领域较为权威的文献。著作中按照地域划分多地畲歌音调特征，其中特指出闽东片区的畲族是福建最大的畲族聚居区，畲歌音调丰富，其中也包含了大量作者采集的闽东畲歌曲谱及其分析，为闽东畲歌音乐形态研究提供了宝贵资料基础。

关于闽东本土人士的畲族民歌专著，代表性的主要有2007年出版的李晨《畲族民间音乐》，[8]是一本较全面地搜集、梳理闽东畲族民间音乐文化的著作，内容理论性兼资料性，是作者20多年在闽东畲族地区从事文艺工作所获畲歌知识和创作实践的总结。2014 年出版的蓝兴发《传世畲歌》[9]是第一部闽东畲歌非遗传承人带头汇编并正式出版的闽东畲歌集，著作以第一视角采集大量畲歌并附文字解读，内容丰富。2018 年由宁德市艺术馆汇编的《歌是山哈传家宝——闽东畲族民歌集》，[10]通过大量走访、采集、录音、记谱，征集了许多珍贵的畲族民歌，由此填补了畲歌文本、曲谱、影音为一体合辑的空白，为畲歌的研究提供了坚实的基础资料，也为畲歌的学习者、传承者提供了丰富的音响和乐谱资料。

除了上述关于闽东畲歌的重要著作外，21 世纪以来在中国民族音乐研究的书籍中也相应“闪现”畲歌的身影，如樊祖荫的《中国少数民族多声部民歌教程》[11]中提到闽东畲族的多声部民歌，并将其分为同起同收类歌曲、不同起同收类歌曲两种，探寻两个声部的演唱规律；王耀华的《中国民族民间音乐》[12]中较为详细的介绍了畲族民歌的曲调分类和基本音乐形态以及闽东双音畲歌特点。上述研究使原本鲜为人知的闽东畲歌音乐风貌得到“曝光”，在一定程度上扩大了畲歌的影响。

（二）闽东畲族民歌研究的主要关注点分析

从众多早期畲族文化民俗文献资料中可以看出，畲族是一支生产力较为低下的南方农耕民族，散居于南方山区，其音乐文化中仅有传承千年的歌俗，但没有形成自身特色歌舞体系或器乐文化。因而畲族音乐的关注点主要集中在民歌上，不同地区的畲民在历史长河中形成自身地域特色的曲调。随着社会经济发展、田野调研的深入，至今已有较为丰富的文献影音资料。

1.对“假声”看法的演变

既然是民歌，大家的关注点首先在演唱特色上，在众多探寻畲族民歌演唱研究中，最多出现的关键词便是“假声”。这种特殊的发声方式有别于其他少数民族歌种，极具辨识度，令人印象深刻。畲族“真声”和“假声”的发声概念源于1958年以来福建少数民族社会历史调查组的畲族声乐田野调查工作，被公认为是畲族山歌最主要、独具特色的唱腔。“假声”这一说法早期可见于学者李文珍、丁献芝、蓝雪霏等人的田野总结，李文珍《畲族假声初窥》中总结了畲族“假声”、“真声”、“真假声结合”三种歌唱方法，[13]后作为一种主流学说持续被众多学者转述和引用至今，普遍认为假声唱法是畲民对于畲歌的审美共识，甚至认为会唱假声才正宗。而2000后的研究中对于假声的看法却逐渐在淡化这一意识，如洪艳的《畲族民歌演唱艺术研究》、[14]倪榕霜的《畲族民歌〈歌是山哈传家宝〉的作品及演唱特色探析》、[15]彭伟明《闽东畲族民歌艺术特征及演唱分析》[16]等演唱专题研究中均提及假声唱法，但并未说明用真声唱就有违畲人的审美准则。朱腾蛟的《闽东畲歌之“假声”研究》[17]通过对闽东主要五个畲族聚居区的实地田野考察，发现并不是所有的地区歌者都推崇用假声唱歌，如蕉城畲族就爱用真声唱，称为“平调”，音高如平常讲话时，基本使用胸腔、口腔共鸣。福安畲族则善于真假声结合，能将头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣混合运用，唱高音时使用假声，到了平时说话音高时切换成真声，由于畲歌常有大跳旋律进行，因而歌者可以频繁自由切换真假声唱歌。而罗源、霞浦部分村民是纯假声演唱。分析“假声”在随着当代社会发展之变化原因，将唱法与其所处生态环境的变化联系起来，不再拘泥于传统观点，是对于当下畲族民歌研究的重要补充。另有洪艳的《畲人歌唱观念述评》[18]总结评析了学界中对于畲歌唱法的几种表述后，从畲人的视角出发解读其自身对于“假声”歌唱观是如何表述及审美原则，呈现出更加贴近其文化内涵的声音景观，跳脱出以往以西方嗓音科学为基准的观测视角，折射出返璞归真的音乐形态。

畲族在新中国成立前是一个饱受歧视与压迫的民族，他们靠刀耕火种及狩猎为生，环境闭塞，这种长期被冷落压抑的民族心理是产生和形成畲族独特“假声”唱法的重要原因之一。根据田野调研了解，如今畲族人民的原生态文化环境正随着中国城市化进程一步步改变，畲族歌手在全国的民族音乐文化交流中一次次扮演了重要的角色。尤其年轻一代的畲民自身文化水平提高，加上常常外出学习交流，已不再局限于对假声唱法的一味追求，有的歌手认为只要唱的好听，没必要非要用假声唱歌，同时有相当部分歌手善于真假声结合演唱，展现民族特色的同时嗓音结实色彩明亮，目前仍在用纯假声唱歌的多为年过半百的人。占闽东地区主流音调的福宁调畲歌相较于周边霞浦调、罗连调等地区的唱腔，传统上真声的使用频率原本就高，发声方式也相对多样化，许是跟该地区畲汉文化交流频繁，民族自信不断提升有关。

畲族歌者原本长期散居在闽东山林中，由于自我封闭的环境，与外族交流较少，追求恬静含蓄、古朴的歌声，不过他们会根据不同的环境、场合以及自身的嗓音条件来决定演唱方式，由于唱山歌都是即兴起调，当调较低时自然地会用真声，遇到对歌时，女性用假声，男性可用假声也可用真声，或者在丧葬场合，平时学歌时也会用真声。如今随着地方民族文化的被挖掘，畲族歌手越来越多地出现在镜头前、舞台上、传播畲歌的课堂上，这使得类歌手会在曲调保持原汁原味的前提下，演唱时更偏向于追求纯净、明亮的发音，展现出新时代畲歌的新风貌。

2.关于“双音”的特色唱法

双音畲歌是畲族民歌在闽东地区流传中产生的“个案”，早在上世纪就有多篇关于畲族双音的专题研究。蓝雪霏的《1950-1997年的畲族音乐研究综述》中有专设一类予以归纳总结，[19]主要包括田野调查中发现双音，分类双音，演唱方式，成因分析，探讨双音作为“双条落”的畲人局内关，因而双音畲歌长期以来一直作为一个特别现象存在于多声部民歌研究中。

21 世纪关于畲族双音分析较全面的当属樊祖荫的《中国少数民族多声部民歌教程》，该著作以中国少数民族多声部民歌为研究范围，其中畲族民歌被视作汉藏语系苗瑶语诸民族的多声部民歌下的分支，通过对比中国不同地区多声部民歌，畲族双音的旋律主要呈现为模仿式重唱或合唱形态，属于典型的二声部民歌；节拍相较于其他民歌，变换尤其频繁，属于非周期性匀整复合节拍，因而声部之间更多的存在整体性的重音错位现象。同理，因是模仿式演唱，在调式特征方面，可见到调重叠的多种发展形态，如移调模进或同度的自由模仿等。[20]樊祖荫教授在对30 多个中国少数民族多声部民歌进行分析，对各曲中的多声部结构进行阐释，总结其特点和规律，以前所未有的开阔视野丰富了畲族双音的研究，并且能够更加透彻地了解到畲族人对声部关系、多声思维、多声音乐特点和规律的理解。再观期刊文献中有关闽东畲歌的，其音乐特征中多会谈及“双音”唱法，描述双音的演唱方式，再说明其音乐特征，其中也有数篇“双音”的专题，如吴碧玲的《福建畲族民歌“双条落”的艺术特点》、[21]叶丹丹《畲族民歌中多声部旋律唱法“双音”》，[22]但文章内容多是在分析总结上世纪专家的成果，谱例也是重复使用，真正体现出有突破研究的、高质量的寥寥无几。从畲歌中的双音唱法表现形式研究可以看出，多声部虽存在畲歌中，但其流传地域范围小，形式也较为单一，基本特征为模仿织体和支声性织体，较少存在和声或对位织体，呈现给大众的印象多为两个声部的跟唱、轮唱，最后要约定共同收尾、终止，产生多声部的情况更是少有。因而相较于中国其他南方少数民族，双音畲歌可算是畲歌中的“特色环节”。近年闽东双音畲歌传承人在自己的努力与多方的关注下，于2022年央视春晚首次登台演唱双音畲歌，可见国家文化部门对于闽东畲族人民的关怀与支持。但单从双音唱法来看，它在畲民中没有传唱的普遍性，目前也少有学者去做更多的田野挖掘和突破性的研究。

3.关于词曲关系的研究

中国民族音乐学的研究追本溯源是伴随着20 世纪西方音乐学术思想传入开始萌芽发展起来的，国人自古以来对民歌的关注不在音乐领域，而在歌词的韵律与文化内涵。畲族人认为唱歌即“歌言”，即畲族民间的口头文学，是畲族劳动人民集体智慧的结晶。歌词内容十分丰富，包括劳动歌、生活歌、历史传说歌、时政歌、礼仪歌、情歌、儿歌等。其语言组织具有鲜明的特色，有严格的韵脚，通常以七字为一句，起承转合四句组成一段（俗称条），以分节歌的形式唱多段，对歌时尤为注重歌手文学水平和机智才思。因而闽东民间保留了近千首民歌唱词，许多歌本流传至今。《闽东畲族歌谣集成》与《传世畲歌》就属于专门收录畲歌歌词的汇编成书。“不能说今日畲歌与3000 年前中原民歌偶合，而是畲歌与《诗经》本同根同源古中原民歌。”[23]畲歌具有较高的历史和文学价值，歌言中常物中寓意，景中寄情，意境优美因而会唱歌是有“肚才”的体现。相较之下的畲族音乐，直至20世纪80年代中国民族音乐学界取得令人瞩目成绩的同时，畲歌中的音乐部分逐渐被文化、音乐工作者所注意到。关于闽东畲歌的歌词与曲调关联性，尚未出现专题性研究，目前多见于词乐研究者凭着较简单的音乐常识，在收录成册的出版物的序言中作关于歌词形态的特征分析，或在一些畲歌特征论文的阐述中提及部分歌词形态。诚然，曲调和歌词之间本就有着非常密切的联系，但从音乐学角度出发解读闽东畲歌中词与乐的性质与规律还有待音乐学人才的涉足。如洪艳的《畲族民歌词曲特点及其关系探析》，[24]从词、曲及其关系三方面分析浙江畲族民歌特点，值得借鉴。

闽东地区畲歌研究还有一块待开发的土壤便是丰富的衬词衬腔，在闽浙边界，畲歌常因衬字的自由加入，造成句间歌词字数不平衡，不同地域也呈现多样化的特点。福宁调隶属于闽浙调范围畲歌，其衬词使用的少且相对简单，基本为“啊”、“呀”、“哎”、“咯”这样的常用字。虽无意义，但也是一字对一音，一般表示叹词，在一句七字歌词至第四字一分为二时，起到填补旋律音的作用，一方面表现歌的情感色彩，另一方面起到装饰、渲染气氛的作用，使整首歌曲更具歌唱性。但在霞浦西路、南路存在“阿鲁调”，它在四句歌词中填充大量如“咯”、“呜噜哎”、“嘞”等衬字，显得曲调更加迂回起伏，韵味丰富，福鼎过海调也有相似的特点。可见不同地域的畲民唱歌对衬字都有其独特的偏好和组合运用，但究其根源尚有待相关学者的文化深入探寻。

4.闽东畲歌的音乐形态研究进展

除了上述较为突出的两个闽东畲歌“特色研究”外，在闽东畲歌音乐织体方面也一直存在专题研究。蓝雪霏的《畲族音乐文化》一书详细总结了上世纪畲族音乐的调式调性特征和不同音调畲歌的地域划分。闽东地区的畲歌根据地方名称来命名，可分为“福宁调”、“福鼎调”、“霞浦调”、“罗连调”、“古田调”等。歌唱时旋律以六度、五度上行大跳并迂回落于主音特点，大区域呈现商调式五声音阶结构，还有一字一音，二句式反复的简单曲调等特征。蓝教授在畲族民歌研究中的曲调分类、特点分析、比较研究、记谱等方面的成果，对畲族音乐的源流、发展研究的进一步深化有着重要学术价值。从2000至今的文献资料以及笔者调研来看，闽东畲歌音调特征基本继承了以上特点，但又有所发展衍变，如“福宁调”的调名是1958 年畲族文艺调查组以福安县和宁德县县名之合称，[25]这一调名沿袭至今。而今福宁调因其简洁直畅的旋律，其主要流行区域已扩大为霞浦县、福鼎市、福安市、寿宁县、柘荣县、蕉城区北部，但其中有些地区音调又因其演唱方式作出细分。如福安地区真假声结合的“折声”唱法，有别于蕉城以真声为主的“平声”唱，虽在音调特征上都属福宁调，但在演唱时通常有所区别。再如闽东地区的“福宁调”与浙江西南地区古老畲歌有共同的音列及商调式特征，因而有些研究中又归类为“闽浙调”。霞浦因其所属的溪南白露坑一带多衬词的唱腔特色，被民众称为“阿噜调”，并将之与霞浦多数地区的畲歌区别开，另有福鼎地区的“过海调”也属于这种情况，因其音调独特而单列出作为一类，并不以地区划分命名，这样的分类如今在民众中有广泛的认可度。

随着交通发展带来的文化交流频繁，人们审美观的转变，曲调特征鲜明，音乐织体较为统一的福宁调，如今在闽东畲区传播最广，最为流行，九县市广大畲区基本人人都会唱，从而成为畲区的主流音调，也是众多文艺工作者吸取创作素材的主要曲调。而逐渐脱离大众审美的“罗连调”、“阿噜调”、“过海调”等音调则逐渐边缘化，面临传承困境。因此原本按照地域划分的闽东畲族民歌音调，近年来已逐渐不适用于实际曲调流传情况，许多音调流变的信息需要挖掘和更新，对当下闽东畲歌音乐生活的研究具有重要意义。

关于闽东畲歌的音乐形态特征还体现在一些畲族与其他民族音乐关系的专题研究中，蓝雪霏《畲族音乐文化》中就有畲族音乐与高山族、客家音乐、壮族音乐的初步比较研究，其中比较了霞浦畲族排歌调和龙州壮族诗交调，两者疑似有渊源关系。王耀华的《旋律音调结构与民族源流考证——以苗、瑶、畲三族为例》在20 世纪蒲亨强民族音乐研究基础上，[26-27]从旋律音调的角度考证民族的“源”与“流”，分析了三族民歌的基本音调结构及演变形态，将其以宽声韵、窄声韵、近声韵、大声韵、小声韵等进行分类总结，对所涉及的几种闽东畲歌音调结构做出了较为细化的分析。

以上这些专业音乐学者角度的畲歌音乐形态研究，通过比较研究法，客观地看待闽东畲歌的音调特征和艺术价值，将其安置在民族音乐学大环境中去考察，这些系列性研究成果的出现，既标志着畲歌纵向研究的深化，又成为开拓横向研究的象征。

5.歌俗及文化传承保护的研究

中国少数民族音乐的保护和传承，是当今国家社会生产力快速发展的背景下，各地少数民族传统文化保护面临的共同问题。畲族民歌作为一支弱小民族的重要文化媒介，更是面临传承困境。关于畲族民歌的保护和传承的话题在近十年得到学者的高度关注，文章众多，而在2000之前几乎没有这方面的研究。蓝雪霏的《畲族传统社会中的“歌言”与其生态链运作》[28]以“生态链”为关键词，阐述畲族的传统歌俗，指出“歌言”是畲族维持生存的不可或缺的存在，对21世纪畲族汉化进程加快的当下，“歌言”传承的断裂表示由衷担忧。再如倪榕霜的《闽东畲歌“啊噜调”演唱特色及保护传承研究》、[29]刘淳尹的《闽东畲歌“福宁调”音乐形态及保护传承探究》[30]均以闽东不同地区畲歌为样本，根据其音乐形态特征，从面临的传承问题、传承方式等方面入手给出一些积极的建议。畲族民歌的保护传承问题同样也得到非音乐学研究者的关注，李益长《闽东畲族民歌活态传承现状调查与思考》[31]指出随着城镇化发展，畲歌的传承面临着民众学习畲歌兴趣缺失，学习难以持久，学习效果不佳等问题。许陈颖《“文化自觉”视野下的文化传承及对策研究——以闽东畲族小说歌为例》[32]分析畲族小说歌在当代由于多元文化的冲击、畲语的凋零，传承人断层等原因而日渐式微，此类文章都通过不同的视角或调查，设法呼吁让畲歌得到更好的保护传承。其中部分关于畲歌现状调查研究中的歌场变化，更加值得关注。蓝雪霏在《福建宁德畲族民歌现状调查》一文中[33]中发现闽东畲歌近20 年来经历了从没落到热唱之转变，分析其主要原因，为政府的推动支持加之畲民的歌唱愿望，尤其值得注意的是畲民在由农村向城市的转移过程中的歌场变化，地下歌场、对外交流活动、城市文化广场、传媒机构等场所成为当下大众所见畲歌景观，而不再是前人研究中说的村落歌会对歌，田野劳动对歌，拦路对歌了。洪艳的《畲族古歌音乐研究》[34]还提到了歌场的“网络化”转移现象，离开农村的山哈人在网络聊天群中建立起了属于自己的歌唱空间，讨论用当下流行，交流歌技，比拼肚才，利用碎片化时间对歌，用网络空间保存好歌，这才是当下最为流行的对歌方式。

如上所述，近20年来畲族民歌的传承保护研究呈现出动态发展的趋势。随着时间推移，畲歌的传承先后经历了由“传承断裂”到“复苏热唱”，歌俗活动的场所由乡间田野到市民广场，再到网络空间。但如果认真阅读这类文论，可发现多篇文章虽发表于近十年，但“保护和传承办法”还停留在对21世纪初期的研究成果的重复阐述，而没有根据当下的客观现象进行更适时的田野调查。畲歌与许多文化习俗一样，自身会随着时代变迁而变化，这一变化包括歌唱方式、歌词内容、歌俗场所等等。畲歌一定会存在下去，但有些部分必然随着一代代人的审美观转变而消亡，当下所能做的就是尽可能的通过各种方式将这些要消失的部分记录下来，成为重要史料价值，成为年轻一代畲民的宝贵精神财富。

三、闽东畲族音乐研究的反思和展望

如前所述，21 世纪以来闽东畲族音乐研究取得了丰硕成果，有的是深入实地探寻畲族人的音乐生活，有的是与外族的音乐作比较分析，还有的是对其民歌研究涉及的领域包括歌词、衬腔的研究，音乐特点、基本规律的研究，民歌分类的研究，音乐结构的研究，复调特点的研究等。但也不可避免地存在一些令人担忧的问题，需要在梳理的基础之上进行反思，加强基础建设和理论与方法的探讨，期待推动闽东民族音乐研究的进一步发展与成熟。

（一）推动音乐本体与文化研究的高层次融合

当前的民族音乐学研究正呈现多方位、多层面的发展趋势，并注重音乐中的文化关联。梳理近二十年的知网论文，不少关于讨论闽东畲族音乐专题的文章，一直在早期研究成果基础上低层次重复论述。例如关于畲歌的音乐织体、假声唱法、双音的特征论述有数十篇文，认真阅读便可看出，这些论述基本没有突破丁献芝、蓝雪霏、王耀华的早期成果，并且相当一部分是音乐学界以外文化学者的文论，缺少专业民族音乐学方法论的支撑，使得文中关于畲歌的音乐文化内涵探讨难以深入展开，对于音乐本体上真正带有“问题意识”的文论占比甚少。相比之下，浙江地区的畲歌研究成果更有深度，视角也更加多样，如牟学农的《浙江畲族民歌的旋法特征及其调式属性》，[35]从浙江畲族民歌的旋律构成入手，通过对其衍变轨迹的探寻、比较和分析，探讨畲族音乐的音程结构、旋法、调式等特征。孟凡玉的《畲族起源新说——基于浙江畲族民歌“景宁调”的民族音乐学探索》，[36]试图从音乐学角度，证明“景宁调”是周族遗音，由此论证畲族起源于周族的观点。另外还有畲歌的个案分析、畲歌元素音乐创作分析研究等。鉴于此，当下闽东畲歌研究应提倡打破单一模式，将音乐本体研究与其密切相关的文化要素并置、融合，以此将特定区域音乐进行“全息化”、“多态化”研究，才是窥探其区域音乐最具代表性文化内涵之所在。

由于民族音乐研究是一门专业性很强的学问，对于没有经过专门音乐学学习、训练的其他领域研究者来说，要真正深入理解音乐艺术的形式和内涵规律是极其不易的，能出现如蓝雪菲这样既是畲族出身，又是音乐学家的研究者极其不易（已故）。闽东地区由于地理位置、历史积淀等原因，早年经济水平落后，音乐专业人才匮乏，因此有计划地培养、引进民族音乐学专业人才，是今日推动闽东畲族音乐研究的重要环节，这需要当地相关部门政策的鼓励，以及学术研究机构积极搭建交流平台，邀请音乐研究领域的专家学者前来指导和教学。只有这样闽东畲歌研究领域才会逐步建成专业队伍，在未来的研究中才能拓展研究领域和内容，从而在音乐形态研究中对闽东畲族音乐做出更有深度的文化挖掘。

（二）推动对闽东畲歌音乐形态现状的再认识

畲歌作为一种活态文化的遗存，在21 世纪社会经济快速发展，社会巨变的时代，随着传统农耕文化环境的遗失，其生存状态正以多渠道、多样化的形式渐渐变迁，由此产生了大量推行畲歌“抢救”与保护的文论。然而站在历史发展规律的角度看，畲歌汇聚了畲族人民在不同历史时期的民族精神，及音乐审美心理和创作思维，关于民族音乐传统形态的传承与变异，不能仅投以“抢救”的目光，正如蓝雪菲所说：“我们要正视社会巨变导致的音乐遗产的变异问题和如何继承发展传统音乐的问题，只有把我们的课堂与没有了‘生态’的今天的民族民间音乐现实连接起来，进入整个社会时代生态系统流程进行良性运转，才有我们的前景。”[37]因此我们对待畲歌的研究，应遵循传统的基础上，融入当下社会现实，进而纵观古今完成超越性的创造。这样我们才能真正地站在一定的文化高度，更加宽容、理解性地完成对畲族音乐形态的认识，并形成更加合理的前瞻性文化思考。

文本资料收集的深度和广度促成最后研究成果的高度，闽东畲歌的史料整理与田野采风尚有很大空间的工作可以进行，只有广泛收集一手资料，或亲入当下畲歌的田野现场，才能共同推动闽东畲歌音乐学研究的持续进程。如洪艳的《畲族古歌音乐研究》[38]中就记录了大量作者在闽东福安、霞浦等地的田野采风，有古畲歌的手稿、记谱、与当地畲歌传承人的访谈等一手资料，其研究方式值得闽东的文化工作者借鉴。再者，近年来当地相关部门采取政策扶持畲族音乐文化的保护和传承，文艺工作者们多以官方形式积极组织畲歌的培训或采风项目，开展新畲歌的创作活动，汇编成果出版。一些研究畲族音乐的学者、作曲家为畲歌创新付出了努力，积累了一批优秀畲族风情的音乐剧目。音乐艺术的发展永远是向前推进的，在新的创作思潮与传统文化的碰撞下产出的音乐作品，其艺术价值、思想内涵也同样需要音乐学者参与分析和探讨。如叶安娜的《歌曲〈美丽的南明湖〉音乐风格与演唱探析》，[39]以及倪榕霜的《畲族民歌〈歌是山哈传家宝〉的作品及演唱特色探析》中，作者均通过实地采风与自身演唱实践，分析挖掘作品中借鉴的畲族音乐元素，探讨其艺术价值。因此期待有更多的专家学者积极参与，开拓、挖掘、整理和研究畲族音乐资料，相信通过诸多学者对闽东畲族音乐研究的多维度思考和协同创新，定能使闽东的民族音乐研究在前人的基础上，具有更加现实和积极的意义。

注释：

[1]王光祈：《王光祈文集音乐卷》，成都：巴蜀书社，1992年，第230-232页。

[2]福建省群众艺术馆：《福建闽东山歌民歌彙集材料》，1959年6月编，共124首记谱，其余记词。

[3]《中国民间歌曲集成·福建卷》，中国ISBN中心1996年12月版。

[4]肖孝正编纂：《闽东畲族歌谣集成》，海峡文艺出版社1995年1月版，收录歌谣均无记谱。

[5][19]蓝雪霏：《1950-1997年的畲族音乐研究综述》，《南京艺术学院学报》2009年第3期。

[6]文论的搜寻和统计难免会有遗漏，且不少论文被收在相关文集中，或关于歌词的研究是收录于文学类著作中，有待日后补充，敬请谅解。

[7][25]蓝雪霏：《畲族音乐文化》，福州：福建人民出版社，2002年，第152、98页。

[8]李晨：《畲族民间音乐》，南宁：广西民族出版社，2007年，第63页。

[9]蓝兴发：《传世畲歌》，北京：中央民族大学出版社，2014年，第42页。

[10]宁德市艺术馆：《歌是山哈传家宝——闽东畲族民歌集》，福州：福建人民出版社，2018年，第81页。

[11]樊祖荫：《中国少数民族多声部民歌教程》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第147页。

[12]参见王耀华、陈新凤、黄少枚：《中国民族民间音乐》，福州：福建教育出版社，2014年，第171页。

[13]李文珍：《畲族假声初窥》，《中国音乐》1984年第4期。

[14]洪艳：《畲族民歌演唱艺术研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年。

[15]倪榕霜：《畲族民歌〈歌是山哈传家宝〉的作品及演唱特色探析》，福建师范大学硕士论文，2017年。

[16]彭伟明：《闽东畲族民歌艺术特征及演唱分析》，成都大学硕士论文，2021年。

[17]朱腾蛟：《闽东畲歌之“假声”研究》，《歌海》2012年第6期。

[18]洪艳：《畲人歌唱观念述评》，《中国音乐》2021年第4期。

[20]樊祖荫：《中国少数民族多声部民歌教程》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第38、147、225、261页。

[21]吴碧玲：《福建畲族民歌“双条落”的艺术特点》，《绵阳师范学院学报》2008年第7期。

[22]叶丹丹：《畲族民歌中多声部旋律唱法“双音”》，《大众文艺》2016年第6期。

[23]肖孝正：《闽东畲族歌谣集成》，福州：海峡文艺出版社，1995年版，第39页。

[24]洪艳：《畲族民歌词曲特点及其关系探析》，《内蒙古大学艺术学院学报》2012年第4期。

[26]王耀华：《旋律音调结构与民族源流考证——以苗、瑶、畲三族为例》，《音乐研究》2013年第2期。

[27]蒲亨强：《苗瑶畲三族民族及其文化背景比较研究——兼论三个民族的族源关系》，《民族艺术》1989年第2期。

[28]蓝雪霏：《畲族传统社会中的“歌言”与其生态链运作》，《中央音乐学院学报》2010年第4期。

[29]倪榕霜：《闽东畲歌“啊噜调”演唱特色及保护与传承研究》，《广西民族师范学院学报》2021年第1期。

[30]刘淳尹：《闽东畲歌“福宁调”音乐形态及保护传承探究》，《宁德师范学院学报》（哲学社会科学版）2021年第2期。

[31]李益长、林翠萍：《闽东畲族民歌活态传承现状调查与思考》，《宁德师范学院学报》2019年第4期。

[32]许陈颖：《“文化自觉”视野下的文化传承及对策研究——以闽东畲族小说歌为例》，宁德市艺术馆编：《闽东畲族民歌集》，第301页。

[33]蓝雪霏：《福建宁德畲族民歌现状调查》，宁德市艺术馆编：《闽东畲族民歌集》，第284页。

[34][38]洪艳：《畲族古歌音乐研究》，上海音乐学院博士论文，2017年。

[35]牟学农：《浙江畲族民歌的旋法特征及其调式属性》，《中国音乐》2004年第1期。

[36]孟凡玉：《畲族起源新说——基于浙江畲族民歌“景宁调”的民族音乐学探索》，《音乐研究》2014年第3期。

[37]蓝雪菲：《从“生态”文化角度切入高校民族民间音乐课堂》，《中国音乐》2012年第4期。

[39]叶安娜：《歌曲〈美丽的南明湖〉音乐风格与演唱探析》，曲阜师范大学硕士论文，2019年。