艺术科学的“确定性”与“不确定性”*
——形式主义艺术史理论的启示

李 云

19、20 世纪之交的形式主义艺术史研究占据了主导地位，形式主义艺术史面对黑格尔历史主义哲学，既有对抗，又有接纳。艺术科学以艺术的科学性对抗历史的相对主义，又以黑格尔式的思维归纳抽象的规律。从词源上来看，艺术科学与“艺术学”（德语：“Kunstroissenschaft”）相通。在近现代时期的艺术发展中，艺术学这门学科和其他学科一样，具有自身的发展足迹：首先，18、19 世纪之交，以谢林、黑格尔为代表的艺术科学的第一阶段，二者是“艺术哲学”研究的代表人物。谢林以“艺术哲学”为主题的三次演讲，以及《先验唯心论体系》将“艺术哲学”这一用法广泛推广。之后黑格尔在《美学》第一卷中认为“艺术哲学”就是美学的别称，与艺术科学一致。这一时期的艺术学没有逃出美学的范围，是艺术与美相统一的时期。其次，19 世纪末，丹纳、格罗塞是艺术科学发展的第二阶段代表，法国艺术理论家丹纳的代表作虽然直接以“艺术哲学”命名，但他对艺术学进行了较为深入的、基于艺术事实的实证研究。德国艺术理论家格罗塞在《艺术的起源》中肯定了“艺术科学”的合法性。格罗塞的艺术科学观点与黑格尔自上而下的艺术哲学相对立，他看重的是，艺术事实的比较与概括、总结与归纳。并认为，艺术科学是艺术史与艺术哲学的联合。最后，进入到20 世纪，李格尔、沃尔夫林为代表的艺术史家们以“形式”为基点，不仅承继了黑格尔自上到下的艺术哲学研究，也通过自下而上的具体艺术形式与风格的总结建构了特点鲜明的形式主义艺术史理论。

一、作为文化科学的艺术科学

腾固（1901—1941）在《艺术与科学》中将科学分为“自然科学”与“文化科学”，他认为二者的资料、形式和方法都是不同的，自然科学是普遍化的方法，“文化科学”则是个别化的方法：“所谓自然科学是用普遍化Generalisation 的方法，剔去异质的东西，聚集同质的东西，在普遍的法则上用工夫的。文化科学则不然，除去同质的束西，搜集附有价值的异质的东西，用个别化Individualisation 的方法在特殊的法则——只一回的发见——上用工夫的。美学与艺术学是哲学的科学，哲学是归于文化科学的，那末研究美与艺术学应该用文化科学的方法，这是显而易见。”［1］按照腾固的说法，形式主义艺术史的理论显然也应该是追求“求异去同”的个别化方法的法则。但是，维也纳学派的代表李格尔的艺术科学是，“艺术的研究应建立在历史科学尤其是心理学的基础之上；在研究中应采取不含价值判断的‘科学态度’；在经验事实的基础上，寻求客观规律性的东西，提出可资验证的假说”［2］44。实际上，李格尔、沃尔夫林和沃林格三位基于心理学和哲学方法建设的艺术史理论，依然没有摆脱传统德意志艺术哲学方法的普遍化精神体系，尽管他们努力尝试延续这一传统，但事实证明，最终却只是做了现代派艺术的“嫁衣裳”，他们引以为傲的“确定性”实际是最接近“不确定性”的艺术理论。这也是在20 世纪初的中国艺术理论学者腾固所看到的问题：“在既成的艺术品之下用科学方法去研究，或对艺术创作的心理用科学方法去研究，他的能力所及只限于合理的部分以外，他的能力就不够了。若艺术家创作时根据科学的方法，从这里产出的作品，决不是真的艺术品。”［1］虽然艺术和美都是可以分析的，但仅仅依据一些狭隘的科学方法去判断艺术，腾固认为是不合理的。如果以腾固的观点，三位艺术史理论家的不足之处在于想要尝试接近自然科学的方法，而值得赞扬的是，试图将科学的方法和哲学的方法相结合研究艺术史。也就是说，他们既想在艺术科学中取得自然科学的确定性观念，又想获得文化科学中的艺术的、哲学的、历史的普遍的精神启示。

腾固在文章的最后指出，动态的、表达人性意志观的自由的艺术才是真正的艺术。而李格尔在资产阶级主流意识形态的自律艺术的基础上，其艺术意志理论主要是为了表达艺术自身的意志，而不是别的东西（比如介入性艺术）的意志。除了艺术自身的动态意志，介入性因素有时是艺术形成动态力量的重要因素之一。实际上，李格尔的艺术意志构成纯粹形式判断而不是价值判断。如柏拉图所说，美是难的。在某种程度上，艺术成为科学一样是困难的，艺术的本质是不确定的、开放的、非科学的，科学意味着确定性。随着启蒙主义理性概念的深入，无论艺术史家还是艺术的实践者，都在艺术的感性本能之上寻求理性和规范形式的表达。作为艺术史的重要开创者李格尔的“艺术意志”可以对标黑格尔的“绝对精神”。此外，知觉心理学也作为理性标志从内部表达艺术的确定性、科学性。但艺术史家们又无法避免艺术品在文化语境中所闪现的某种不确定的、人文主义的、诗意的光辉。李格尔等人的局限性也在此，到艺术的无限性、不确定性这里，就停止了阐释，只是指出了艺术风格较之前的内部变化，以“意志”“风格”等作为阐释的开始，也作为艺术科学最后的总结，缺乏动态的文化科学的阐释。

二、“艺术意志”的“确定性”和“不确定性”

阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）是现代艺术史学科的奠基人物。“艺术意志”（Kunstwollen）是李格尔富有创造性的标志性术语，这一术语基于谢林、赫尔巴特、康德和黑格尔，并具有发展变化性，无论衰落与否，各个时期都被李格尔以不同的艺术意志进行了界定。尽管《风格论》（1893）已有“艺术意志”概念，但“艺术意志”在《罗马晚期的工艺美术》（1901）才得到全面论述，“艺术意志”逐渐替代了“风格”成为李格尔艺术史理论的代表性观念。《风格论》主要是叙述“艺术意志”，《罗马晚期的工艺美术》则是分析“艺术意志”。其中，一种空间上的“触觉”转向“视觉”的变化模式，埃及和罗马早期艺术体现为视觉限制的“触觉”，罗马晚期艺术作为二者转折点，到文艺复兴和印象主义到达视觉模式的高峰。贡布里希将“艺术意志”视为“意志——形式”，“意志”倾向于向内看，艺术意志是对艺术的内部阐释，艺术意志概念的确立提供了类似黑格尔式的世界观概念或者认知方式，形成一种精神化格式指引，促使一种学科（美术史）独立性地位的建立。

在艺术史家的艺术科学体系中，“意志”还表现为主动地颠覆，艺术史的发展和所有历史一样，是在变革中进行的。李格尔肯定“艺术意志”的积极性意义，“在人人（尤其是古典考古学家）只能看到所失的地方，他能看出明显的所得”［2］361。艺术史的所得和所失的辩证意义是艺术风格变化的征兆。风格变迁的转向，其重要标志之一就是触觉和视觉两种观看方式（或者客观与主观）的转变。对待所谓古代晚期艺术是希腊艺术的尽头的传统看法，李格尔强调艺术意志的自由，需要平等看待艺术史不同时期的艺术发展。即使仅仅凭借罗马晚期艺术的寓言化和拟人化，以此作为对二元化的科学性进行表达具有不确定性或前科学性，这使得李格尔颇受争议，但李格尔对艺术科学的重视依然具有开创性意义。

（一）时间确定性和空间不确定性：罗马晚期艺术的逆袭

《罗马晚期的工艺美术》（Late Roman Art Industry）题目中的“art industry”本意是艺术工业，但李格尔所论述的是“与通俗艺术相对应的美术”［3］22。李格尔认为艺术再现是从三维到两维的过程，即从自然到艺术创造的纹样。纹样被李格尔奉为穿越时间意义的高级艺术形式，人为艺术再现自然的和谐形式与大自然自身的不和谐实现了互补。艺术虽然模仿自然，但李格尔以现代主义思维方式看待艺术与自然，认为艺术可以模仿艺术意志下的自然，每个人看到的自然所受到的内心映射都不同，这取决于不同距离的观看，有触觉知觉的距离（近），有视觉知觉（远）的距离，也有二者之间的中间距离。实际上，近距离的知觉感官更加具体和确定，远距离的官能体验空间性更强，也增加了“不确定性”。李格尔用空间和平面视角观看古代晚期的基督教文物，认为是纯艺术的。但传统艺术史将其定义为“非古典”和“蛮族化”的。他强调“艺术家们”赞成类似卷须纹样的艺术从中世纪拜占庭到古罗马再到罗马晚期的发展是传承和进步的，而“理论家们”表示反对。“Art”和“Industry”，因为艺术意志的明确目的性产生了相悖而不是顺潮流的相近路径。工业、技术和材料都要为艺术意志让路，技术是为了让艺术更好地凸显其艺术意志。传统评判艺术的标准是美与活力，罗马晚期艺术不符合这一标准，但李格尔的辩解充满现代派意味：“美术的宗旨并非只是去表现我们称之美与活力的东西，艺术意志也可以指向其他对象形式的感知（根据现代的说法是既不美，也无活力）。”［3］6－7意志（wollen）在现代世界显而易见，以现代圆形的认知方式把握不同时期的艺术必然破坏古代世界的线形思维方式。李格尔提出的“艺术意志”为认识艺术史提供了另一种方式，在抵抗时间的维度上，为罗马晚期艺术进行正名，并解释了传统意义上人们认为罗马晚期艺术“丑”的原因。比如罗马晚期艺术实际上更加远离现代的“线透视”，但起到了承上启下的奠基作用。开拓意味着偏离、不确定以及不经意地破坏。另外，对投影的忽略也不是倒退，而是更加接近了现代人的图示。可以清晰地看到，李格尔的艺术史分期是：古代、罗马晚期和现代，古代平面与现代空间呈现对立态势，罗马晚期则是古代的平面统一与现代的空间无限之间的过渡期。

（二）“艺术意志”的发展：“触觉”确定性和“视觉”不确定性的更替

李格尔提出“艺术意志”，沃尔夫林贬低个性主义，二人相同的艺术史观念更多体现在“历史循环论”上。“触觉”和“视觉”两种知觉方式所对应的艺术与世界的关系是：客观与主观、物质与空间、确定性与不确定性。空间不是物质形状，古代的艺术是构造空间边界，跨越空间这一非物质障碍进而创造另一种空间。知觉排除经验把握具有统一性的客体，视觉呈现的是无规则的外部形式，而触觉能感知物质的边界，视觉和触觉等感官知觉的结合才能形成物质空间概念。个体的“不可入性”需要触觉感知，但客体的延展需要视觉帮助，因此获得一种概念。这一切都基于思维的介入和帮助。对于古代视觉艺术的发展，李格尔将其划分为三个阶段：古埃及艺术是“近距离观看”（nahsicht）的最纯粹代表，以金字塔为例，对称性和平面完整性是其主要特点；希腊的古典艺术是位于远近距离之间的“正常距离观看”（normalsicht）的代表，以列柱式建筑为例，追求相对松弛的对称性；罗马晚期艺术是“远距离观看”，以万神庙为例，远距离看虽是一个绝对对称性的画面。为了古代艺术最高目标的触觉式统一、具有稳固边界的物质个体，与古埃及和希腊风格既相近又相悖，追求运动但无窗，既有绝对静止，又有曲线运动之处，在深度空间的设立上与古埃及相悖，但在整体统一之下压制部分，又抵抗古希腊艺术而与古埃及相近，处在继承又颠覆的交融阶段。可以说，知觉的观看距离决定了艺术意志的发展过程。纵然有别，李格尔始终坚持罗马晚期的艺术意志与古代的艺术意志相通的观点，都注重对个体的物质形状和个体形相的感知，而现代艺术所观照的是集合形相之间的联系，是二维向三维的过渡。在李格尔看来，艺术意志是一条河流，从没有衰落或间断，所有时代作为支流都一起汇成艺术史的海洋。身处19 世纪的李格尔同样受到了进化论和心理学发展的影响，艺术史的心理学整合是李格尔在有限范围内对黑格尔主要思想的心理学术语的整合。加之对罗马晚期艺术作为次要艺术的理论拯救，揭示出相对统一的艺术风格，凭借所有时代的不同知觉方式的发展，进而给予美术史一个艺术意志的阐释。

李格尔的理论野心在于，贯彻历史循环论原则而非自然循环论，提出了“罗马晚期”或“古代晚期”这一艺术史分期概念，触觉和视觉的形式分析贯穿艺术意志的阐释形成了一种新的理解艺术史的方式。帕诺夫斯基评价李格尔的“艺术意志”是现代艺术史研究中最敏锐的概念。但是艺术意志总是有意图且带有目的性地审视艺术品，而且意志问题、心理学问题本身是充满疑虑的，这是李格尔艺术意志理论危险的地方。艺术的一切事实都要符合“拟人化”的艺术意志的规定，否则将被排除在“触觉－视觉”的这一规律之外。现代艺术作品的创作实践和理论阐释都呈现了一种主观化倾向，艺术作品自身蕴含的哲学阐释，以及精神内涵的不确定性意味进一步增强，并成为艺术史的重要转变。比如现代绘画之父保罗·塞尚的著名画作《大浴女》的冷静的形式结构的背后，神秘、热情又宁静的氛围。李格尔是这一转变的标志性人物。

三、艺术风格的“确定性”和“不确定性”

相较于李格尔，海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）的二元论艺术科学理论进一步发展。沃尔夫林致力于艺术风格的概念化、科学化、理性化的“确定性”建构，但沃尔夫林又重视这种“确定性”背后的“不确定性”。他所推崇的巴洛克风格其实是充满运动的、不对称的、开放性的“不确定性”形式的艺术风格。沃尔夫林的代表作《艺术风格学》用五对概念阐述了两种视觉形式，对艺术风格进行了整体论述。沃尔夫林和李格尔都倾向于“钟摆理论”，而不是以19 世纪流行的“进化论”看待艺术的发展。尤其进入文艺复兴的时代以来，他们认为，艺术本身和艺术史的发展不是盛衰更迭，而是不同时代艺术风格的钟摆式转换。

（一）艺术风格二分法：文艺复兴的“宁静”与巴洛克的“运动”

沃尔夫林深受李格尔对艺术风格“触觉”和“视觉”两种艺术观察形式划分的影响，认为艺术在两种风格的摇摆中发展。以16 世纪丢勒的“线描”和17 世纪伦勃朗的“涂绘”为两种不同造型艺术的代表为例，在文艺复兴艺术和巴洛克艺术的对比中重新评价巴洛克艺术，肯定巴洛克艺术。巴洛克艺术往往取消了直接的对立，让某一种方向占绝对优势进而打破平衡。对于巴洛克艺术而言，平衡意味着无生命，而16 世纪的每一个方向都有与之对立的，光线和色彩也如此。19 世纪心理学的发展促进了移情论和形式主义倾向，沃尔夫林也受到了形式主义倾向的影响。这种心理学认知方式发展的极致，促使一种艺术形式主要是以“主观知觉”即视觉运动过程创造而来的观念的形成。沃尔夫林主要以形式分析的方法对艺术风格的发展进行阐释，与李格尔一样，重视艺术创作的心理学过程和基础感知方式。沃尔夫林论述相同形式体系下文艺复兴艺术风格中的宁静与完善、优美与圆满，与巴洛克艺术风格的运动与无限、庞大与否定进行对比，极易使人联想到素朴的诗和感伤的诗、优美和崇高、日神和酒神、表象和意志等二分法范畴的分野。文艺复兴和巴洛克是沃尔夫林的二分法。二分法有助于比较和调和，沃尔夫林把不同时代的艺术家或者相同时代的不同艺术家放在一起进行比较，比如拉斐尔和伦勃朗、贝尔尼尼和泰尔博赫等。他们之间存在巨大差异，但是他认为这种差异之间的比较需要在伟大的艺术面前让步。不同的个性与流派殊途同归，最终的目的都是为了完美的作品。

（二）艺术的两种再现形式：线描与涂绘

在一定程度上，后一时代对自然的模仿所产生的新印象与前一时代的先验形式之间存在互文关系，这是一部连贯的视觉历史。但沃尔夫林倾向于认为：个人以自身观念观照的视觉图式比纯粹的模仿更能反映艺术家之间的不同和共通之处。所以，沃尔夫林讨论的是“美得以显现的要素”［4］，而不是艺术作品的“美”。“美”的标准带有历时因素，而他认为在历时意义之上的共时意义的探讨更有价值，甚至可以将时间前提去除进行讨论。17 世纪的“块面”描绘取代了16 世纪的“线条”描绘，即“涂绘”取代了“线描”。“线描”与“涂绘”分别代表了16 世纪和17 世纪的艺术风格，但也成为一种再现形式的比较范式，超越两个时代为阐释其他艺术史提供参照。显然，涂绘作品没有清晰的线条和明晰的轮廓，绘画作品的色彩表达占主导地位，并呈现相对明显的明暗和色彩空间对比，延展性和空间感更强烈，增加了“不确定性”。沃尔夫林没有急于否定具有明确框架和清晰线条的作品，即确定性特征鲜明的线描作品。虽然他在之后出版的《意大利和德国的形式感》中进一步补充了他的纯视觉形式理论，认为涂绘是德国的主要民族形式感。但在民族形式感上，沃尔夫林保持了一贯的钟摆式态度，恒常性的形式感在同一时代也会时强时弱，德国和意大利一样具有线性诉求。作为北方阵营的德国比南方的意大利更早地、更强烈地对涂绘进行反应，但实际上南北方是互相汲取和影响的过程。

区别于传统艺术史，沃尔夫林认为差异只是相对存在的，超越时代和民族的差异性，形式的艺术史概念通过共同的视觉心理机制构建起来。这种跨越时代风格差异，对艺术进行比较观察所得出的所谓超越价值内涵、弱化区隔差异以及身份认知、增加视觉认知的多样化等，这种共通的形式主义追求为形式艺术史的发展奠定了基础。南北方形式的差别不是为了展示北方的优越、南方的落后，而是用总体性眼光系统分析人类艺术。从线描到涂绘不是简单地历时性看待，而是将二者的历时和共时因素相结合。面对所谓丢勒意大利化的问题，沃尔夫林拒绝互相压制，认为丢勒并没有脱离德国的艺术想象力，这展现了他对丢勒的推崇。

（三）艺术形式的封闭性与开放性

沃尔夫林在对绘画、雕塑和建筑三种艺术类型探讨时，他提出“封闭的和开放的形式”观念。16 世纪的构造型绘画风格和17 世纪绘画风格的非构造性是在相互对比中定义的。封闭的构造性绘画是一个统一体，统一在图画内部，更多确定性因素存在画中。而开放的非构造性绘画则相反，给人无限性和不确定性并追求短暂的瞬间性，引人于图画之外。为了表达自由和运动，巴洛克雕塑时常用截断建筑物的做法对抗构造性质的拘束，建筑本应是构造的风格，相对于构造的严谨和规则、和谐和束缚，非构造打破了封闭的形式，以不完美的比例、无限性和运动性取代完美比例、优先性和静止。除了巴洛克建筑，哥特式建筑的不饱和与文艺复兴的饱和形成对照，但哥特式激烈又紧张的非构造性，也有平静幸福的非构造风格。巴洛克式和哥特式共同实现流动的、自由的形式并逐渐脱离刻板的、封闭的形式。尽管巴洛克和哥特式艺术充满了不确定性和自由气质，但是沃尔夫林不能容忍仅凭主观性的感觉为学生讲授艺术史，他认为应该以更加科学的方式传递艺术知识。

整体上看，沃尔夫林各种有关艺术史理论的二分法总结，可以说，只是使其获得了一个具有总结性能力的“教书匠”的标签，他并没有比李格尔和沃林格对艺术史的研究更具天分。正如本雅明对沃尔夫林的评价：“一个谈不上具有极高天分的人，就其个人禀赋而言，他对艺术的感受并不比常人高，不过他懂得运用他的全部人格能量和资源去理解艺术（其实这些能量和资源跟艺术都没什么关系）。”［5］因而沃尔夫林也只是为了所谓科学地教授艺术史，其艺术史理论并没有充分地展现艺术真正体现的人性自由和意志自由。这种早在近代启蒙运动的代表人物卢梭等人发现的艺术的不确定性的意义，叔本华、尼采和克尔恺郭尔等人为后现代主义提供的精神灵感，以及严谨的形式主义艺术创造在布莱希特那里已经出现的裂缝等，并没有受到沃尔夫林的重视。他重视的是科学地教授艺术知识罢了。

四、“形式意志”的“确定性”和“不确定性”

威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）被称作表现主义批评家，他的代表作《抽象与移情》（1907）和《哥特形式论》（1912）深受李格尔“艺术意志”理论的影响。沃林格的“形式意志”同样是对李格尔“艺术意志”的继承和发展。并且，《抽象与移情》继李格尔和沃尔夫林的作品之后，进一步开启了通向现代派艺术的道路。其中，沃林格主要探讨了古埃及、罗马晚期至拜占庭的古代艺术与古希腊艺术的不同，他以古代艺术的抽象发展形态和艺术原则，预示现代艺术合法性的到来。沃林格的研究充分体现了形式主义艺术史阶段艺术哲学与艺术科学、艺术理论与艺术史，即理论与实践并用的趋势。德语“Kunstroissenschaft”，“有时还特指有关造型艺术的学问，即特指‘美术学’或美术史之类的学科”［6］。沃林格的《抽象与移情》开篇强调：“本书准备探讨的是有关艺术作品，尤其是造型艺术作品中的美学问题，因此，自然美的问题显然不在本书探讨之列。”［7］2早期人类的视觉想象是简单的几何符号，线条稳定硬朗、抽象无情感，之后哥特式的迷狂与沉醉，以混杂性、运动性、无规律性表现了人类面对自然世界的混沌和纠缠、复杂和失衡。沃林格认为哥特式价值尺度的获得，需要与“原始人、古典人、东方人”［8］作为范例并举，换言之，哥特式的形式和原始人、古典人、东方人的艺术形式一样，其形成因素都具有复杂性，不在二元对立范畴之列。也因此，沃林格的“形式意志”相较于李格尔的“艺术意志”，其绝对的形式、抽象性和超验的本体性似乎增加了艺术的科学性和确定性。但实际上，这种绝对“意志论”背景的“形式意志”仍然无法摆脱一种“不确定性”的参照，甚至对比更加强烈。正如艺术的美好是与不美好相对而言的，艺术的断开与不对称也不具有绝对性的不美好。自柏拉图到康德、黑格尔以来，绝对理念发展到顶峰的结果已经显而易见，那就是先锋的、无调的、介入性艺术的发展对传统观念艺术的反抗。所谓的确定性的、绝对性的“意志论”艺术被后现代时期，尤其两次世界大战以后，断片的散文式表达的艺术的发展，成为与之抗衡的另一极端的“形式意志”。可以说，沃林格的艺术史理论是绝对“形式意志”在抽象艺术世界最后的狂欢。

（一）“移情”的圆满与“抽象”的超验

沃林格著名的“抽象”与“移情”的两级心理表述，同样消弭了个体主义在艺术形式世界的表现，抽象对应绝对价值，移情则对应客观投射，形成“形式意志”消除混沌状态。移情来自立普斯，但沃林格认为移情仅被适用于古希腊罗马、文艺复兴时期的传统欧洲艺术。沃林格认为抽象冲动的心理条件与移情相对立，“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩，表现出对一切表象世界的明显的超验倾向，我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧”［7］13。观者在无限空间里没有视觉的支点，也没有触觉的安全感，恐惧来自于不确定性因素的集成，当对象的形式令人局促不安、压抑、阻挠和遏制，丑的形式就来自于此刻的形式观照。古典时代是人与外物紧密相连的时代，外部世界充满着混乱和迷茫，超验能够最大程度将人从这种依赖关系中解救出来，且超验是解救这种依赖关系的关键。沃林格认为只有在超验艺术的无机特性中，人才能走向必然律，人的生命才能转化成无条件的形式和价值语言。现代艺术科学的发展促进了人类心灵的释放，并代替了古代艺术移情的圆满、无快感甚至传统抽象的超验功能，人们在现代新艺术的抽象与心理功能下，即便仍然充满了不确定性因素，但拥有了新的把握具体事物的方式，并遏制了恐惧、获得了快感。但实际上，沃林格对抽象的推崇，并未基于现实社会的语境，“沃林格的艺术研究缺乏语境意识，脱离了艺术产生的具体文化语境。他仅关注艺术的形式特征，忽视了其文化属性与功能。在他的理论体系中，艺术及艺术史是被建构起来的，而非如其所是地呈现的。沃林格的抽象冲动并非专属于艺术领域，而是一种普遍的精神欲求。它具有类型化的特质，不涉及艺术的内在机制”［9］。沃林格和李格尔、沃尔夫林一样，都是通过借助具体的艺术形式与心理学、哲学理论相结合，表达一种普遍的精神层面的启示。

（二）“形式意志”与“艺术意志”

沃林格的“形式意志”是对李格尔“艺术意志”理论的发展。“形式意志”与“艺术意志”都是艺术史理论的本体性概念，沃林格作为表现主义艺术的重要理论家之一，表现之一是对“抽象冲动”促进直觉创造的肯定，和对“移情冲动”抑制直觉创造的贬低。其抽象和移情理论的提出，一方面确立了沃林格“形式意志”指导下的抽象型艺术的地位，另一方面促使德意志艺术家将中世纪哥特式艺术视作德意志民族艺术意志，以及德国的国家民族现代艺术的根基。表现之二是艺术的“形式意志”问题。沃林格对“形式意志”抽象效果的强调，是基于艺术创造者与观看者两者都作为客体所形成的“间离”效果。“形式意志”比“艺术意志”更能强调这种“间离”的效果，因为，超验的“形式意志”更加不被主体情绪、客体素材等因素左右。罗马中世纪、非洲和东方的民族艺术如果以抽象的方式欣赏，与西方的艺术相比应该被赋予同等重要的地位，而不是以某种单一的标准评判艺术。“间离”使创造者和接受者达到一种陌生和不适感，不只被用于西方的现代派艺术作品的鉴赏，这种具有自我间离效果的“抽象”的“形式意志”也应当用于鉴赏其他民族的艺术。以此来看，沃林格的具有绝对性的“形式意志”一定程度超越了李格尔的“艺术意志”，是对“艺术意志”概念的进一步深化。

此外，“形式意志”如何做到理解当代艺术？ 多维艺术作品的空间深度转换成平面化的抽象意识，通过这种转化，即便当代艺术中最令人费解的艺术作品也具有了可理解性。相对而言，传统移情的心理和生理机制与现代有所不同，机械复制时代的艺术发展改变了传统移情的观看方式。新媒介技术提供了多种虚拟艺术形式，产生了多重虚拟世界和空间格式。个人化的主体意识投射在虚拟假象主导的客体之上，间离的不平等感、被动化以及情感虚幻化逐渐加深。观者的主动权交给了虚幻的影视，意志状态变薄弱。形式的想象力本身应该成为一种科学的方法论体系，并兼顾传统的移情经验。形式艺术史需要抽象概念的集成，也需要流动的移情实现融合发展。可以说，艺术形式的发展是绝对理念与相对经验、历史因素与心理因素的同构。

（三）“纯几何形式”的“形式意志”追求

沃林格认为“抽象冲动”是艺术创造的本能的出发点，也是绝对意志和必然律。只有“纯几何”的抽象才能让这种冲动得到满足。“纯几何形式”，一是产生了间离和陌生化效果，二是与外在世界解除了所有关联，制造了最终造型法则。“人类仿佛就从这种矛盾中解脱了出来，并在对抽象合规律性的最简单形式中，在对分化开的最终造型法则的享受中，谋得了心灵的栖息之所，而精神只是成了这种高级关系的传导者。”［7］28可以想象人类早期，原始人从简单的线条和抽象的几何图形中，排除了一切复杂主体和对象，获得可以想象的绝对形式的幸福感。因为沃林格把“抽象”置于较高的位置，帕诺夫斯基认为这种过分推崇非理性力量是不负责任的“表现主义”艺术史研究，反之，“帕诺夫斯基赞同李格尔对艺术现象展开的‘超越现象层面的’研究。李格尔的‘世界观哲学’颇具远见和共时性”［10］。而且他认为，李格尔的形式主义艺术史研究是唯物主义与唯心主义的结合，是“严肃的艺术哲学”［10］。沃林格的重要贡献在于，他的“形式意志”的“绝对性”是对艺术鉴赏的“平等性”和鉴赏标准的“确定性”的相对保障。但是，这种绝对性的抽象意志也有弊端，这种弊端和所有已经拥有绝对性的哲学概念一样，最终成为一种普遍化的精神理念，缺乏对个性化因素的观照，是一种看似无所不包的理论，这也是沃林格最终走向“纯几何形式”的必然性因素。欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）主张研究对象的“自主性”，强调不能从其自身的现象环境中寻找研究对象。“这种对艺术作品的预先孤立，与俄国形式主义和新批评主义的策略有些相似。”［11］无论表现主义艺术哲学，还是严肃的艺术哲学，帕诺夫斯基的“自主性”暗示了一种社会历史背景的缺失，或者社会文化背景的缺失。“科学和艺术皆不能脱离其政治和社会背景来讨论，在试图追寻美作为一种神圣遗物，一种纯净而不被人类野心和贪婪所玷污的方式时，……富人和权势之人可以拥有艺术，独享自然，但如果你正在挨饿、受压迫或面临死亡，除了生命本身的希望之外，没有什么是美丽的。”［12］形式主义艺术史理论与俄国形式主义的理论建构，虽然都处在世纪之交的艺术史变革的时代，但是，不得不说，一是形式主义艺术史理论是科学主义的形式主义和古典时期的人文主义对抗、辩证融合的结果，二是二者都缺乏语境化的分析，更多展现为普遍化的精神领域启示。

五、确定性中的不确定性：形式主义艺术史的二元论

艺术创作和鉴赏激发艺术理论和方法论的形成，艺术理论再反馈给艺术创作，形成一种循环。朗西埃坚称美学是一种思想方式或思想观念，艺术是美学思考的中介，而不应被单纯地视为一门学科。社会学家韦伯虽然没有同为社会学家的齐美尔审美经验丰富，但也正因为韦伯的外部眼光为美学研究提供了一些元方法论意义的论述。康德认识论哲学对知觉方式的三重（知识、意志、审美）总结是李格尔、沃尔夫林等人艺术史理论的前提，把德式经典哲学引入艺术，以艺术媒介哲学地观看世界，以艺术史呈现人类的另一种历史，这种观念的哲学根基也落实在康德哲学中。英国学者迈克尔·波德罗（Michael Podro）“批评的艺术史家”关于“批判”概念也与康德的“批判”渊源深厚。具体地说，李格尔和沃尔夫林是形式主义，沃林格倾向感觉主义，帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）为理念主义，但都呈现出相似的发展趋势，由确定性、肯定性、时间性转向不确定性、否定性、空间性的现代主义艺术史格局。在形式的本体论概念定义下，基于塔塔尔凯维奇对形式观念的总结，柏拉图的理念实际也是形式。沃林格的感觉主义也没有超出抽象形式意志的总结，也就是说，无论形式主义、理念主义还是感觉主义，在康德的德式哲学体系中是相通的形式意志理论。自康德开启了大哲学体系之后，无论从狭义上的《判断力批判》中康德美学对艺术的分析，还是广义上康德美学中艺术的美学问题作为知、意、情三者之一的审美问题，都推进了现代社会的人们从精神主观上寻找自然世界和自我的关系。李格尔的艺术意志、沃尔夫林的风格论以及沃林格的形式意志都主要呈现为主观能动性的探索。三者之中，艺术科学的二分法有：时间和空间、文艺复兴与巴洛克、“触觉”和“视觉”、线描与涂绘、抽象与移情等。形式主义艺术史的确定性建构隐含了艺术发展中强烈的不确定性因素，启示艺术家和艺术史家敢于突破原有的自我意志的束缚。

形式有时与柏拉图的“理念”相通、有时又与康德的“现象”、叔本华的“表象”等概念或事件相通，是具有确定的、清晰的、逻辑的“充足理由律”。因为经验是外来事件，与之相对，叔本华的“意志”、康德的“自在之物”等开放的、不稳定的动态自由意识是自己产生的，也可以被称作“先验”的，这也是形式的一部分。艺术所展示的“表象”和人们能用眼睛看到的现象好比月球的一面，在表象背后蕴藏着其他的身体和精神的混合物，比如人的意志，“意志是盲目的、无法控制的、难以确定的、不能预判的强大力量，这力量同时是精神的与身体的”［13］。意志具有主动性和不确定性，艺术也一样，艺术的意志是月球的其他不被看见的面相。因此，不管谈论绘画，还是雕塑等，沃尔夫林总是强调“整体性”，就像德国人看到意大利人的孤立的人像和建筑，他们所感受到的自由主义只是暂时的，也会错误地认为他们只要想得到相同的自由就能得到。这时，属于德国人的一种运动式的、无限的整体性理念会将他们打回原形。这种形式的确定性让人无法怀疑，20 世纪的启蒙运动造就了科学和理性的传统型确定性思维模式。

大而化之的抽象概念和绝对理性发展的优势，在于摆脱杂乱无章的空间恐惧和神秘的混沌；这恰巧也是劣势，阻止了直觉和空间本能的恐惧的产生。但艺术科学具有相对主义和不确定性，艺术科学或者艺术形式的确立是作为一种标志来接近确定性，在艺术科学的确定性中找到不确定性，才能为后世的艺术发展留有辩证的生存空间。古典晚期和现代前期的变革时代，进一步确立一种以“人”的主观意志把握的艺术的科学性，与西方基督教主导的“神”的形式意志规范之间长期对抗，是“人为”的主观抽象理性形式与“神为”的客观标准规范概念之间的斗争。但所谓神为的标准实际上也是人为制定的。只是作为现代前期的“人”的自身价值不断扩大，构成与神的对立，建成另一套完全反向的艺术表达倾向。依托于此，才在这一对概念的矛盾中造就了西方艺术史这一学科，没有神为标准的艺术体系，就没有李格尔等人的艺术史学科的建立。与中国具体艺术学科（音乐、美术、舞蹈、戏曲等）的历史建构不同，西方艺术史的发展在抽象化的观念建构的基础上，依托“形式”的嬗变为艺术史学科提供确定性。任何具有主导地位的学科话语体系都代表了当时的审美理想。比如两个时期的知觉方式：古代主流审美旨趣的“触觉式”观看方式，其边界性、确定性、物质性更强，与之相对的罗马晚期“视觉式”知觉方式，其延展性、不确定性、空间性占主导。但这并不意味着二者的绝对性对立，二者仍处在同一艺术史发展的循环之中。这一时期的形式主义艺术史，因二元对立而闻名，也因二元对立而受贬评。李格尔对罗马晚期艺术的发掘、沃尔夫林对巴洛克风格艺术的重视、沃林格强调“抽象”的表现主义倾向，虽然受到时代发展局限，但都对现代派艺术、表现主义、文化主义甚至后现代的先锋艺术景观提供了可开拓的发展空间和宽阔的视野。