乡土电影中乡土的想象与表达
——李睿珺的“土地三部曲”

广西艺术学院/石恩霞 焦仕刚

在近代中国电影史的发展中，乡土电影经历了若干阶段的更迭，以20世纪30年代的左翼时期为开端，电影中饱含了强烈的政治色彩和意识形态。如夏衍编剧、程步高导演的《狂流》影片真实揭示出中国社会中存在的阶级矛盾，形象的刻画出农民的善良和纯朴的品质。对于农民生存的疾苦，影片也有十分真实的表露。在中国当代电影史地发展中尤其是新中国成立之后，因乡土电影密切契合社会现实的特点，成为了电影创作中重要的类型范畴。此时的乡土电影主要反映新中国的社会风貌以及开始探索电影的艺术本性。第五代导演以直面现实，深入探索的态度开启“乡土中国”的影像书写，将乡土电影推向国际。20世纪乡土电影一改以往说教俗套，以现实主义创作手法为乡土电影注入主流价值和文化底色，这也将乡土电影推向了主流电影之列。

步入21 世纪，青年导演在影坛开始活跃，他们是不被代际标识的导演群体，从国际电影节中走来，带有强烈的个人色彩并对中国社会有更为内在的理解。如，松太加《太阳总在左边》《河》，忻钰坤《心迷宫》、邢健《冬》等影片都具有现实主义风格，聚焦对社会和时代的观察，真实地反映当下中国人的状态。导演李睿珺作为青年导演中乡土电影的代表，在他的电影中渗透着时代和文化的烙印。关注他熟悉的这片土地甘肃高台县花墙子村，以及生活在这片土地上的人和他们的生存状态，表现农民与自然与土地的关系，运用冷静的镜头语言，回望农耕文明，反思现代化发生的深刻变化，使其具有强烈的现实主义与批判精神。

一、地域乡土性表达

（一）西北情结

最先提出“西部电影”这一名词的是我国著名的电影理论家钟惦棐先生。“用电影的犁头耕种大西北这块正待开发的处女地，你们定会获得双倍的收成。”电影学者张阿利、黄莆馥华这样命名“西部电影”：“西部电影就是以西部地域为表征，反映西部地区人民生活状况和生存状态的，具有强烈的西部精神和深厚的文化内涵的电影流派。”①在此期间产生了许多优秀的电影作品，如《默默的小理河》《野妈妈》《黑炮事件》《盗马贼》《老井》《红高粱》《野山》《孩子王》《菊豆》等，蜚声国际影坛。这一时期的“西部电影”是在大的历史背景下讲述西北人的生存状态以及导演对人生和命运的思考。导演李睿珺继承了西部电影以生活本来的样态反映生活的现实主义风格，以凝视的长镜头关注这片土地的人民与文化，影片极少使用特写镜头，遵循真实记录的美学风格。《老驴头》中一人一物的相处、老人们聚在一起的相互帮助、父女之情等都是一个老人晚年的真实生活写照。《告诉他们，我乘白鹤去了》导演将自己的乡土记忆融入电影中，描绘出一幅田园乡土生活图景，老人安静等待白鹤的到来。《家在水草丰茂的地方》以阿迪克尔一家的迁移折射出裕固族文化与历史的消亡。影片的叙事空间设定在河西走廊甘肃张掖高台县花墙子村，社会在不断向前发展，农耕文化也经历着由1.0 到2.0 的转变但影片中的老人、中年、儿童始终生活在闭塞的乡土空间中，外界发生的变化依然对他们产生了本质影响。《老驴头》在无尽的黄沙中依然坚守着这片土地。《告诉他们，我乘白鹤去了》中的“槽子湖”是老马等待白鹤的地方，是他想入土为安之地。《家在水草丰茂的地方》裕固族离开了水草丰茂的草原被迫开始流浪。中国的农民、牧民和养育他们的土地是无法分割的，作为“地之子”他们对土地和草原怀有敬畏之情，尽管固有的土地正以不可抗的力量逐渐消亡但农耕文化所特有的人文精神依然依靠着中国乡土社会并充盈着现实生活。

（二）西北方言

方言实为“地方语言”是某一地区所特有的语言。“任何一个地域的语言形成都是植根于当地人的生产生活习惯和性格的，是互为一体的。”②方言的形成来源并依附于土地。甘肃地处黄河上游是古丝绸之路的开端。甘肃省分布有官话方言的中原官话、兰银官话、西南官话。③李睿珺导演的“乡土三部曲”取景于甘肃省张掖市，张掖市位于甘肃西部，河西走廊的中段，所以影片中的方言是属于兰银官话而兰银官话可分为金城片和河西走廊片，在语音方面具有醇厚、率直等特点。在《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》都运用了地方方言，方言赋予影片自然和真实的质感也作为区域文化的一个重要内容。影片《家在水草丰茂的地方》讲述了一个古老的民族裕固族“作为信仰藏传佛教的突厥后裔，他们曾经有过自己的国家而现在却仅存一万四千人，90%的人已经不会说自己民族的语言。”④阿迪克尔和巴特尔在学校接受着现代教育的同时也逐渐在抛弃自己民族的语言。“方言使用的衰减度和消失的速度就约等于地域文化活力和文化多样性的衰减度。”⑤影片在裕固语与普通话的交替使用中暗示了现代与传统的对抗。老师上课讲解有关人民币和美元汇率的问题，老师用普通话提问阿迪克尔你哥哥怎么没有来上学，但是阿迪克尔却用方言说不知道，这形成了一种强烈的对比。方言独具一格的表达方式使导演所塑造的场景空间更具真实性，更增强了电影的纪实性风格。以及这三部影片的演员都是非职业演员使得台词更富有生活气息，“他们是构成真实世界的重要组成部分，也是通过影像手段去复刻现实世界的重要底色，是他们构成了影像真实感的底色。”⑥《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》都是高台的故事，讲述的都是生活在这片土地上人的故事，以高台的方言诉说着西北村民的生存困境以及他们与土地的情感，以极具批判的态度反思现代化进程中个人的诉求和对精神家园的侵蚀。

二、土地之于乡土——“根”的构建

在电影、文学中“寻根”一词的出现是为了提供给民众文化精神支柱，来反思出现的社会问题，取其精华去其糟粕来确定本民族的精神，以及探索未来发展的方向。⑦作为新生代导演的李睿珺依靠“乡土电影”在“根”的电影景观中构建，现代对于传统的冲击、传统逐渐被漠视、传统文化的断层，以及当下的生存状态等问题。在电影中老一辈对土地与传统风俗的坚守与子一辈对传统历史与文化的追寻，努力尝试重新立根，但“根”的寻找最终都走向了毁灭，以充满希望的描述让故乡无处可寻。

（一）守望之“根”

《老驴头》坚守的“根”是中国农耕文化中农民对土地独有的感情，他们依靠土地而生而养。老驴头有三儿两女，独自抚养儿女长大，本应安享晚年，只因做梦梦到已故的父母被沙漠掩埋，面对子女的冷眼旁观，一个人、一只驴，开始治沙直到生命的终点，为的就是祖坟不被沙漠吞噬。他坚守着农耕文明中生命是祖先赐予的，成长必须依赖祖先的养育。老驴头执拗的把那两亩地当作命根子，面对张永福的巧取豪夺，年过七旬用身体挡住农耕机，土地是比生命还要重要的存在。因为他经历过土地的从无到有，深知农民离不开土地的馈赠而失去土地就如同失去了根。

《告诉他们，我乘白鹤去了》所守望的“根”是随着时代的前进，现代与传统习俗的对抗。“中国人讲究入土为安，死后回归土地才是真正意义的完结和超脱。火葬对老人来说，一切就是化为乌有。只有在土地中，生命才会以另一种方式开始。”⑧面对新农村建设土葬浪费了大量的耕地资源，不利于机械化的耕种而火葬对于老马来说，是对身体的焚烧，并离开了他相伴一生的土地，影片《告诉他们，我乘白鹤去了》开篇用一个近景镜头展现老马在为一口棺材画白鹤，而此时寓意人死后驾鹤西去的美好愿望。老马对火葬是嗤之以鼻，当他看到烟囱冒烟，便把烟囱堵上，回头又看到新的烟囱在冒烟，时代改革的步伐并不会停止，他画圈为自己选址。他所坚守的便是农耕文化中“生与斯，长于斯”，土地与人的因缘并由此固定。他坚守的是对中国自古以来农耕文化的传承，坚守着土地的信念和生活方式。而他最后的离去也宣告了传统农耕文明的结束。

（二）寻找之“根”

李睿珺导演执导的影片《家在水草丰茂的地方》讲述了一对心存隔阂的裕固族兄弟，在寻根路上从相互对抗到相互理解的过程。为寻找父亲和家乡开启文化寻根之旅。他们穿越千里沙漠去找寻水草丰茂的家。影片开场壁画的脱落，展现出裕固族历史的变迁。裕固族是甘州回鹘的后裔，9世纪在甘肃张掖地区建立了自己的国家叫甘州回鹘汗国但在9世纪末10世纪初被灭国，现在的裕固族依然生活在河西走廊，人口较小又分为两支。“一部分说东裕固语就是影片中所说的古突厥语，另一分支说西裕固语就是古蒙古语。”⑨在影片中他们民族的语言正在经受着现代文明的侵蚀。不止语言他们世代生活的草原也在发生巨大的变化，如今草原沙化，退化严重。迫使牧民卖掉羊群，搬离草原，离开草原的牧民不再放牧而是演变成了外来打工者。影片中爷爷代表父一辈的坚守，卖掉羊群拔下一撮羊毛，他在遗憾中离开了这片草原而巴特尔和阿迪克尔则代表着现代和传统的冲突与和解。巴特尔代表着现代文明，他生长在城镇，自私傲慢。弟弟阿迪克尔代表着传统他生长在草原，虽然接受着现代教育但他最大的希望是长大后像父亲一样去放牧，他向往自由。这五百公里的寻根之旅，他们有争吵和埋怨，影片以他们的视角展现出河流的干枯、人们搬迁之后房屋的破败，日益严重的沙漠化，壁画中展现出裕固族的历史，哥哥通过喇嘛简单但又深刻的教导，真正接纳了他的弟弟，他们的心逐渐靠近。最后在水源的地方找到了父亲，阿迪克尔迟疑地望向淘金的父亲，他们三人的身影逐渐消失在草原中。牧人心中水草丰茂的家又在何处。

三、作为主体隐喻的土地：死亡与希望

在李睿珺导演的“土地三部曲”中，“土地”的主题及意向贯穿始终。在农村，“土地”是农民的命根子。无疑“土地”是地位最高的神。⑩而按照神话学的解释人与土地密切的关系，体现在大地女神崇拜和“死亡——再生”观念中。在上古文明的宗教信仰中，“肥沃生产的土地”与具有生殖、哺育和生命转化能力的女神相对应。在汉族古籍中就有女娲造人的神话传说。⑪而“乡土三部曲”关注人与土地的关系，影片中的土地除了作为承载情感的对象，还具有主动性，与人物融为一体。《老驴头》中土地就是他生活的希望，当土地被侵占他信念崩塌。《告诉他们，我乘白鹤去了》老马遵守着生于土地，死后葬于土地的传统。《家在水草丰茂的地方》草原见证了裕固族繁荣的过去和没落的现在。

《老驴头》中老驴头与土地即是主体和喻体的关系，把老驴头比作土地。老驴头一辈子从未离开过土地，年迈后得不到子女的照顾，变成了现代社会中的留守老人，为了祖坟不被沙漠吞噬，为了仅有的两亩地不被抢占，为土地而反抗。影片开篇用一组切换镜头展示出5位老人以不同的姿态出现在拖拉机前，坚守着土地不被承包商占用。导演用一个长镜头，表现第二次“保卫土地之战”，凝视着老人们被一群壮年拉扯在泥地里，他们浑身沾满黄土，被推倒后依然站起反抗。最终，他们赶走了这帮入侵者，取得了一次阶段性的胜利。但是，在影片结尾，承包商最终还是夺走了土地也暗示着在现代化的进程中反抗是无效地。

在《告诉他们，我乘白鹤去了》中，“土地”的指涉异常明确。土葬还是火葬，在偏僻的西北乡村，这是一个涉及传统与现代的社会问题。形成了老马与土地与自然之间的对应关系。秉持“生于斯，死于斯”观念的乡村社会，固化了人与土地之间的共生关系。落叶归根，生于这片土地，死后也要葬于土地之中，方能安息。而影片中的白鹤寄托着老马想要驾鹤西去，入土为安的精神念想，另一方面则象征着不被理解的老马心里的孤独和困顿。在城镇化的快速进程中，现代文明全方位地侵袭了乡村旧时固有的传统文化和思想观念，以老马为代表的老一辈人寻找像白鹤一样的栖息地被无情破坏。

在李睿珺的电影中，老一辈是坚守是过去，子一辈是放弃，而孙一辈正是在这二者之间，代表着希望。“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，他们正在改变我们日常生活中熟悉和最带个人色彩的领域”。⑫老一辈坚守着土地，《老驴头》中老驴头为了守护祖先和两亩地一直在与现代的观念抗争。《告诉他们，我乘白鹤去了》中老马一直坚守着驾鹤西去的念想。《家在水草丰茂的地方》中爷爷卖掉了羊群。而在现代化的浪潮中迫使影片中子一辈（青壮年）放弃原有信念的坚守转向对物质的追求。《老驴头》中子一辈放弃了世代的农耕转而外出打工，离开了养育他们的土地。《告诉他们，我乘白鹤去了》中子一代选择接受现代观念放弃对传统土葬的坚守。《家在水草丰茂的地方》中，以父亲为代表的新一代牧民，因为草原的沙化，离开草原，搬离牧区，成为了一名淘金者。乡土文明逐渐被现代文明覆盖。置于传统与现代之间的孙一辈他们处于悬置的状态。《家在水草丰茂的地方》，透过巴特尔和阿迪克尔在沙漠中的行走，看到民族的发展以及变迁，曾经的文明已经像壁画脱落一样变成了记忆。他们穿越沙漠，在河水翻涌的地方找到了正在淘金的父亲，阿迪克尔想要去更高的地方看看，这是不是自己水草丰茂的家而看见却只有工业文明的烟囱。对于家园的找寻，传统文化的坚守是孙一辈，必须要面对的问题。

四、结语

李睿珺导演的“土地三部曲”从高台出发，以高台作为衡量世界的尺度，李睿珺出生并成长于高台花墙子村，对西北的风土习俗、民族文化都具有深厚的感情，他所拍摄的电影“都是一些生活中非常常见的事情，是一个很大的群体的生活状态，或者他们精神上、生活上的一些喜怒哀乐。”⑬将镜头对准西北大地上普通的乡民，对准乡土电影中广泛存在的善良、正直的民族精神，真实再现乡村变革下乡土的迷失。在他的影片中贯穿着人不能离开土地，人只有在土地中才能获得感知力。如《老驴头》中老驴头全部的情感来自于土地；《告诉他们，我乘白鹤去了》老马是土地忠实的追随者；《家在水草丰茂的地方》寻家之旅便是重新认识草原的开始。表现出在现代社会中对乡土文明地追寻。李睿珺导演在时代的浪潮中清晰地表达对乡土的找寻，坚守着人与土地不可分割的关系，始终保持对乡土文明的迷恋，使乡土电影重新回归大众视野。

注释：

①张芸.1984-2012 中国西部电影嬗变研究[M].北京：中央民族大学出版社，2013.

②⑤⑥李睿珺,王小鲁.《隐入尘烟》：高台叙事与土地史——李睿珺访谈[J].电影艺术，2022(5)：85.

③雒鹏.甘肃汉语方言研究现状和区分[J].甘肃高师学报,2007,12(4)：1.

④王金琰.《家在水草丰茂的地方》的诗意呈现[J].电影文学，2017(4)：95.

⑦周璇.新时期中国大陆寻根电影发展研究[M].扬州：扬州大学,2021.

⑧刘洋.李睿珺导演电影乡土性的文化解析[M].陕西：西北大学,2020：25-26.

⑨⑫李睿珺,陈旭光,张燕,张慧瑜.家在水草丰茂的地方[J].当代电影，2015(7).

⑩费孝通.乡土中国[M].上海：上海人民出版社,2007.

⑪张文琪.“风景”与李睿珺电影中的西部乡村真实呈现[J].当代电影，2018(5)：48.

⑬王昕.用艺术抵达现实：当下青年导演的电影观[J].电影艺术，2017(1)：38.