主流文化背景下古诗词歌曲的风韵演绎
——流行唱法的意象诠释

沈阳音乐学院副教授/顾元成

在“诗言志”的人文语境中，历朝历代均产生了风格各异、内容千态的诗词作品，从诗词在音乐中的定位看，追溯于春秋时期的《诗经》，首次将音乐的韵律生成文字之中的艺术表达，完成具有独立的精神呈现。而从先秦到两汉时代，《墨子》 中曾有“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”的说法。唐宋时期政治环境的开放，诗歌与音乐共生的现象存续于此，实际上，诸多俗乐仍然难以割离诗歌本身。上世纪20 年代以来，留洋作曲家青主、黄自、应尚能等人首次将欧洲古典浪漫艺术歌曲的创作技巧与中国古诗词相结合，创作出了我国近现代音乐史上最早的一批古诗词艺术歌曲。以此为开端，古诗词艺术歌曲作为一种传承文化、传承文明的体裁，其文字形式、韵律品格形成编曲的精神符号，成为我国当代声乐艺术中的主流思潮。晚于古诗词艺术歌曲而出现的是古诗词风格流行歌曲，指的是自上世纪80 年代以来，随着流行音乐文化在我国大陆的广泛传播，在创作中出现了众多以古诗词作为歌词的流行曲目，这些曲目不囿于艺术歌曲的创作范式，而是以多元化的表现形式、流畅性的旋律音调、多样性的编创风格、潮流性的舞台效果，用感染性最强、普遍性最大的流行唱法及现代化的传播途径呈现大众的视野。从逻辑思维体系下攻破意象诠释，把握内涵、处理语言的观念和重新创作的思考方式，与音乐之间建立一种实质性突破与逾越，在这样一种因果关系下持续研究。

一、流行唱法逻辑思维下的推演展延

音乐形象客观存在的形式范畴以声像为造型手段，孕育情意兼括丰富的声音与旋律，这种造型的方式或运用于歌曲的局部，如采用某一节奏型和节奏模式表现具体的人、物，也可以运用于宏观的布局上，如通过音乐的风格表现某一地域或者民族中的社会事象等，其目的就是要真实地传达出形象的特点。对于古诗词其涉及的形象、事件可谓万状万态，一方面为曲作者提供了神思臆想，激发多种形象塑造手段；另一方面为表演者演唱技法的发挥和舞台表演起到了推动作用。以祁岩峰根据明代文学家杨慎同名诗作创作的《滇海曲》为例，曲作者根据词作的表现地域和文化特色在音乐形象的塑造上运用了云南大理白族的民间音乐元素，既以高亢嘹亮的山歌表现出了“蘋香波暖”的宏阔景象，又以民族五声性音阶构成的婉转音调描绘了“花枝不断四时春”的滇池风光。从此曲的演唱上看，则是通过个性化、风格化流行唱法对音乐形象进行了塑造，既保留了音乐的原生态特色，又贴近了地域文化的特色。

“抒情言志”的最终表现与诗词有着高度的目的一致性。情感包含了诗词作者、曲作者、演唱者三位一体的参与技术。从这一角度看，古诗词作品为古人创作，产生出不同时代语境下古人对生活的表态，而当代人要在音乐的创作和曲目的演唱中应合古人的心理和情感，构成了对当代人文化素养以及演唱技术能力的考验，尤其是在演唱情感的表达上，演唱者既需要理解诗词创作的时代背景以及蕴含在其中的文化底蕴、思想内涵和精神境界，又需要在歌曲创作的基础上完成二度创作的要求，与歌曲的形象、风格、内涵、情感形成高度的契合互进关系。

另外，流行演唱中的声音存有诸多的辅助因素，编配、话筒以及背景，这些非人声的因素实际上都对演唱者声音的发挥产生着新的因果关系。正是由于人声的音色以及各种辅助音色的有机统一，才能紧紧抓住音乐以声音表现本质体，在声音表现的前提下完成对意境的构造。而就意境而言，令人领悟、体味、想象的去贴近、融入和体会人声、乐器、和声等各种声音的融合，在难以明确的言传中，把握具体的境界在很大程度上增强了诗词的生命力，在形象的塑造和情感诉说中集中立体化，特别是内蕴于诗词作品中的意境也得到了显现和升华。以白举纲、卢玮、孔丹妮根据唐代诗人李贺诗作创作的同名歌曲《李凭箜篌引》为例，歌曲采用了男女声对唱的形式，以两种人声音色的对比与融合表现了富有魔幻现实特色的声响意境。在歌曲的编配上则糅合了箜篌、弦乐、爵士乐队的音色，这种以中西方乐器以及流行乐队乐器与人声的混融使意境构造更能符合原诗词作品的风格。以上可以看出，音乐形象的塑造、声音意境的诠释再到诗性跨越乐界的融合，多维度的意境构造体现古诗词中精神境界升华的过程。

二、流行唱法逻辑思维下的空间布局

古诗词所涵盖的范围看，在时间的跨度还是在空间的转换上，其感知验证与理性推演场域之大。它既包括以《诗经》《乐府诗集》《玉台新咏》为代表的经典文学作品，也包括汉魏以来作者署名的各种诗词作品，因时代背景、诗人境遇、艺术思潮、格律体制等方面的不同，缔造了诗词内容的多元群体。在内容方面，涵盖形象层面有对人物外形、自然景物、生活事象的刻画；在情感层面有对忧国忧民、自然山水、离乡思乡的表达；在精神层面有对家国情怀、民族气质、人文关怀的呈现等。正是异形特点，决定在流行歌曲的创作深入观照，这既是古诗词传承的解读，也是流行音乐塑造框架隐喻意义上的再造。

在很多情况下，流行歌曲被定义为通俗歌曲，其界定的依据是歌曲传播的感染性与普及性，口水歌曲、网红歌曲的跌宕起伏，但这并不意味着流行歌曲依旧保持站立在缺乏深邃性的内涵之上。古诗词历经时间的意象形象体系及文学形象的高级形态，是若干形象构成的艺术品格。运用流行演唱的方式与流行音乐紧密结合，力图将古诗词歌曲进行现代化演绎，一则能够从个性化表现的角度还原古人的情感，达到“我即古人，古人即我”的身份角色互通；二则能够通过对古诗词风格歌曲的理论分析与演唱实践，有效地提高演唱者人文素养和演唱技术运用能力，主题内涵，用意境的演绎手段架构于文学形象和作品中的世界的境界之中。

从当前古诗词风格流行歌曲在编曲方面的表现看，最为直观的就是群芳争艳的现场感。尤其在地域性、民族性风格的追求上，其音色的丰富性最为明显。王铮亮、曹媛源演唱的《峨眉山月歌》，歌词选自唐代诗人李白的同名诗作，诗人通过对不同视角下峨眉山周边一带景色的描绘，运用动静互衬的写作手法勾勒出一幅意境幽清、含蕴厚朴的自然画卷，同时以自然之景作为衬托，对家乡山水的赞美与对友人的思念之情。从此曲的编曲最微妙之处，除了以弦乐作为背景外，演唱者将钢琴、古筝两种音色融入其中，钢琴的分解和弦琶音、三度叠置和弦与古筝的点状音色、空五度和音、流水般的刮奏相互交融，从整体上起到了丰富歌曲音色的作用，传达象外之象、景外之景的意境描绘。由金天作曲、韩嘉楠编曲、品冠演唱的《行香子·述怀》（宋代苏轼词作）中，加入了古人弹筝、对弈等形象与原型的现场情节，增强戏剧性表现的效果，使人物形象的塑造、情感的表达顺应于苏轼侧重客观物象的描摹转向注意力于主观精神世界的以情构境、托物言志之中，促使了意境理论和实践发展寻求。

三、流行唱法逻辑思维下的跨界对话演绎

在古诗词作品中，内涵是深藏于外在语言表象之中的价值和意义，它集中地概括了语言文字背后诗人要表达的思想和精神。尚雯婕作曲并演唱的《泛吴淞江》（宋代王禹偁诗作）为例，歌词为一首七言绝句，虽结构短小，但是在对吴淞江景致的刻画上却十分丰富，如苇蓬、斜阳、鹭鹚、船窗等景和物一一入诗，既有静态之景，也有动态之物，宛若一幅充满自然生动情趣的山水画卷。然而从歌词所要表达的内涵看，则突出地体现在歌词第二句“半日孤吟未过江”中的“孤吟”二字上，即歌词看似着意于写景，而实际上是对孤寂、凄清心境的表达。从尚雯婕创作和演唱的情况看，以小调柔和的色彩、较为低沉婉转的音色紧扣了“孤吟”的内涵，集中于尊重诗人客观事物的艺术再现基础上的主观精神的表现的艺术主张，而二者的有机联系“外师造化，中得心源”，则在自然美、生活美和艺术美三方面构成了意境画卷。

形象在于古诗词中的文学及文字音韵因素以各种音乐要素的组合去塑造诗词中的形象，是音乐符号与文学符号的有机结合。理解音乐形象就是要思考作曲者运用何种手段去表现形象，进而转化为如何用歌声去塑造形象，即文学功底与演唱功底的结合。以苏若藓根据宋代苏轼词作《洞仙歌·咏柳》创作的同名歌曲为例，此首词作以柳喻人，将佳人比作独立于岸边的三月垂柳，虽迎合春意，但孤独无助，整首词作充满了比较伤感的色彩，与盎然的春意形成了鲜明的对比。从此曲旋律的形态看，以富于江南歌谣的音调将形象寓于婉转迂回的线条之中，在级进的上下行中表现出垂柳宛若裙带随风飘扬的形态。在演唱过程中，演唱者应在理解词意的基础上抓住乐句旋律的形态特点，在声音的表现上应随着旋律的变化而有意识地表现出高低起伏，注重以灵活的力度变化去控制音色，同时在脑海中浮现出失落佳人的形象，通过角色的互换和转移去进行形象塑造。

另外，气息是演唱的源泉、发声的动力，灵活地运用气息要把握好两个方面，一是呼吸方法要灵活。在流行演唱中，经常运用的呼吸方法有胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸，因三者呼吸位置的不同，在气息量的大小、呼吸肌肉群运动的反应速度上有着十分明显的区别，在实际的运用上，歌曲乐句的长短、速度的快慢、断句换气的时值、音区位置的变化是选择运用何种呼吸方法的依据。因此，在古诗词风格流行歌曲的演唱上，需要根据歌曲的要求而选择相应的呼吸方法。从呼吸方法的具体运用看，又能够分为快吸快呼、缓吸快呼、快吸缓呼、缓吸缓呼等多种形式，采用何种形式也需要根据歌曲的音乐形态和情感表达的特点而定。以李俊华创作的《清平调》（唐代李白诗作）为例，歌曲建立在中速的2/4拍上，由方整型的四个乐句构成，在旋律表现上以级进为主，其中前两个乐句主要是在中低音区上，可采用胸式呼吸方法，后两个乐句建立在中高音区上，可采用胸腹式呼吸方法，由于整首作品速度较为缓慢，并且每一个乐句均落于二分时值的音上，有充足的时值进行换气，所以采用缓吸缓呼的形式即可。

演唱中气息控制的主要目的是根据力度的变化而适时地调整音色，一般而言，当旋律趋向于上行发展时，声音的力度要体现出渐强的效果，反之则需要体现出渐弱的效果，也就是当旋律线条呈现出上行或者下行的变化时，在无特殊标记的情况下，力度的强弱要与此呈现出“正比”关系，而此时就需要采用灵活的气息控制。以廖俊涛创作的《月下独酌》（唐代李白诗作）为例，在此曲的第三乐段中，运用了长线条的处理手法，乐句呈现出先级进上行后级进下行的特点，因此在旋律上行发展时应依靠腰腹肌收缩与横膈肌的提起将气息“挤出来”，表现出渐强的音色；当旋律下行发展时，则需要逐渐地放松腰腹肌力量，体会横膈肌下沉的位置变化，表现出渐弱声音的力度，从而能够与歌曲的形象和情绪相得益彰。

任何一种声乐形式都可以看作是语言处理的艺术。首先，在声乐旋律的创作上，应以完美地展现字音、字调为原则，才能够使旋律的音高、节奏变化对应歌词语言的音调、韵律。其次，在演唱中，做到依字行腔、字声结合、字正腔圆，才能够准确地传达语意和语境。在古诗词风格流行歌曲的演唱上，所谓正确的处理语言，实际上就是要从以下两个方面进行把握：

要正字；即咬字和吐字要准确，也就是要做到字头清、字腹长、归韵准。在演唱中经常出现的问题就是咬字不清、归韵不准。所以，作为演唱者，应首先掌握汉语“五音四呼”的特点，其中“五音”指的是喉、舌、齿、牙、唇，指向于咬字层面；“四呼”指的是开口呼、齐齿呼、撮口呼和合口呼，指向于吐字层面。从咬字层面看，经常出现的咬字问题是舌尖前音与舌尖后音的混淆，如舌尖前音“z”“s”很容易发出“zh”“sh”的音，就可能造成字音上的模糊。从吐字层面看，经常出现的问题是虽然能够掌握好“四呼”的特点，但是由于没有把握好韵母的结构，较容易出现归韵不准的情况，以清泉作曲的《春夜洛城闻笛》（唐代李白诗作）为例，歌曲第三句“此夜曲中闻折柳”的“闻”字，发音为“wen”，在演唱时很容易发“weng”的音，即在归韵的过程中没有关注归韵的问题，就容易造成加入鼻韵母进行归韵的情况。

一般情况要正调，即在演唱的过程中要把握好字的声调，在普通话中，常见的声调为阴平、阳平、上声和去声，正是由于字调的不同，在字意上也千差万别，如“guo”这个音，就可以涉及四个不同的声调字，如“郭”（阴平）、“国”（阳平）、“果”（上声）、“过”（去声），很明显这四个字在字意上是有着千差万别的。这就说明了在古诗词风格流行歌曲的演唱上，尤其是在运用普通话演唱时，应做到正调唱字。以刘启明创作的《如梦令·昨夜雨疏风骤》（宋代李清照词作）为例，歌曲第八小节中“残酒”中的“酒”为上声字，从这两个字对应的旋律看，为re-mi的大二度上行，如果按照原谱演唱，很容易将“酒”这个字唱成去声，其处理方法是，在mi 这个音加入一个前倚音re 进行修饰，就能够使旋律与字调对应起来，从而能够将字意准确地表达出来。

四、结语

一切关于思想文化的有效传播、意识形态建设和文化经济的实现，都只有通过和借助于文化产业的规模和手段才能实现。古诗词作为中国传统古典文化的代表，是中华民族在生命情怀、生存哲学、情感表达和精神意志等诸方面最为直接的表现。作为音乐文学的古诗词，为当前中国流行歌曲的创作和演唱提供了丰富的素材。虽然音乐史语境中的流行音乐起源于欧美，但是在其中国化的过程中，已经成为国人精神生活中不可缺少的一部分，而如何能够使流行音乐反映、表达、传承中国诗词文化，古诗词风格歌曲的创作和演唱无疑是一种十分有效的形式。从演唱者的角度看，对古诗词风格流行歌曲的诠释，一方面要注重对歌曲的特征进行分析，把握诗词的背景、内涵以及作曲者的创作意图，理解其在风格上所具有的突出特质；另一方面则是在演唱技术的运用上要努力达成与歌曲风格的完美结合，才能够体现出演唱技术的运用方法和在音乐表现中的价值所在。针对上述两个方面，既需要演唱者在艺术实践的过程中在文化和演唱素养的角度不断地完善自身，也需要演唱者从诗词文化传承、时代责任担当的角度承担起弘扬和发展中国流行音乐文化的使命。