两宋社会思潮下的舞蹈姿态内收

北京 陈家乐

一、两宋之间的社会思潮

人体的姿态动作实际上是受情感所影响。正如《毛诗序》的名言：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足不知手之舞之足之蹈之也”，说明了舞蹈自诞生开始，就是以人们的情感为基础的。但是随着社会的发展，在古时，舞者的姿态受到政治尤其是掌权阶级的影响。如夏商时期的“以矩为美，以众为观”，春秋战国以来女乐舞蹈形成的长袖善舞与婀娜飘逸的舞蹈风格，都证明了依附皇权贵族而存在的职业舞蹈艺人，必然要符合自己服务对象的审美观。汉画像砖石上呈现出来的昂扬气魄，唐代敦煌壁画上的雍容华贵与宋代壁画的娴静克己，都说明了社会风气与国家实力对艺术风格的直接影响。一定时期的社会思潮必然也会影响艺术，从而形成一定的艺术思潮，艺术思潮则必定影响到艺术风格和人们的审美观念。

（一）北宋“进取”的社会思潮

北宋并未收复整个唐王朝的遗土。宋人的认同感主要来源于文化而不是地域。这一点可以说是形成北宋文艺思潮的出发点。因为他们发现，当从武力上无法再让蛮夷臣服时，只有从文化的千年传承与历史认同感方面才能重获自信。同为汉族建立王朝，无论是相对于汉唐还是后世的明代，这种窘境可以说是第一次出现。

但是，也正是由于这种特殊的境况，使得“进取”成为了北宋王朝的社会思潮。神宗时，王安石的新法被定为“国是”。因为当时的统治阶级迫切地希望自己不仅能从文化上，更要从军事政治力量上重回巅峰。所以，不论是范仲淹的“庆历新政”还是王安石的变法运动，都反映了当时的统治阶级依然想象着能够强国，收复失地的愿景。

然而“进取”的社会思潮与现实世界的接连挫败，让人们的内心产生了矛盾。面对国难和国耻，宋代文人都怀揣理想。此时新儒学的兴起也让人们更加趋向于现实主义与理性。这种情况的出现既来源于知识与财富下移，市民经济得到发展，让更多人都深明大义，又与统治者本身的能力不足和统治倾向有关。

所以，理性思维与理想世界的这种理想性与矛盾性，在歌舞表演之中也得到极好地体现——从宋代队舞的名录与其具体的表现形式可见一斑。

宋代队舞——宫廷舞队分为《女弟子队》与《小儿队》两类。其舞蹈作品中有一部分是对西域少数民族的舞蹈予以改编而来，如《异域朝天》《射雕回鹘》，它们主要表现宋王朝与少数民族的友好关系。当然，宋王朝是处于上位者。可以看到，在宫廷乐舞的剧目内容编排上，宋王朝依然将自己置于文化的中心地位。

在演出形式上，宋代队舞形成了一定的程式化套路。队舞的演出方式一般来说是先有竹竿子（手拿竹竿，承担指挥、导演一类的统管职务）带着舞队（歌舞表演的主题演员队伍）上场站好，竹竿子会先说几句吉利话，话语或是讨喜或是与歌舞表演有关（类似于报幕，被称为“勾队词”），然后指挥着舞队列队站好，奏乐、起舞。起舞至一半时竹竿子会与花心（领舞演员）进行对话。对话内容往往与花心所扮演的角色有关，是一个推动舞蹈和剧情进行的过程。接着再奏乐，再起舞，再对答。这种方式要重复多次，以便将整场歌舞按剧情完整演出。如史浩的《 峰真隐漫录》中记载的《采莲舞》队的演出就多达五场，每一场中间都穿插这竹竿子和舞蹈演员的对话。对话结束以后才会奏乐，开始下一场的歌舞。演出结束以后，竹竿子会说一段“放队词”并指挥着舞队出场，演出就此结束。

从队舞的内容来看，宋王朝作为文化领域中的正统王朝，依然牢牢把握着自己的正宗地位。文人士大夫通过加入诗词的方式，让舞蹈也承载着他们的理想，从而成功地将舞蹈拉入叙事之中。而从队舞的表现形式上看，程式化的套路则反映了这时他们的一种理性的哲理精神：一切事物按部就班，力求无功无过。队舞渐有仪式化的倾向。

（二）南宋“保守”的社会思潮

金人铁马踏碎了汉人的想象，再次失去故土的事实极大地打击了人们的自信心。文化上占据正统地位的宋廷却向蛮夷乞求和平。宋朝皇帝在对金人的求和文书中，自称臣子，这样的耻辱让士大夫阶层开始质疑南宋王朝的合法性。南宋时期的背叛行为，层出不穷。为了能够更好地保护自己的利益，遂形成了南宋的最具影响力的社会思潮——“保守”。其实，保守主义与逃跑主义变为常态与最高统治者的态度息息相关。南宋一开始，高宗就重用支持投降的奸臣秦桧，面对金人的武力全力投降，甚至乘船逃跑。为了讨好金人，高宗斩杀忠臣岳飞，并多次斩杀要求抗金的朝臣，使得人人自危。

这种开局的南宋王朝，在思想上走向保守，是自然而然的。比如宋词。词是宋代舞蹈的一个重要组成部分。前文所说的队舞中竹竿子所念的“勾队词”与“放队词”还有竹竿子与花心的问答，一般都不是简单的口语，而是对仗工整的诗词。宋代诗词一般由具有一定文化水平的人所作，趋向于典雅和押韵，可用以配合舞蹈。11世纪时的词人力求创新。他们以抒情为主，广受欢迎。比起律诗的形式来，词更为灵活多变，婉转曲折，还可以将口语语汇与古典词汇结合起来，形成宋词的巅峰。12世纪以后，宋词开始堆砌修辞，玩弄技巧。一个诗句中出现数重隐喻，咬文嚼字，显得晦涩难懂，由此走向了另一种极端——不再像北宋词人一般蕴含自然真情；包括经学也是。11世纪的知识分子对于经学的阐释趋向于争辩，各家各言，由各种经典书籍进行演绎。而12世纪的经学阐释逐渐变为解释性话语，各家的争辩风气也逐渐消失。这些现象反映出南宋人开始向内探究，向外的努力被放在了第二位。内收与保守成为风气。[1]

二、舞蹈姿态的逐步收缩与形态

在宋代社会思潮逐渐倾向于保守后，必然会对社会的方方面面产生影响。舞蹈作为一种艺术，必然也会受到影响。舞者在当时社会地位低下，所造成的影响可以说是直接的、深远的。从目前出土的两宋墓室中的壁画来看，舞蹈姿态似乎在一步一步地走向内收。

（一）北宋时期舞蹈姿态中跳跃动作的减少

从已经出土的墓室壁画来看，北宋时期墓室中的舞蹈姿态相较于南宋墓室之中的姿态，动作更大，更为豪放。如出土于河南省禹州市的白沙一号宋墓中的乐舞壁画就十分具有代表性。（图一）这幅图由十一人组成，乐人分两侧站，左右各五人，中间站一舞者，正在起舞。从伴奏乐器来看，有笙、排箫、筚篥、五弦琵琶、箫、笛、拍板、鼓等。舞者为男子，头戴幞头，身着圆领窄袖上衣，腰间束带，下身着裤。舞者将右手上举，超过头顶，形成“＜”形状。双腿膝盖微弯，呈“O”型腿，似乎是在定型亮相。动作干脆利落。

图一：河南禹州白沙一号宋墓中的乐舞图[2]

与此类似的还有同为北宋时期的一座辽墓。它发现于河北宣化，虽是辽墓，但却是辽晚期的汉人张氏与韩氏的家族墓。其中张世卿墓中的《散乐图》（图二）所用乐器与白沙宋墓中的乐器相去不远，舞者服饰也具有一定的类似性。散乐本就是汉族乐曲的重要部分，《都城纪胜》载“散乐传学，教坊十三部”。《辽史·乐志》载“今之散乐，俳优歌舞杂进，往往汉乐府之遗声 ”。总之，虽然河北宣化在当时为契丹族统治，但是这幅《散乐图》的汉族色彩是十分鲜明的。

张世卿墓《散乐图》的整个表演画面由十二人组成，十一人伴奏，一人舞蹈。伴奏者所用乐器包括笙、筚篥、箫、笛、鼓、拍板等乐器。舞者站于伴奏者前方，头戴双翅幞头，身着圆领长袖长袍，下身着裤，脚着靴。舞者将双手交叉放于胸前，袖子顺势向下搭。右脚为动力腿，勾脚向斜前方伸直，左脚为主力腿，向下蹲，形成了类似于弓箭步的腿部姿态。身体上半身随着中心的稳定，向着主力腿的方向倾倒。

图二：河北宣化张世卿墓《散乐图》

在同一墓群中的宣化六号墓、七号墓、十号墓中都有类似的散乐图出现。六号墓中的散乐图由七人组成，六人伴奏，一人独舞。舞者为女子，头梳高椎髻，上身着交领短衣，下身着裤，脚着靴。右手往上举，呈现出明显的棱角。袖子本来也应往上甩去，但是壁画定格在动势之后，袖子呈下垂的姿态。左手向外平举，似在向外抛袖，眼随手动，看向左方。下身右脚膝盖弯曲向外点地，左脚伫立不动。此舞应是手袖结合的袖舞。七号墓和十号墓中的《散乐图》（图三）分别为七人和八人组成。舞蹈动作十分相似，从上半身服饰来看，均为袖舞，左右手甩袖的姿态较为明显。而下半身分为动力腿和主力腿，动力腿向外，形成动势，主力腿不动，稳定重心。但是膝盖都保持了微弯的样式，所以基本都是下沉动作而非跳跃动作。

图三：河北宣化七号墓中的《散乐图》

除此之外，山西平定姜家沟村中宋墓的壁画，也证明了北宋舞姿的外放。此壁画由九人组成，伴奏者七人，舞者二人。乐器有方响（铜磬）、笙、箫、排箫、琵琶、拍板与架鼓。舞者站于乐队前方，为两女童，作对舞。两者舞姿一致，只是左右方向不同。舞者交叉双手置于耳侧，身体向着动力腿伸出的方向倾倒。而同一地区中的另一幅乐舞图虽有残毁，但是依然能够看出舞者的动势。此图由六人组成，五人伴奏，一人独舞。舞者头戴展脚幞头，身穿圆领窄袖长袍，下身着裤。其双手交叉放于头侧，扭胯出身，左脚抬起为动力腿，右脚站立为主力腿，身体动态顺势向左倒去。

以上几幅图似乎都能说明，北宋的舞姿，舞者多着裤，便于表演，动势较大，很少有站立原地不动的情况。身体的动态十分明显，即使壁画选取的定格瞬间有时并不是舞者的动势最大一瞬（大部分似乎都为亮相动作），依然能够从仅存的信息中捕捉到北宋舞蹈的动作特点。跳跃动作在这时至少从画像的表现上来看，是比较少的。尽管依然有大幅度的舞动姿态，但是脱离地心引力的腾踏跳跃似乎逐渐在图像中减少。

一般来说，造型艺术所选择的动态瞬间都是具有代表性和典型性的瞬间。像汉画像砖石中的“盘鼓舞”，唐代舞蹈图像遗存中的“胡腾”都有着典型的跳跃动作，并且也是汉唐两代的典型舞姿，所以在舞蹈图像遗存中十分常见。那么，宋代画家与雕塑家似乎都有意或者无意地避开了跳跃动作的表现，并且从图中舞姿的高度重合，也可以看到，这个舞姿或是这类舞蹈在宋代民间或是贵族宴会表演中应该是十分兴盛的。

（二）南宋时期舞姿中腿部姿态的坚守

到了南宋时期，舞姿在墓室壁画中可以说出现了更明显的内收倾向，如四川华蓥市安丙家族墓中的舞蹈图像。（图四）在M1福国夫人墓中，出现了一个三重龛。内龛中有一舞者，上衣为圆领长袖舞衣，双手交叉放于胯前，舞袖搭垂，头部微微向右倒，胯部也微向右突出。其腿部隐藏在裙中，应是原地站立，动势靠上半身与躯干完成。

图四：四川华蓥安丙家族M1墓中的舞蹈图像[3]

除此之外，同一墓群的M3墓中也有舞蹈图像。图像中的舞者同样身着长袖舞衣，手部或一上一下作扬袖状，或交叉于胸前作静态舞姿。下半身均隐藏于裙下，不参与动势表达。

与此类似的还有四川泸县宋墓中的舞蹈图像。（图五）该图出自泸县石桥镇新屋嘴村中的一号墓。此图由六人组成。中间二人为舞者，正在对舞。可以看到，舞者身着交领宽袖长袍，手部微微抬起，袖子自然下垂。舞者面向一正一反，动作一致。而下半身依然着裙，将腿部隐藏。

图五：四川泸县石桥镇新屋嘴村一号墓中的舞蹈图像[4]

而下面一图（图六）的舞蹈图像也来自泸县宋墓群中。此图明显取材自宋代宫廷队舞《采莲队》舞。由舞者扮演仙女，乘坐彩船于水上漫游，采摘水上莲花，欣赏人间美好。陈旸《乐书》中记录了一首《采莲曲》，中有：“波上人如清玉儿，掌中花似赵飞燕。”舞者以花为道具，展现出一种美好的意境。从图中可以看到，舞人手中均有荷花。但是整幅图的动态并不明显，大部分人均为站立式，仅有二人有扭身出胯的舞姿。舞者腿部完全不参与动态表达。

图六：四川泸县宋墓中的《采莲队》舞图

包括出土于四川资中县烂泥湾宋墓与四川泸州市江阳区桥头山的宋墓中的舞蹈图像也是如此。舞者的舞蹈动势主要靠舞者上半身完成，下半身基本没有大幅度的动态出现。

可以看到，或许着裙极大地限制了舞者不能做出开腿的大姿态。南宋的一些壁画中，或许有时也有个例，具有相对较强的动态，但是都是以小幅度地抬腿为主。像是北宋还比较常见的开腿姿态，在南宋遗存的舞蹈图像之中也更为少见。这些舞蹈姿态从某种层面上来说，也是受到社会思潮的一定影响。在思想上趋向于保守与内收的南宋人，在舞蹈动作上也体现出这一特点。

艺术思潮与艺术风格的产生总是和一定的时代背景相关的，周代雅乐、汉代俗乐、魏晋清商乐、唐代燕乐等等无不与其时代的社会背景与社会思潮有关。社会思潮作为时代的思想潮流必然会影响到社会的方方面面，从而形成时代风尚。这种风尚也必然会影响到艺术领域。宋代的舞蹈正是在那样一个人们既渴求能够重回往昔中原一统天下的风光，又无情地被现实打败的这样一个矛盾的时代中产生的。舞蹈是直接反映人们内心情感的艺术，舞蹈姿态与内容的改变往往反映出社会思潮的走向。

注释：

[1]参见（美）刘子健著，赵冬梅译《中国转向内在：两宋之际的文化转向》，江苏人民出版社2011年版，第21—25页。

[2]图一至图三选自李清泉：《宣化辽壁壁画散乐图与备茶图的礼仪功能》，《故宫博物院院刊》2005年第3期。

[3]图四选自四川省文物考古研究院等编著《华蓥安丙墓》，文物出版社2008年版，第31页。

[4]图五至图六选自四川省文物考古研究院等编著《泸县宋墓》，文物出版社2004年版，第139页—142页。