民国时期话剧中的女性形象研究*
——“交际花”类的女性形象分析

尤 里

（徐州工程学院,江苏徐州 221018）

这一时期的话剧作品，如《梅萝香》（顾仲彝，1926）、《妒》（胡春冰，1929）、《母亲的遗像》（马彦祥，1929）、《荡妇》（人杰，1933）、《李莉莉》（徐芳，1934）、《日出》（曹禺，1935）、《都会一角》（夏衍，1935）、《狄四娘》（张道潘，1936）、《夜光杯》（于伶，1937）、《上海屋檐下》（夏衍，1937）、《女子公寓》（于伶，1938）、《舞女泪》（集体创作，1939）等，都不同程度地对这一类型的女性进行了描写。甚至从剧名就可以对她们身处的空间环境与心理情感略知一二：屋檐下、都会一角，这狭窄的空间是繁华都市留下的狭长背影，昏暗而阴冷，而她们则仿若是一群寄居在都市背影里的女人，裹着一个放荡的身躯和一颗滴着泪的灵魂。

这类女性形象的出现绝非偶然，她们一度也是五四启蒙影响下的觉醒女性，受过一些教育，怀有新式的思想，被“娜拉”的镜像吸引逃离出旧家庭，渴慕在自由的恋爱里找到幸福。然而，待真进入到现代婚姻里却发现，一切并不如原初所构想的那样美好，“新鲜的渐渐不新鲜了，两个人处得久了渐渐就觉得平淡了，无聊了”[1]，婚姻的真相如同陈白露所看到的那样“结婚后最可怕的不是穷，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦”[2]，于是便选择了再次逃离。只是，在二十世纪初的一二十年中，社会上真正向女性开放的职业实属少之又少，女性所能从事的职业不过是佣人、保姆、家庭帮工、工厂女工、酒吧招待一类，一月十几元的薪水只够糊口，还要时常忍受着来自工头的压榨虐待，其中的酸楚可想而知。于是鲁迅的担忧便被摆在了面前：娜拉走后怎样？不是堕落，就是回来。然而对于这些受过新式思想启蒙，长相美丽的女子来说，她们骨子里的骄傲是不愿再回去的，而宁愿堕入烟花红尘之中，碰一碰运气，“她并不甘心这样生活下去，她很骄傲……但她只有等待，等待有一天幸运会来叩她的门，她能得到一笔意外财富，使她能独立地生活”可以说如陈白露一样，这几乎是沦落为交际花的女性们或多或少都有过的普遍心态，于是，在繁华都市的大世界中，金钱、欲望、身体、爱情混乱地交织在了一起，上演着交际花们非同一般的爱情。

一、等待：无望的寄托

在话剧文本中，会发现在一些交际花（舞女）身上，存在有一种明显的特质：等待。离开了交际场所返回到“都会一角”的她们，不再拥有舞场之上，让男人拜倒石榴裙下的魔力，反而让自己身处在了“等待”的被动位置上，等待着爱情和男人。

集体创作的独幕剧《舞女泪》在一开场，做完堕胎手术的舞女曼丽，虚弱地躺在家中病床上，等待着情人的到来，虽然情人已有多日未来过，但从她的言语中可以得知，他是她全部的希望所在。家中经济困窘，当妹妹抱怨着这个月的房租还没交，家中收支实在不景气之时，曼丽却感慨道“他要是能来，也许会有点办法”，在听到同为舞女的身边好友讲述自己被小开追求到最后被抛弃的经历后，依然动摇不了她对情人坚定的信心。情人小陈来后，曼丽喜出望外，兴奋地拉着他构想未来生活，然而一边的小陈却只是冷冷地敷衍，终于在曼丽的不满追问中，小陈显露出了无情的真面目，竟然狠心地质疑打掉的孩子是不是自己的，并让曼丽看清自己的身份，不要耍花样，并告诉她，之前所送的一张存有四千零五元的存折，实际上只有五块钱，一切都不过是他“换一个女人玩玩”的游戏罢了。曼丽对于爱情和婚姻的等待，仿佛经历一场大火，被焚烧殆尽，只留下满地灰烬和一个满身伤痕的身体。

而在《都会一角》中，作者则以近乎漫画式的手法，便将一个舞女等待另一男人回应之态，生动勾勒了出来。由于失业的情人所欠的印子钱当天就要到期，为帮其凑齐数额，情急中，舞女从钱包里捡出一张印有某橡皮厂经理的名片，想到了之前此人曾答应过送她一件秋大衣，于是便拨通了电话，却被告知此人不在，惊异之余，舞女一面安慰情人一面继续等待名片上男人的回应，然而待下午，再次拨通电话，电话的那一头却传来橡皮厂早已于三天前搬走的消息，而名片上的厂长朱经理也不知去向，直到临近傍晚，才偶然从邻居口中得知，晚报消息上说一个叫做朱宝铭的人正在欠债潜逃，而他正是名片上的男人。与此同时，情人则因最终没能在当天偿还高利贷欠款，被逮捕，得知消息的舞女“突然站起来，除下手中的金表，狂一般地跑下楼去”。

以上三出戏几乎都不约而同地涉及一个关于“等待”的命题，它隐藏在戏剧行动的背后，看似只是舞女们一时的情感状态，但实质上却暗喻出这类边缘女性们不由己的存在状态，男人在她们那里已不仅再作为男性实体存在，而成了一个物化符号：一张存折、一张名片、一个名字，以此寄托女性关于财富和爱情的想象。由于她们同男性的关系是一种价值交换，因而那些男人是谁对于她们而言其实并不重要，就如同施小宝等待的丈夫Johnie，一个由六个字母组合而成的外文名字，并无确切姓名，或实有其人或并无此人，他的存在只是一个空洞的能指，把女性的目光移向一个遥远依稀的未来，让深陷泥淖的现实得以某种想象性的解决，所以《都会一角》中的舞女，才会为一张男人留下的名片坚信不疑、痴傻等待。

虽然同为三十年代后期作品，但若将之与《日出》相比，这些舞女形象显然没有陈白露那般深刻。《日出》中的陈白露虽然也在等待，只是她等待的不是爱情和男人，而是死亡：“也许有一天她所等待的叩门声突然在深夜响了，她走去打开门，发现那来客是那穿黑衣服的，不作声地走进来。她也会毫无留恋地和他同去”。对于死亡的等待，在于陈白露已然跳出了对俗世欲望的期待，看透了等待的背后一切都不过是一场各取所需的商品交换而已，正如同波伏娃所认为的“高级妓女最大的不幸，不仅在于她的独立性，实际上是她极度依附性的欺骗性反映，还在于这种自由本身就是消极的”[3]。可以说《舞女泪》《都会一角》《上海屋檐下》中的“交际花们”，都称得上是《日出》第四幕之前的白露，对男人和浮世多少还抱有些不切实际的幻想，而第四幕的陈白露，却表示自己玩够了，想回家去，回到老家去，因而一下拉开了自己与普通舞女们的距离，不再如她们那样在等待中把自己指向未来，为某个渺茫的未来耗费余生，而是选择了返回，回到原初本我的安顿之所，以死亡作为自由生命的起点，在这一点上，陈白露比以上剧作中的舞女们更为深刻。

二、冒险：爱情游戏

如果说交际花类的女性对于自身的命运仅仅是被动地等待，那与普通的女性则无异，她们之所以被称作“交际花”，很大一部分原因还在于她们身上所具有的危险性，爱情于她们时常是一次越轨的冒险，真情和假意犹如两副被她带在身边的面具，时刻准备着变换，情感的游离不定甚至连她们自己都难以摸定。鲁迅说过，即便在经济方面得到自由，也还是傀儡，“不但女人常做男人的傀儡……男人也常做女人的傀儡”[4]，这类女性当然拥有让男人成为女人傀儡的本领，但结局往往非人所愿，假意也好，真情也罢，换来的最终常常是一场空。

在这一时期里描写交际花类女性的戏剧文本中，《梅萝香》（顾仲彝，1925）和《妒》（胡春冰，1929）中的女主角，便是这类“危险的女子”，她们操纵着男人，却也被男人操纵。这两出戏不仅情节紧凑，有高潮，有悬念，而且将这一类想凭一己的聪明于男性间冒险的女子，从行动到心理都刻画得淋漓尽致。

《梅萝香》剧情讲的是一个意志薄弱的年轻女伶梅萝香在厦门避暑时，恋上了当地报馆编辑马子英，而常年包养她的富商白森卿则从上海赶来，以洋房和新戏女主角为诱饵，劝其同他随去，遭到梅萝香的毅然拒绝。恋人马子英答应等赚了钱即娶她做妻，要她暂时等他一年，然而梅萝香在上海独自生活了一段时间后，却最终难忍贫困，重又回到了白森卿的身边，而当马子英从南洋发财回来准备迎娶梅萝香之时，发现了她和白森卿再度同居的秘密。终于两个男人，都毫无留恋地抽身而去，只留下可怜的梅萝香，在痛苦中哭号。

冒险意味着要付出代价，而梅萝香则正是在一次次的谎言中把自己推向了无可挽回的境地。从第二幕梅萝香答应回到白森卿后，她的每一次所为无不都是对先前意志的否定。先是把答应白森卿要寄给子英的绝交信偷偷烧掉，瞒着两个男人继续安稳的生活；后是在收到子英的来信后刻意隐瞒住白森卿，不让她知道子英马上将要来迎娶她的消息，同时私下做着打点行李的准备；再是被子英怀疑后，她毅然表明自己是规矩的，以打消子英的顾虑；直到二人拎着行李箱准备出门之时，白森卿的忽然出现，才让真相大白于眼前。或许如她所言，自己对子英的爱是千真万确的，但纵有万般真情也抵不过一次谎言对信任的毁坏力。谎言对于常人来说或许还有被原谅的机会，但对于交际花这类风尘女子而言，身份的不洁原本就让信任蒙上一层不稳定的因素，使得谎言对男人而言是格外敏感的，对她则是致命的。所以得知真相的子英才会心痛万分地说：“如果你不撒谎，我也许还可以原谅你。撒谎就是叫我心痛的地方。”

这出戏的特别之处在于，作者对梅萝香这类交际花形象并未做过多情感上的袒护，而是把她薄弱的意志、故作的聪明、错误的行为客观铺陈，把此类女性“恶”的一面毫不留情地展现出来，这种形象刻画的现实主义色彩给人一种难得的真实感。

选定本地区40岁以上的常年居住居民2 000 例，研究时间段从2015年5月—2018年5月，女性869例，男性1 131例，年龄在48～62岁，平均年龄为（55.11±5.26）岁；其中乡镇1 286例，城镇714例。

而剧本《妒》则同样展现了此类女性的背叛故事，紧凑的情节、紧张的悬念、猛烈的情感都让它比《梅萝香》更胜一筹。交际花丽蕾嫁给穷画家玉瑾后，为了排除他生活上的后顾之忧，助他早日成为一名真正的画家，依然同先前包养他的富商蓝不归藕断丝连，让丈夫玉瑾多疑的精神时刻处在崩溃的边缘，难忍之下，玉瑾于一天深夜潜入蓝宅将其杀害，其后从丽蕾口中逼问出私情真相，最后不顾丽蕾劝阻，投案自首。

此戏的悲情之处在于男人用了最极端的手段，抱着一颗必死的心以罪问罪，只求从所爱的女人那里戳破谎言，逼得真相。以下对白是玉瑾杀死蓝不归回家后，通过语言诱饵的步步紧逼，一探丽蕾真心，这段场景可谓惊心动魄，直戳人心：

丽蕾：我告诉你，我是十一点以前离开那里的。我很为姐姐的病担心，支票拿到手我便走了。

玉瑾：瞎扯，是你杀的他！你去问他要钱，他把钱给了你，他要侵犯你，你为救你自己，并且为我守节，你便杀了他，是不是？

……

玉瑾：如果是你杀的他，那正可以证明你不是他的相好呵。你如果承认了，我将成为世界上最快乐的人了。

丽蕾：（恐怖得可怜）玉瑾呵！你逼我发疯呵！

玉瑾：他要霸占你，是不是？你为你自己，为了对我守节，为了对我忠实，你便杀了他啦？是不是？（她神经错乱地点着头）我早知道！你说一遍！再说一遍！

丽蕾：是的，我杀的，是我杀的！说的一点都不错，我为了对你守节，为了对你忠实，我便杀了他。因为我爱你啊，玉瑾呵！

玉瑾：（狠狠地打了丽蕾一个嘴巴，站了起来）说谎话的东西……娼妓……可见你骗我一直骗到今天！[5]

玉瑾长时间以来被压抑住的怒火终于走向了崩溃，他步步紧逼，他发了疯似的追问，足以表明他因为爱之切，所以责之痛的情感挣扎，只是在这种无可原谅的欺骗背后，或许也有作为交际花的丽蕾她的可怜之处。丽蕾摆脱蓝不归，嫁给玉瑾，其实是以答应他同玉瑾平分自己为条件换来的，她也深知自己是“怎样的堕落，怎样的无力”，但生存的现实和为帮助玉瑾实现梦想，让她不得不有“一种努力向上的心”，一面同蓝不归进行着交换，一面“极力想法保着自己的灵魂”。她同梅萝香一样，几乎都犯了同一个错误，天真以为凭借肉体与灵魂的分离，能让爱情和面包都完好无损地留在自己身边，殊不知，这份侥幸的心理却把自己引向了一条不归路。这也便是身为交际花的残酷所在：爱情和面包，只能取走一个。

对于这类女性而言，无法改变的不诚实在时刻支配着她们的内心生活，对于爱情她们并不陌生，也会因偶有的真情而让自己死心塌地地待在所爱的人身边，但她却不能完全沉迷其中，因为这样便会失去她的地位和能因之而来的利益。因而必须让自己表现为一个偷情女子所具有的全部谨慎，对保护人和情人做好隐瞒的工作，于是她们实质上无法完全属于任何人，而恐惧和奴性则会始终伴随在她依附性的生活里，这几乎是所有交际花们的集体处境。无论是以上两出剧中的梅萝香、丽蕾，还是《少奶奶的扇子》中的金女士、《日出》中的陈白露皆不同程度的患有这样的症状，这也便是交际花们的悲情所在。