童真视角下匿藏的成人之殇
——浅析戏剧《轻松五章》的创造性视角

赵 雯

（南京晓庄学院 江苏 南京 211171）

一、突破性叙述主体的“能指”到“所指”

七个性格迥异的孩子有着不同的爱好、身世、言行模式以及主观思想。他们没有接受过专业的表演训练，也没有规范的表演基础，因此《轻松五章》正如其名一般以最轻松平淡的方式表现。整场演出犹如一场较为成熟的大排练，在导演米罗·劳的带领下，孩子们分别扮演犯人的父亲、受害者的父母、受害者本人及警察等成人角色。而导演本体的存在则打破了传统呈现形式的束缚，随意而散漫，甚至荒诞不经，这就是导演表达的“能指”。但殊不知，这充满轻松童趣的舞台表面之下却深藏着解剖社会的手术刀。

导演米罗·劳大胆地让孩童这样一个社会属性尚未完备的形象成为主体性叙事人物，他们具有看似独立的人格主体，主观地去描述一个犯罪案件。七位小演员排演了一出曾轰动整个比利时的儿童性侵事件，杀人犯马克·迪特鲁显然是罪恶的，但是在七个孩子的眼里，即使他们与被害者年龄相仿，这场犯罪也似乎只停留在普世对于一个犯人的谴责，而非内心的恐惧与批判。当导演拿出马克·迪特鲁的照片询问孩子们是否认识时，孩子们即开始你一嘴我一嘴地聒噪起来。他们急于表达出自己知道些什么，渴望别人的认同，尤其是场下那些成人观众的认同。这是孩子们最真实的一面，但这种本能也体现了其认知的片面。对于他们而言，其意识形态的建立来自父母、学校以及各种媒介。他们认定事物的标准是由成人规定的，所以在孩子们逼仄的认知中，整个犯罪事件不过是一段被打上“恶”标签的故事。

但这恰恰是最可悲的事情，孩子们的意识指引着一个问题，即人类的“共情”能力是否趋于消减的悲哀。这是舞台所呈现的，也是导演意指的。孩子本是最单纯而好奇的，他们本能敏锐地感知着身边的一切，不遗余力地付出一切情感并渴望得到回应。但是在舞台上这种能力在消减，这场“戏中戏”几乎抽离了孩子们的情感，他们更像傀儡木偶，根据导演的指令做出某些自己都不理解的行为。每当他们自然流露所感之时，导演就会打断表演并将他自己的想法强加在孩子身上。当饰演受害者的女孩在表达一个女孩子面对羞辱的本能排斥和反抗时，导演极端暴力地脱下了她的衣物，这是对于孩子尚未发育成熟的自我的一种消磨，也是大人对于孩子内心的伤害，这种伤害就像捆绑在孩子身上的尼龙绳，他们越是挣扎，绳子就缠得越紧越疼。所以在这种生理和心理的双重压力下，他们选择了顺从。这样的顺从来自孩子们对于不可抗的无奈，也体现着当下教育关系中，孩子们所处的低姿态。他们受到的是来自各方面的灌输、教化甚至压迫，而直接影响他们的因素有三个，即“成人、环境、媒介”，这也正是米罗·劳呈现出的舞台三元素。

控制欲是人类的本能欲望，而随着年龄的增长，这种欲望也在无形中变得更加强烈。人能够清楚地认识到自身并不能控制一切，因此孩子成为满足大人们控制欲的最好选择。所以导演为了自己想要的效果，公然在舞台上让演员使用催泪棒。因为这种行为在大人眼中已然成为一种集体无意识，他们认为这是一种常态化事件，而从未站在孩子们的立场考虑。正如大部分父母理所当然地认为孩子是自己生命的延续而非一个独立的个体，认为孩子的一切皆可根据自己的意愿去塑造、去改变。这种意识形态在无形中融入了集体观念，让一代又一代的孩子承受着大人以爱之名强加在孩子身上的“控制欲”。这样的恶性循环正像硫酸一样不可逆地侵蚀着孩子们的天性，扎根在孩子的言语与行为之中。

不仅如此，环境亦是一切事物的初始染缸，环境能够造就也能够摧毁。在戏剧舞台上，导演米罗·劳用黑白灰将舞台环境的灰暗和氛围的窒息烘托到了极致，在创作角度上最大限度还原案件的基调，也摧毁着孩子们的内心防线。幽暗的环境让他们更贴近案件本身，从而建立起角色的信念感。但是站在这样一个戏剧舞台上，舞台与观众席之间几乎没有距离。面对场下观众的嬉笑，面对章节之间的不连贯，孩子们在角色和现实之间来回跳脱，从而失去了刚开始的个性和自我状态。我们不难发现在明亮的灯光下或轻松的氛围中，孩子们的举止是自由的、无束的，他们会犹豫或者个性化表达导演提出的要求或问题。可当孩子们处于角色和现实的交界处时，没有安全感的他们更加愿意选择服从指令，而弱化了自身的感受力。这样的舞台表现正象征着在日常生活中孩子们不断地被外在环境因素所打断，渐渐失去活力。当孩子们模仿影像中的演员动作时，虽然不知道他们经历了多少次排演，但是于观众而言，越是同步就越是悲哀。孩子们的学习或成长都是由模仿开始的，这并不可怕，因为这是孩子们认知世界的一种方式。可是当他们的一颦一笑、一举一动完全复刻着影像，从形似渐渐神似时，一场悲剧就诞生了。而悲剧的内核就是逐渐退化的创造力和个性化的人格。导演有意压抑着孩子们的天性，以极端的封闭来映射当下教育体系的教条和框架。统一化流水线式的教育模式每天都在制造着悲剧。退化的天性是教育环境的悲哀。难道成长的代价就是不得不丧失敏锐的感知和说“不”的权利吗？这是需要人们认真反思、深入探索的关键问题。

而日益发展的媒介也成为酿成悲剧的帮凶，孩子们无厘头式地接受着没有深度的大量信息与知识，可年幼的他们并没有能力去辨别筛选。铺天盖地的良莠不齐的讯息在孩子们的模仿复刻下也许就衍生出了“恶”的萌芽。但是模仿本身并没有错，也无关善恶，因为模仿是他们最初感知世界、认识社会的唯一方式罢了。

二、戏剧镜像的运用与内涵

戏剧是社会的影子，孩子是成人的镜子。导演米罗·劳曾坦言：“戏剧不是集体智力运动的结果，它只是社会存在的另一种方式，就像照镜子那样。”正如他所说，《轻松五章》就像是真实的社会缩影，舞台上的儿童演员如镜子般映射着所谓的成人世界。而《轻松五章》的先锋性也恰恰体现于此，将观众立于镜像世界中，却隐藏了镜面的视点，使他们掉入导演构建的镜像世界而不自知，也可以说此时观众也参与了表演。

因此，“真实重现”才是《轻松五章》最残忍之处。首先是导演选用的题材，它来自一个现实中的真实犯罪案件，而其中的受害者就是孩童，因此其社会性不言而喻。从选材方面，导演打破了常规策略，并未对故事本身进行改编，而选择直面惨痛的悲剧，让舞台成为镜像的社会，实现舞台的社会属性。在这样一个空间架构中，导演打开了原始戏剧的封闭景观局限，模糊了舞台的界限，使观众成为一个旁观者，客观审视自我与社会的种种。但与此同时，这样的空间结构也由于拉近了观众与舞台的距离而进入半沉浸状态，因此观众并不会产生疏离感，反而更加易于融入戏剧的镜像社会。

与此同时，《轻松五章》的风格定义也关照着社会的侧影。无论是演员状态还是戏剧观感，《轻松五章》无疑是散漫且荒诞的。但当剖析其思想内核时，我们不难发现导演将暴力、罪恶深藏。这就是当代社会的状态，媒体传播着形势大好、欣欣向荣的主流思想，使社会裹挟上和谐的外衣，以这种方式掩盖那些抹杀不掉的恶，给民众以乌托邦式的幻象。正确的人文思想应该得到传播和弘扬，不可否认这是有利于社会发展的积极做法。但罪恶也应该被揭露，因为只有直面罪恶才是战胜“恶”的最好方式，在宣传积极的正能量时也要揭露那些身处阴霾的“负面”。从某种层面来说，对于“负面”的批判又何尝不是一种正能量的体现、一种正负的置换呢？喜剧大师卓别林先生的那句“生活拉远了看是喜剧，凑近了是悲剧”放在这里再合适不过了。无论远近，社会百态都值得去审视，更值得去深思。这是每个人的社会责任，而不应该选择忽视，甚至视而不见。

但实际上《轻松五章》中最让人不寒而栗的，不仅是台上小演员们对于恶性事件的“共情”消减，还有半沉浸式戏剧舞台下观众的阵阵嬉笑。面对这样的社会恶性事件，面对与孩童演员们年纪相仿的受害群体，孩子们的表现是轻松的、自然的，甚至是无感的。如果说孩子们的表现来自意识的浅薄，那么大人们在面对这样严肃题材时，又如何能够随意发笑呢？似乎对他们而言，生命的力量不值一提。这种“痛感”的缺失不仅仅体现了人情日渐趋于冷漠，同时也反映着作为智慧个体存在的人类逐渐丧失深入思考的能力，让片刻的神经反应占领了主观意识。此时，孩子们的行为就像一面镜子，将成人世界的真实反应进行还原，甚至放大。因此，孩子们的行为举止越是荒诞滑稽，越是在某种程度上血淋淋地揭露着成人世界的伤疤。还记得在戏剧最初导演曾说：“戏剧本身就是不公平的。”在《轻松五章》中，戏剧舞台更像一个审判席，占据绝对的道德高点，而社会和人们则成了受审者，审判的方式并非根据某则条例，而是将真实本身奉上，让善良的灵魂叩击人心。作为极具人文责任感和极具洞察力的导演，米罗·劳选用了孩童叙事视角，让这些孩子用天性揭露成人世界的真相，以镜像反照成人世界的哀殇。既然我们将世间百态呈现在孩子们的眼里，那么也不妨去探听他们眼中的世界，从而反观镜像中的自己。孩子更像是大人的影子，在光亮下也许并不显眼，可一旦落入昏暗中（那些不愿被提起的灰色地带），影子就会被放大拉长，暴露出阴森可怖的模样。

当一切赤裸的真相被米罗·劳扒开之时，舞台教育的人文意义远远大于本身的艺术先锋性。随着章节的推进，孩子的表演已经可以被忽略了，逐渐畸形的变化才是导演真正所在意的。《轻松五章》已然不仅局限于戏剧范畴本身，它更像一个完整的纪录片，记录着孩子们在无意识中被成长、被教化的全过程，记录着人们遗忘的伤痛和发酵的冷漠。随着时间的推移，《轻松五章》从选角到登台，一次又一次地反复排演。孩子们在现实中成长，他们对于每一个环节、每一个动作、每一句台词节奏把握得越发严丝合缝，观众就越关注戏剧本身，视点完全从首演的社会价值转向孩子们的荒诞表演，悲剧的影子也超越戏剧舞台本身而被拉长。米罗·劳从未把讽刺融入《轻松五章》的任何角落，但当舞台谢幕时，现场的任何一处无不是讽刺的代名词。看似童话般的轻松喜剧《轻松五章》将悲剧内核深深匿藏，就像那被粉饰的成人世界一样。

三、结语

导演米罗·劳敏锐捕捉到了当下社会与成人世界的痛点，选用了孩童的镜像视角有力地证明了疏离的情感表达有时比煽情更加强烈，跳脱的舞台设置以半沉浸的戏剧方式串联起演员与观众的不同维度的情感，并在此基础上模糊了观众与演员的职能关系，看似泾渭分明的双方在某种程度上都成了戏剧社会学意义上不可缺失的元素。这场极具社会性的舞台跨越了时空，打破了年龄的界限，以最强有力的冲击使人们回归残酷的现实，也再一次通过先锋戏剧实验探索了戏剧舞台的无限可能。《轻松五章》作为一场彻头彻尾的黑色幽默戏剧舞台，无情地揭露了这些匿藏在人们心底的真相，这无疑让人们的内心隐隐作痛。因为这种痛也许来自身体里的某些东西，不知何时起不经意地抽离出身体却不敢吭声，不禁让我们想起一开场时导演以闲聊般的语气问出的那句：“自由是什么？”

其答案就在《轻松五章》的最后一个章节——《云是什么？》。一个马戏团的木偶一生都在问云是什么？直至生命的最后，残破的木偶在垃圾堆里抬头看见了云的故事。一方面，导演阐明了舞台上的孩子就是那个可怜的木偶人，另一方面，似乎是米罗·劳在暗喻着某种人生真谛，也许人们的一生在无知无觉中已然被蒙蔽、被支配，从而变得支离破碎。抛开社会与成人世界之殇，我们心中是否还像年幼时那样饱含对于未知的探索和渴望的天性，是否还能萌生那种望向世界尽头的执念与信仰。

当抬头看见那片云，那就是可以凭吊一切的力量。也许那就是自由吧。