美国百老汇音乐剧革新范例
——谈乔纳森·拉尔森作品中的革新精神

李宜橙

纽约作为移民城市，将世界各地不同国家的民族文化、音乐、人文主义精神等特色吸收在内，并与自身的现代科技相融合，逐渐形成今日的现代多元文化风格。然而，在很长的一段时间里，坐落在中心位置的百老汇却没有继承纽约的“现代性”。以20 世纪70 年代至90 年代入选托尼奖的八十多部作品为例，主流音乐剧的题材基本可以分为名家传记、战争、轻喜剧三大类。例如《九》（Nine）、《我的独一无二》（Me one and only）、《内战》(The Civil War)、《甜心宝贝们》（Sugar Babies）等。故事题材逐渐形成“路径依赖”，作者的创新能力减弱，故事愈发套路化。讲述现代都市普通人的故事少之又少。此时此刻，人们在思考什么、追求什么，这些内容并没有反映到音乐剧的创作之中。

在此情况下，乔纳森Jonathan Larson 带着“改变美国音乐剧面貌”的豪言壮语开启了他的音乐剧人生。回顾他仅有的三部作品《傲慢》（Superbia）、《倒数时刻》（Tick,Tick…Boom!）、《吉屋出租》(Rent)，它们皆在不同程度上反映了当下现代人的生活与观念。但因概念过于超前，无人能懂，直至《吉屋出租》的公演才让大众看到这位厚积薄发的创作者。然而，乔纳森本人却在首演前十小时意外去世，为他的作品蒙上了一层悲剧色彩。乔纳森始终致力于探索音乐剧的无穷可能，拒绝让作品成为物质享乐的助力，避免消费大众的感性认知，而是追求差异性，甚至是超越性。在他的剧作中，社会变革中的个人价值、理想追求、社会公平等具有现代意识的母题不再是简单的故事背景，而是真实被讨论的话题。他为现代百老汇音乐剧注入了新鲜血液，艺术创作与思想意识层面的重要变革开始在创作者与观众的心中生根发芽。

一、主题现代性/故事中的现代性

（一）“当下观”：人人都应在场

在乔纳森的作品中，“当下”一直都是他探讨的方向。他摒弃了当时的百老汇创作套路，故事背景不再是百十年前的欧洲、远在天边的战场，也不是密西西比的某个小城，而是当下、此时、此刻，我们生活的现代都市；角色身份也从沉重、复杂、历史伤痛中剥离出来，成为“以现代思维思考的”现代人。比如他的处女作《傲慢》，是一部以未来为背景的反乌托邦科幻讽刺摇滚音乐剧。讲述了在2064 年，大多数人的生活已被媒体控制，人与人之间缺少交流，对周围世界的变化逐渐麻木，暗喻X一代（1965 年至1976 年被电子邮件和电话绑架的一代人）的生活被媒体裹胁；《倒数时刻》以半自传形式探讨了20 世纪90 年代在理想与现实之间挣扎的青年的危机；《吉屋出租》中现代版摇滚歌剧《波希米亚人》揭开了当时令人闻之色变的艾滋病毒与同性恋话题。纽约名利场下的艾滋病患者、落魄艺术家、情侣因海洛因相遇，流浪者咆哮着圣诞颂歌。乔纳森以摇滚乐、当代背景、边缘角色改变了当时整个百老汇音乐剧的面貌。与其同情30 年前饿死街头的孩子，不如谈论当下我们“看不见”的人与物。

不仅如此，乔纳森因其自身的强烈社会参与感，还让作品中的社会性衍生到了剧场之外，营造出“人人都应在场”的现代思维。雷贝拉托认为：“观众对舞台人物的认同——通常是我们不会遇到的那种人——也许为剧院之外的这种认同铺平了道路。”[2]从1980 年艾滋病毒被发现开始，艾滋病一直被污名化为“同性恋癌”，致使该群体长期遭受歧视。而从20 世纪80 年代起至21 世纪初，在近80 多部入围托尼奖的百老汇音乐剧作品中，仅有三部与这一题材有关，分别是1984 年的《一笼傻鸟》（La Cage aux Folles）：同性恋情侣为了欺瞒他们的保守政治家庭，他们中的一人必须男扮女装；1992年的《假声》（Falsettos）：主角马文与同性情人在一起的同时，还想维持自己与妻子的和谐家庭；1993 年 的《蜘 蛛 女 之 吻》（Kiss of the Spider Woman）：监狱里，政治犯和同性恋囚犯从排斥到萌发感情。这三部作品都在不同程度上揭开了同性恋的神秘面纱，有助于改变大众对此类敏感话题的看法。然而，在故事层面，它依旧是个人化、私密化的表达。观众观剧时更像是在以一种“与我无关”的偷窥者角度“猎奇”别人的秘密。他们并不想与台上的角色产生联系，更不用提雷贝拉托所倡导的戏剧论坛功能和公共领域的互动作用。

而在乔纳森“当下观”的创作观念里，他让一切坦荡且真实地发生在当下，观众不再是猎奇者和偷窥者，艾滋病也不是耻辱的代名词，人们以一个平等角度去对话，谈论当时必须要谈论的事情。他重塑了大众心中的艾滋病群体的精神面貌——他们与平常人一样嬉笑怒骂，对自由和未来充满向往，他们因死亡倒计时迸发出对生命和爱的渴望……随着剧场中的强烈体验，观众在情感和伦理上都自然地接受了这一群体，并借此将舞台角色的认同衍生到剧场之外，产生更大的效应。那些我们看得到的、看不到的，都将在剧场这个临时社区里一并呈现。创作者、演出者、观众既是当下环境变革的见证者，又是参与者。所有议题、困境、成长都与当下息息相关。正如《吉屋出租》中的曲目《致敬波希米亚》所唱的那样：“那些身处主流之外的人，同样也在主流之内。”

（二）爱与归属概念

现代都市在人口多样化的同时带来了文化的多样性，但作为“个体”，在这样的多元化城市中不可避免地会有“孤独感”。“流动的现代社会很难使人具有一种连续的感觉，更多是其断裂性的一面。当稳定的社会关系被打破，相互之间的共同感逐渐削弱时，认同对象便陷入非确定状态，导致认同主体也陷于怀疑之中。”[3]对于脱离了城邦、家族身份后，孑身前往现代都市的个体而言，“我是谁”是一个不断被提及的严肃话题。于是，在社会层面拥有身份认同成为当下首要的归属价值。乔纳森作为犹太移民后代，对此种情感有着天然的共鸣。不同于古典主义的爱情多为双方之间的情感寄托，“归属之爱”则是人与环境之间的关怀，亦是现代社会特有的标志。“拉尔森将爱视为将他的角色联系成一个大家庭的力量，他们以各种各样的爱相互照顾，从性到友谊再到同情。”[4]

《傲慢》的主角“Josh Out”因为拥有真实情感而成为被抛弃的人，唯有女主能够理解他。他希望通过播放音乐唤醒大众的认知，他与女主的相互勉励是爱，唤醒大众认知是归属。他想证明自己属于这个世界，证明自己并非异类。《倒数时刻》的主角“乔”是一名不得志的音乐剧创作者，类似爆炸倒计时的拟音标题“Tick,tick…Boom!”指的是他内心的恐慌，他还有八天即将满30 岁，却仍旧在催缴电费、餐厅打工和已经写了六年但不知何时能够上演的音乐剧中反复拉扯。于理想，他崇拜的偶像桑德海姆早在27 岁就初登百老汇舞台大显身手；于伦理，他的父亲在30 岁这个年纪早已成为父亲。他最好的朋友此时感染了艾滋病毒，被迫开始了生命倒计时。他踏在了所有普遍认知之外的世界，纵使亲友关爱，他也迟迟得不到真正的自我价值归属，孤独感可想而知。在曲目《30/90》中：“他们唱着生日快乐/你却只想躺倒哭泣……他们唱着生日快乐/你却只希望能够逃走……他们唱着生日快乐/我却希望这是做梦/感觉更像是末日/草！/90 年代的30 岁/我像是陷入了难题/看不见彩虹……我能怎么办？”虽说这是乔的自我恐惧，但若放大到当时的社会，会发现这不仅是他的个人问题而是整整一代人的焦虑。

以乔纳森为主的20 世纪60 年代出生的人成长于美国“垮掉的一代”向波希米亚嬉皮士文化转变的时期。他们没有过重的历史记忆（经济大萧条、二战、越战等），热衷于精神追求，反对主流文化，强调个体的独特性与唯一性。他们游走在个性之中，却又想获得传统意义上（事业或者家庭）的成功。这种分裂的精神诉求导致了普通的情爱无法满足，必须是更高阶的“价值归属”才能抹平他们的伤痛。故事里，乔的七年坚持没有换来任何回报。故事外，仍旧没有制作人愿意投资乔纳森的作品。这不是一个合家欢的快乐结局，但它的现实意义却在某种程度上安慰了一部分人的失意人生。故事所蕴含的共通性与同理心成为乔与众多孤注一掷的理想主义者的归属。但这并不是无望的，最终，乔/乔纳森得到了业界泰斗桑德海姆的认可，开始了新的创作。他也希望借此鼓励那些仍在挣扎的人。《傲慢》和《倒数时刻》都以“孤独的人”作为主角，从个人角度出发，寻找社群中的归属感。但在《吉屋出租》中，乔纳森反其道而行之，从社群角度看个人价值，以“我们是彼此的归属”为主题，放眼于生活中的边缘人群。无名导演、过气音乐人、舞女、变装皇后、同性恋、双性恋……作为当时（甚至是当下）的非主流社会群体，他们非法蜗居在一栋破屋之中，互相欣赏、赞美、鼓励。变装皇后是最棒的舞者，落魄音乐家用灵魂唱歌……

他们身在同样的价值认同体系内，拥有彼此之间的爱与归属。但在此社群之外的人如何看待他们的个人价值？如何向没有经历过艾滋病毒肆虐的人解释那是什么感受？过气音乐人的梦想是什么？变装皇后都是心理变态吗？等等。有人在死去，却没有人在意。流浪的波希米亚反而更加在意归属感。此时的“爱与归属”又从个人诉求上升到集体诉求——边缘人群之于社会的归属概念。这是乔纳森创作观里的重要内容。它代表着主流文化与非主流文化的兼收并蓄，边缘群体与社会环境之间的爱与归属。这一点非常重要，它避免了市面上有些创作者将社会敏感点作为噱头，卖弄上座率的同时伤害这部分群体的恶心意图。“它（《吉屋出租》）关乎社区本身，关乎人们和艺术家在有尊严和完整的情况下与疾病斗争，并在不道貌岸然的情况下尊重这一点。”[5]这也是乔纳森的作品能够长久受欢迎的根本原因所在，任何一门艺术在表现生活方面是不应该有盲区的[6]。同样是这样一群需要发声的人，在当时每年制作上百部音乐剧的百老汇，却没有人看见。

二、跨流派音乐创作

20 世纪60 年代中期至20 世纪70 年代，动荡的西方社会和反传统的思潮带来了流行音乐风格的重大改变，音乐剧亦深受影响。首先，摇滚乐开始进入音乐剧；其次，以桑德海姆为主导的“概念音乐剧”开始风靡百老汇；再者，电脑操作台技术开始被引入剧场的正式演出中。在看似进步的音乐环境下，不同的音乐剧种类相互之间却有着很强的壁垒。百老汇从20 世纪30 年代开始就形成了音乐剧的喜剧风格，经过20 世纪40 年代和50 年代的发展和完善，已经有了完备的流派体系和创作风格，对热衷于跨流派音乐创作的乔纳森而言，他的“一半摇滚、一半音乐剧”的风格无法在任何流派中占有一席之地。

但乔纳森并没有放弃这种尝试，他坚持“当代剧院没有理由不能反映真正的当代音乐”[7]。在《傲慢》中，他为了更好地描述故事中的科技感，将新浪潮电子合成器、摇滚、流行音乐与传统的百老汇叙事、杂耍表演以前所未有的方式结合起来。[8]《倒数时刻》中，他又创造了“摇滚独白”这一新的戏剧形式，以流行歌曲、摇滚、音乐剧的方式完整表达了全剧。《倒数时刻》①起源于乔纳森创作的一首歌曲《波希米亚日》（BOHO Days），当时并没有人知道这是什么意思，但乔纳森对此并不在意，这是他对他感受到的排斥的回应方式：这就是生活/波波波波波/波希米亚……这艘船要沉了/我们来喝上几杯/在我们思考之前/这就是生活吗？看似杂乱无序的“混搭风格”，却在当时发出了一个信号，让大部分参与者、制作人相信，流行音乐是有可能与音乐剧融合，并产生更大的效应的，最终，在《吉屋出租》中，他看到了这一试验的成功。

乔纳森为《吉屋出租》中每一个角色找到了不同类型的当代音乐，这既是终极乐趣，也是终极挑战。落魄音乐家罗杰以科特·柯本Kurt Cobain的风格唱歌，而变装皇后天使则像迪拉索De La Soul 的方式说唱。摇滚、嘻哈、蓝调、乡村民谣、探戈，看似杂乱无章，却可以让人在剧中感受到每一种音乐的能量、节奏、驱动力。福音歌曲《爱的四季》（Seasons of love）更是经久不衰：五十二万五千六百分钟/五十二万五千六百个精彩时刻/五十二万五千六百分钟/你如何衡量一年的时间？/以度过的日出日落/以静谧午夜与香醇咖啡/以路途的或近或远/以经历的欢笑争执……就趁现在放声高歌/故事仍将继续/就趁现在放声高歌/盛筵不散/就让我们颂扬讴歌/以今生挚友缅怀岁月/铭记此爱……

桑德海姆曾说：“乔纳森是少数试图将当代流行音乐与戏剧音乐融合在一起的人之一，他一直在寻找真正的融合……在剧院工作的词曲作者必须了解什么是戏剧，了解如何使用音乐来讲述故事，而不是写歌。乔纳森本能地明白这一点。”[8]他在解构音乐的同时偏好用反语、暗喻、对照、双关等修辞手法，让音乐兼备叙事与抒情、矛盾冲突与情绪变化的功能。有时，人们可以在同一首歌中听到摇滚与抒情的结合，这从根本上将它们与普通的抒情和叙事性歌曲区分开来，成为独树一帜的“乔纳森·拉尔森式音乐风格”[9]。以幽默讽刺的《六重奏蒙太奇Sextet Montage》（《傲慢》）为例：本世纪的大事件/完美典范的社交冒险/不容错过这极乐夜晚/第三十一届“最佳脸蛋”奖/颁奖庆典将通过卫星直播/长达十八小时，中途插播广告/无比奇妙辉煌且魅力四射/有头有脸的人都认识有权有势的人/都将到场，万众狂欢；《周日Sunday》（《倒数时刻》）：周日/在这蓝色银色镀铬的餐厅/在这绿色、紫色、黄色、红色的凳子上/坐着这些傻子们/他们本该在家吃饭/然而/却选择在周日花钱。又或者平淡中却充满力量的情感叙事曲《点亮我的蜡烛 Light my candle》（《吉屋出租》）：断电的公寓里，刚被确诊艾滋阳性的罗杰和过来借火柴的咪咪一见钟情，但他们并没有直白地表述心境，而是以音乐剧语言去表达，“你愿意点亮我的蜡烛吗？”

现代性的美国百老汇音乐剧到底该是什么样的，乔纳森交出了另类的答卷。他用嬉皮轻松的语言作词，用先锋的角度作曲，再选取当下的故事主题，让整个作品呈现出年轻化的姿态，避免了严肃故事题材带来的沉重性。

三、概念革新——日常生活审美化

乔纳森在创作时侧重将日常生活“审美化”，它不是美化生活，而是以审美化、诗意化的眼光看待生活，以温柔、轻松、幽默的方式针砭时弊。创作更重要的话题，描写更有趣的人。他笔下的人物多孤独、悲惨、穷困，却从不抱怨，始终积极地期待未来。他们身上具有一种诗意化的志趣之美，像是中国古代诗人，怀才不遇却又心向光明。他以艺术家的精神和语汇营造出一个客体世界，这是一种对现实社会的重塑。他笔下的人物以极富浪漫主义的叙事方式，以精神力量完成自我救赎。“乔纳森并不想让他的观众只看到死亡，而是看到爱及帮助那些‘还未死于疾病’的人的能力。”[10]这也使他的作品充满了普通大众的人文气息。在《傲慢》中，他倡导大家从电子产品中《清醒过来》（Come To Your Sense）：让音乐从心中浮现/运用五官而非一种/清醒过来吧/清醒过来吧/鲜明地活着；在《倒数时刻》中，他号召大家坚持理想《行动胜于雄辩》（Louder Than Words）：牢笼还是翅膀/你选择什么/问问鸟儿/恐惧还是爱/宝贝,不必说出答案/行动远胜于言语；《吉屋出租》中呼吁珍惜当下时光《另一天》（Another Day）：我把这一秒当作人生的结尾/只有我们/只有当下忘记遗憾/不然你会错过你的人生/没有别的路/没有别的选择/没有别的日子，只有当下。

可以发现，真正打动观众的并不是故事中的矛盾冲突，而是角色身上的精神力量，以及幕后创作者乔纳森的个人生命体验。他们足够野性、足够张扬、足够叛逆，即使一无所有、疾病缠身，却始终怀抱对爱和自我价值的渴望。他让所有人都感受到了情感的力量和共鸣。这种精神层面的互动让观众得到了除娱乐以外的另一种满足。也应和了音乐剧学者布鲁斯·柯尔的观点：“即使是最受欢迎的音乐剧，也只有在它与当下新时代观众的价值观、焦虑情绪等息息相关时，才具有普遍性和永恒性。”[11]《吉屋出租》率先以社会群像的角度将同性恋、双性恋及跨性别等议题搬上百老汇舞台，并成为当时的现象级音乐剧。这也给百老汇的主流创作者一个很好的启示：戏剧的新观众将来自哪里？如何让观众在剧院的生活中找到有价值的东西？放眼世界，乔纳森并不是在颠覆传统音乐剧的审美与价值，而是扩充了当下普通受众对音乐剧的需求，创造了真实环境，让观众获得了真实体验。他将音乐剧从中高产阶级的社交活动扩展到当下年轻人的自我表达，“让事物呈现出来，成为我所感知、回忆、高兴、忧伤的内容，成为一般现象的条件，就是令我们具有美感体验的条件。”[12]乔纳森大胆而现代的创作思维将当时需要释放的“时代精神”转化为“现代意识”，为百老汇音乐剧的现代性开辟了另一种可能。

四、结语

尽管音乐剧一度被称作音乐喜剧（Musical Comedy），其以娱乐性、观赏性、游戏性为特点，成为当今社会的文化消费主力。然而，明镜照形，古事知今，创作者们似乎忘记了，音乐剧从诞生开始就与当代社会生活息息相关。音乐剧之所以能独立于歌剧之外成为新的剧种，是因为它以四两拨千斤的方式在娱乐中以正视的姿态，从更广泛的角度描写社会、挖掘人性。如同百年前的观众抛弃了写王子、公主的维也纳轻歌剧，拥抱新鲜、恣肆的音乐剧一样。英国诗人赫伯特为纪念早期音乐剧三巨头之一的作品《乞丐的歌剧》（1927），写道：“噢，盖依先生，假如今晚你也在这里，会不会写另一出戏？你的告诫在今天仍有现实意义，而且政治家们也一如往昔。”

乔纳森摆脱了个人经验的狭小范围，看到了更广域的社区并融入其中，关注在时代变革、社会转型过程中被忽略的边缘人群，借助创作使他们被公众正视、听见，大大推动了美国社会风气的转变，也为之后的音乐剧创作起到了非常好的启发和引导作用。音乐剧创作者林-曼努埃尔·米兰达曾震惊于乔纳森对社群的描写，并以此为激励，创作了讲述多米尼加移民社区故事的《身在高地》（In the heights）：“《吉屋出租》告诉我，音乐剧可以是当代的、真实的生活，并描绘你自己的经历。别人有权讲述他们的故事，因为你讲述了你的故事。”乔纳森虽不如桑德海姆、韦伯、勋伯格那样站在音乐剧的金字塔之巅，却也是这座金字塔的重要组成部分。他的音乐剧从首演之日起至今，一直被不断地提及、模仿、学习，激励着一代又一代创作者和观众追求自由和真实。

注释：

①《倒数时刻》原版工作坊为乔纳森一人表演，今日剧场所演版本为乔纳森逝世后经大卫·奥本重新编排而成。