《历代名画记》中“书画同体”艺术思想浅述

文_徐涛

安徽师范大学美术学院

内容提要：张彦远的《历代名画记》对唐之前书画起源的各种观点进行了归纳和整理，提出“书画同体”的观点，对后世产生了很大的影响，历代书画家在理论和实践中对其多有阐述及运用。

张彦远为唐代绘画史论家，《历代名画记》是其重要的绘画通史著作。在具体内容上，《历代名画记》的内容涵盖了唐代之前的中国绘画，不限于传统的卷轴画，还包括壁画，特别是有关魏晋南北朝绘画的内容，为后人提供了宝贵的研究资料。余绍宋在他的著作《书画书录解题》中称它是“画史之祖，亦为画史中最良之书”，范景中与西方的学者温克尔曼对其亦有相当高的评价。张彦远在该书的《叙画之源流》部分旗帜鲜明地提出了“书画同体”的艺术观点。这个观点的提出在中国艺术史上前所未有，而书法与绘画两种艺术形式也在中国艺术史上第一次被认定为具有同一性[1]。

“书画同体”表现在以下几点：其一，书、画起源一致。张彦远在《叙画之源流》中说：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”[2]其二，书、画用笔一致。张彦远说：“书画用笔同法。”书、画所用的工具都是毛笔。书、画相通，最主要的是用笔相同。他以王献之、陆探微、卫铄、张僧繇、吴道子等人作品为例说明线条在构建书画艺术形象上的共通性。其三，书画家身份融合。“书画同体”，还在于书家、画家身份的融合。如“元四家”、董其昌等既是书家又是画家，书家、画家身份的融合成为中国艺术史后半期的一个重要现象。其四，抒情方式一致。书法贵写，画亦贵写。写者，泻也，是要用线条去宣泄书画家的内在情感。这与剑舞水银泻地般的表演方式在本质上是一致的。其五，书法融入绘画促进了后者线条化和写意化，特别是行草书的线条意识，强化了绘画的写意功能。“写”的意识使得中国画出现了写意画的分化，并得到中国文人的高度认同。

五代画家荆浩以笔、墨明确为一项具体要求，其《笔法记》提出绘画“六要”——气、韵、思、景、笔、墨，注重线条的笔势与韵律的变化，这与“书画同体”思想的本质是一致的。

到了宋朝，文人士大夫将书、画与诗词紧密地联系在一起，我们把它叫作“文人画”。到元代，文人画发展到一个相当成熟的阶段，文人画家提倡以书为本，注重用笔，注重笔墨的意境。关于书画用笔的共通性，元代赵孟曾有相关论述，其《秀石疏林图》（图1）跋云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”（图2）《秀石疏林图》是 “书画同体”思想在绘画实践中的具体体现，是元代文人画的代表。赵孟强调将书法的笔法运用于中国画创作，用来描摹绘画形象，通过笔墨的浓淡、缓疾、轻重、转折等来作画，将书法的笔墨韵味加入画面中[3]。柯九思、吴镇等人也主张“同源”说，并将书法用笔用于绘画。在纸本水墨画《双竹图》轴中，元代画家柯九思将书法用笔与诗的意境巧妙地融入画面中，以篆书笔法写树干，以草书笔法绘树枝，以八分法写叶子。吴镇是当时文人画家中的一个重要人物，其《墨竹谱》的构图简洁、明快，用笔节奏很快，将草书的笔触和书法的韵律相结合，将“书画同体”思想体现得淋漓尽致。

图1 元 赵孟秀石疏林图27.5cm×62.8cm北京故宫博物院藏

图2 元 赵孟秀石疏林图（题跋）

到明、清两代，书法和绘画之间的关系也成为艺术理论家和艺术家们探讨的一个话题。董其昌论述道：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”[4]他认为作画时要运用书法的用笔技巧，并提出画树要像写书法一样有提按转折、有起有收。他的书画创作和书画理论对后世文人画创作产生极大的影响。（图3）清代郑板桥的兰竹画用笔亦颇具书法特色，他的用笔波磔奇古，笔法飘逸，画兰草如写字。在画竹子时，郑板桥巧妙地利用笔墨的浓淡、疏密等变化进行描绘。到了清朝末年，金石、书法、绘画兼善的艺术大师吴昌硕将书法用笔融入绘画创作，其作品画面大气磅礴，为文人画开辟了一条新的道路。现代画家潘天寿笔力雄浑，绘画线条有如铜筋铁骨。他的绘画用笔以隶书、魏碑笔法为主，其“强其骨”的笔法呈现出一种刚劲有力的风格。中国近代著名画家黄宾虹在其大量的文学作品和言论中，着重指出了书法用笔对绘画的影响，注重在绘画中融入篆刻技法，其行笔严谨，线条刚劲有力。

图3 明 董其昌 葑泾访古图80cm×29.8cm台北故宫博物院藏

张彦远提出“书画同体”思想，是为了提升绘画的地位，摆脱当时社会上画者的匠人地位，为后世文人画的兴起、发展扫清了理论上的障碍。其对后世产生了很大的影响，历代书画家在理论和实践中对其多有阐述及运用。