理性的倡导者埃里希·莱因斯多夫

陈学元

历史有时就是那么巧合：乔治·塞尔（George Szell）、尤金·奥曼迪（Eugene Ormandy）与埃里希·莱因斯多夫（Erich Leinsdorf）都出生于奥匈帝国，也都是在职业生涯相对较晚的阶段回到了祖国，同时都还没有得到业界全心全意的赞誉。

莱因斯多夫1912年生于维也纳，五岁开始学钢琴，后又学习指挥、作曲和大提琴。1933年完成学业后，他开始担任排练期间的钢琴伴奏，不到一年，他便成为指挥家布鲁诺·瓦尔特在萨尔茨堡音乐节上的助理。1935年，莱因斯多夫返回萨尔茨堡协助托斯卡尼尼。

功夫不负有心人。托斯卡尼尼把莱因斯多夫推荐给了美国大都会歌剧院，莱因斯多夫1938年成功指挥了瓦格纳的《女武神》。翌年，他承担了整个德国剧目的排演重任，而他排演的瓦格纳剧目成为大都会歌剧院历史上的巅峰之作。1943年，莱因斯多夫被任命为克利夫兰管弦乐团的首席指挥。四年后，他被任命为罗切斯特爱乐乐团的首席指挥。1956年，纽约市歌剧院任命他为音乐总监，但一年后他又回到了大都会歌剧院。1962年，他接替查尔·明希（Charles Munch）的位置，成为波士顿交响乐团的首席指挥，且一直延续到1969年。从那时起，他不再接受任何长期的任命，而是把精力主要放在了歌剧院，最著名的是在拜罗伊特，他于1959年在那里指挥了《纽伦堡的名歌手》，1972年指挥了《唐豪塞》。后来他定居在苏黎世，1993年去世，享年八十一岁。

可以说，莱因斯多夫曾经是托斯卡尼尼的“得力助手”，这一点从他的排练中可以清楚地看出。他是完全专制的，有时候在指点乐手时可能会有些刻薄，但他从来没有恶意。他总能控制局势并成为众人关注的焦点，而且只要情况允许，他的言语就会非常迷人，在这方面他是典型的维也纳人。许多评论家认为，莱因斯多夫在音乐上相当于“驯兽师”而不是指挥家，换句话说，他只专注于音乐本身，并试图最大程度将完美的音乐呈现给听众。

莱因斯多夫于1955年5月开始录制莫扎特的交响曲，这是留声机发明以来，历史上第一次完整的莫扎特交响曲录音。这一录音计划由成立于1949年的西敏寺唱片公司（Westminster）发起。录音以十张黑胶LP的形式发行，后由美国MCA以8CD的形式重新转制发行，DG收购西敏寺唱片公司后又以Original Masters系列打包成7CD发行。有趣的是，虽然西敏寺唱片公司是在美国注册的，但它的许多艺术家和整个技术团队都来自维也纳，包括音响工程师赫伯特·采特哈默（Herbert Zeithammer）和制作人库特·利斯特（Kurt List），他们二人都参与了这套莫扎特交响曲的录制。后来，许多领先的管弦乐团也陆陆续续与其他唱片公司签订了独家合同，因此西敏寺唱片公司只能通过重新命名管弦樂团来进行目前的录音。第二期于1956年开始录制莫扎特早期的二十一首交响曲，这使得公司可以利用新开发的立体声技术进行录制。

莱因斯多夫录制的唱片中，以海顿、莫扎特与贝多芬等人为主的维也纳古典主义曲目绝不是他录制的核心部分，相反，他的曲目主要集中在十九世纪的浪漫主义，并在很长一段时间内驻足于瓦格纳、普契尼和威尔第的歌剧。然而，由此得出“莱因斯多夫的莫扎特是浪漫的”这个结论不够准确。作为一位诠释莫扎特作品的指挥，莱因斯多夫采取了一种实事求是的方法。在莫扎特作品里，他喜欢简洁而不是很有诗意，他是理性的倡导者，重视作品的声音、形式与结构发展。同时，在指挥风格方面，他一直受到评论家和专业人士的赞赏。莱因斯多夫凭借留声机唱片赢得了三项格莱美奖，其中两项就是莫扎特歌剧《唐璜》和《费加罗的婚礼》。

在指挥莫扎特作品时，莱因斯多夫最关心的是清晰度，他煞费苦心地通过声音媒介将乐谱的内容传达给听众。例如在早期交响曲中，特别是在《A大调第二十九交响曲》（K. 201）的第一乐章中，他让弦乐织体占据一席之地，从而确保作品半透明的声画感，这反过来也使听众能够深入了解作品的设计、曲式的结构与和声的发展。与此同时，莱因斯多夫还表现出了对乐句音乐特征的良好发展的洞察，在《第二十七交响曲》（K. 199）的快板乐章中，第一主题清晰明确，第二主题温柔活泼，仿佛每个乐句都有自己内在的生命。需要指出的是，乐曲的重复总是被省略，或许反映了当时LP的播放时间相对有限的客观问题。

总的来说，莱因斯多夫喜欢在莫扎特的交响曲中削弱力度，这一安排其实对管乐有利。我们也能从中发现了井然有序的比例感，这从《F大调第十八交响曲》（K. 130）中可以清楚地看出。在早期作品中，管乐（首次出现为长笛与四个圆号，而不是只有两个）具有很浓的色彩功能，它们用来填充背景，而不是用它们自己的旋律线相互干扰。这种色彩浓郁的管乐创作在第二乐章“优雅的小行板”（Andantino grazioso）中拥有独特的美感，它在拨弦中的低音提琴与加了弱音器的小提琴背景下展开。与此同时，莱因斯多夫在想要产生一种华丽的、几乎是歌剧般的声音时并没有退缩，例如在《第三十一交响曲（巴黎）》（K. 297），一部为长笛、双簧管、单簧管、巴松、小号、定音鼓、圆号以及常规弦乐器所写的作品中一样。“Sinfonia a 10 instrumenti”，莫扎特在扉页上自豪地写着该作品使用了十种不同的乐器，包括他首次在交响曲中使用单簧管。而作曲家的自豪感在莱因斯多夫的诠释中几乎是显而易见的。

这样的处理，我们也可以在莱因斯多夫录制的莫扎特最后三首交响曲中听到。他牢牢控制着整个过程，并密切关注节奏与动态。特别是他流畅的节奏和对正确节奏的非凡感，创造了一种鲜明的现代印象，而他成熟的风格即使在今天也是令人信服的。有时，声音具有几乎像房间一样的半透明感。所有这一切都与布鲁诺·沃尔特等指挥家的维也纳莫扎特式风格的柔和质感形成鲜明对比，后者的演释以其丰富的抒情性和浪漫化色彩而著称。

至少就其理智的把握而言，如果不是情感的压制，莱因斯多夫处理的莫扎特，很容易让人想起奥托·克伦佩勒（Otto Klemperer）同期的莫扎特交响曲录音，同时也会让人想起费伦茨·弗里克塞（Ferenc Fricsay）在二十世纪五十年代对莫扎特作品的处理方式。对比莱因斯多夫与弗里克塞的录音，我们不难发现，同样的节奏紧张感，同样的器乐技巧与同样辉煌的声音，两位指挥家都没有通过只关注乐谱表面而忽视作曲家音乐的深度。在节奏的把握上，莱因斯多夫绝不会以滥用缓急的自由度为代价。他录制的莫扎特交响曲的划时代录音仍然像以往那样新鲜和永恒，哪怕对今天的听众来说亦是如此。