琵琶教学中的传统音乐思维

吴爽

尽管民乐学科一直强调“传统”的重要性，但在主课教学中，除了多弹传统作品外，并未见到其他实质性的进展。显而易见，琵琶专业的学生对传统音乐概念的理解十分模糊，对其中音乐价值的感悟也仅停留于研究演奏曲谱等方面。反观当下在专业音乐院校的教学实践，“西方化”倾向已逐渐席卷全国。

琵琶教学中传统音乐思维之缺失

琵琶教学中传统思维的缺失，其原因归结有二。一则，课程设置未能与琵琶演奏实践有效匹配。教学体系并未“因地制宜”，导致琵琶主课向西方艺术音乐审美“一边倒”，这可以从学院派“大环境”以及琵琶主课教学“小环境”谈起。自萧友梅在蔡元培的支持下创建国立音乐院起，音乐学院的教学体制便是仿照西方音乐体系制定的。从院校开设的公共课看，民乐主课学生所学内容均是西方音乐体系下的基础理论课程，如视唱练耳、乐理、和声、作品分析等，这也是升学招考中的必考科目。

相较之下，中国传统音乐理论课程的安排则明显不足，民乐演奏专业的学生并没有与之配套的传统音乐基础理论课程，更没有针对琵琶演奏实践的表演理论课程。因此，在琵琶专业学生的意识中，西方理论才是音乐家素养的体现，如此“西方化”的环境造成了他们片面的認识：西方音乐理论是科学的。这样的意识也使学生将追求西方化的审美和训练思路视为唯一标准。如在进行乐曲结构梳理时，他们大多会套用西方音乐结构来分析传统琵琶作品的结构，在演奏训练中也更愿意精进技术、摸索音色。而“每日必弹”等一系列练习曲完全是按照钢琴、小提琴的训练思维，对手指独立性、技法组合进行训练。诚然，西方音乐体系下的教学训练方式确实有益于“演奏”本身，但从学生长远发展来看，尤其是他们如何理解并传承中国传统音乐的文化内核，仅仅照搬西方音乐训练系统显然是不足的。

二则，理论研究未能与琵琶演奏实践有效匹配。尽管中国传统音乐收集、整理研究工作早已有了丰硕的成果，但理论和演奏的需求仍未能得到适当的匹配。当然，目前已有相当一部分学者意识到了这一问题，但这一现状仍未得到改善。究其原因，中国传统音乐研究往往并不关注器乐“微观”层面中演奏技法的发展路径，而更加强调“宏观”意义上音乐风格的流变。他们擅长归纳音乐特征，钟情于音乐色彩鲜明、植根乡村的民间音乐，进而对音乐母体、变体的即兴方式进行研究。简言之，研究者重视音乐风格的整体把握，但没有下放到具体该“怎么弹”，更没有论证其原因。例如在琵琶专业课上，鲜有老师会向学生解释此刻正在练习的《银绞丝》是源于吴中地区流传的《银绞丝》母体；又如在乐曲风格方面，客家乐曲中的“Fa”要用大揉弦，比十二平均律中的“Fa”音要偏高，但当解释为何要这样演奏、具体要偏高多少音分、道理如何时，鲜有基于客家音乐特征来对此现象进行曲目讲解的；甚至还有教师的教学内容仅关注“揉弦”是否好听，是否有杂音等音色技术层面的问题。

鉴于这样现状，理论研究人员很难直接指导演奏实践，也难将研究收集的音乐资料及研究成果有效下放，这也是进一步造成了琵琶主课教学中缺失传统思维的原因。学生因长期受到西方音乐体系的影响，逐步成为了演奏谱面音符的“工具人”，他们虽了解乐曲的旋律走向与演奏技法，却不知其中民间元素的由来、发展手法以及思想内涵。纵使传承，学生也仅是流于表面的“音声”，无论提高演奏内涵还是开拓创新都举步维艰。

总而言之，目前的琵琶演奏实践，仍然聚焦于西方视野之下。

琵琶乐曲中传统音乐思维之体现

事实上，很多琵琶乐曲内含丰富的传统音乐思维。我所指的传统音乐思维，可以设定为两个维度。其一，乐曲中的中国传统音乐本体——变体思维；其二，乐曲中的中国传统音乐精神、意向和气韵。前者大多数由熟悉传统音乐的演奏家创作。事实上，二十世纪中叶以来，最早一批成熟的琵琶乐曲均是由演奏家群体进行创作的。他们从传统、民间音乐中汲取乐汇，经过加工、改编，配以合适的琵琶技法，编写成琵琶独奏曲。这些作品或许很难从现代作曲技术视角予以评判，但从演奏实践来看，传统民间音乐构思配以独特的演奏技法，形成别具一格的音乐语言，成为最适合琵琶演奏的经典作品，如林石城的《龙船》、王范地的《天山之春》、王惠然的《彝族舞曲》、刘德海编创的《马兰花开》等。这些作品的共同特点是，将传统音乐的“节奏特点”或“旋律动机”，以琵琶独有的音色技法表现出来。如林石城的《龙船》，该曲主要表现了端午节江南地区“赛龙舟”的场面，林石城用琵琶技法“绞弦”模仿锣鼓音响，将中国传统音乐“锣鼓”的节奏特点运用在音乐中，尤其较多使用该区域的“十番锣鼓”。在旋律上，林石城穿插应用了江南地区民间音乐的《五更调》《银绞丝》《无锡景》，将主题旋律加以变形，如以相同音级的快速四个十六分音符代替民间音乐中的一个四分音符，配以琵琶遮分、双弹双挑等多种演奏技法，彰显了丰富的、多层次的音响效果，整部作品形成“一段锣鼓、一段民间音乐、一段锣鼓、一段民间音乐”的热烈且有特色的独奏曲。王惠然的《彝族舞曲》则是选取了彝族四大腔之一“海菜腔”，通过持续的滚奏、摇指、双轮等技法，将一段“海菜腔”旋律附以不同形式的变奏，作品中的音响效果丰富多元，紧扣舞曲主题。

第二种类型，则多为专业作曲家为琵琶创作的乐曲，如二十世纪九十年代以来，以《点》《前章扫》《逸笔草草》《袖箭与铜甲金戈》为代表的新作品。这类作品并不直接运用民间音乐旋律进行二度创作，而是表现传统音乐内在的意境与精神。如《袖箭与铜甲金戈》虽为现代作品，但借鉴了琵琶武曲套曲中的结构布局，配以扫弦、拉弦、揉弦等技法，既表现了“袖舞”的精髓，又用琵琶的音乐语汇传递出传统武曲的精神气韵。

琵琶教学中传统音乐思维之训练

当认识到传统音乐思维的价值后，由于课程体系设置、研究资源匹配一时间难以全面完善，那么提高学生的传统音乐意识，增强传统思维训练应当在琵琶演奏教学中得以加强。

其一，训练学生奏出传统音乐风格。此处的传统音乐风格训练主要指传统音乐思维的培养，教师在教学中应注重引导学生尽可能多地溯源演奏风格。如《天山之春》等具有新疆风格的琵琶作品，教师在教授时，应在强调“拉弦”等技法的准确性前，先引领学生追溯旋律渊源，分析原始民间音乐素材的使用情况，随后再引导他们研究旋律内部“中立音”音响的具体音高，最后再落脚于琵琶演奏技法上。同样的教学训练可普遍用于河南板头曲、客家音乐、广东音乐等具有地域性风格的乐曲。我们一直强调作品的“完整性”，对于这类琵琶乐曲，我们应该注意其中的韵味是不是足够，务必认真揣摩当地的音乐风格，并将其体现在作品之中。

其二，引导学生理解具有传统音乐风格的作品的创编方式。琵琶作为重要的中国传统乐器，同属于“非西方”的东方民族音樂。尽管中国民乐还未形成体系化的创作思维模式，但可从其他“非西方”民族音乐中寻找启发。在目前诸多东方音乐教学的研究中可以发现，其遵循一套完全与西方不同的音乐系统。在大部分的印度、波斯以及阿拉伯音乐中，“演”“创”往往融为一体，即演奏家本身也是作曲家。这种“创作”模式，并非明确记谱作曲，而是演奏家按照传统音乐的发展手法，创编出一系列丰富的乐曲。与中国传统音乐民间艺人的“即兴”风格不同，这样的创作自成一体，也可以在音乐学院被大量复刻。由演奏家主导音乐创作的现象并非出现于某一个音乐种类，也在以二胡、古筝为代表的多个器乐体系中广为流传。这要求学生要先训练自己“熟记”各类传统、民间音乐素材母体。在这一阶段，学生会了解一套或多套曲目，它们由各地的民间音乐组成。第二阶段，教师需要引导学生在母体之上进行个体变奏，此时对演奏时长也有一定要求。如此大批量地输入、输出，学生从中逐步掌握传统音乐素材，并灵活运用。

帮助学生理解具有传统音乐风格的作品，是琵琶教学中不可或缺的内容。教师可先从乐曲的结构分析开始，逐步深入。如《龙船》中，传统音乐母体有锣鼓以及三首江南地区的民间音乐素材。训练可分为三步：第一，分析母体骨干谱与琵琶语汇的差异，如《龙船》中所用《无锡景》的首句，而在林石城的《龙船》中则包括两种变奏方式。前者技法编配为“遮”“分”，增加声音层次，感情活泼生动，节奏在骨干谱上略作调整；后者则是技法变为“双弹双挑”，并将骨干旋律切割为更零碎的十六分音符节奏型，增强旋律紧张性。随后，教学可进行至第二步分析演奏技法，将骨干谱中的旋律换成任意其他技法和节奏，对比与创作者的音响区别。第三，搜集并熟记其他江南地区的音乐素材，配以合适的琵琶技法，穿插在锣鼓点中，形成个人演奏版本的《龙船》。除了旋律，也可进行不同锣鼓素材的分析和变换。

在分析了多首作品后，学生可深入研习并积累更多的传统音乐素材，选择既有鲜明风格、有代表性，又兼具可塑性的传统音乐“母体”，随之注入个人的“新鲜血液”，充分挖掘其中的传统音乐内涵。教师可引导学生以中国传统音乐思维分析乐曲，以琵琶语汇创作乐曲，如此形成理论和实践相辅相成。

其三，带领学生感受传统音乐之意境。事实上，在琵琶教学中，教师一方面对学生进行传统音乐旋律、创作思维的引导与训练；另一方面，应跨越音乐表层现象，启发学生通过声音的媒介，探索传统音乐中的精神和意境。追求音乐“意境”是中国音乐美学体系中的重要问题。于润洋先生曾提出从中国“意境”这个范畴的视角去审视西方音乐，我认为在作品《点》《逸笔草草》等“传统音乐现代化”的琵琶作品中，除了西方作曲技法分析以外，同样可引导学生以中国传统音乐视角进行探索。与《天山之春》《龙船》等作品不同的是，《点》等现代作品已对“秦腔”“琵琶文武曲”等传统、民间音乐素材进行了内化，学生很难站在骨干谱——演奏谱等音乐形态视角予以分析，因此需要教师引领他们从传统音乐的“意境”出发，感受音乐内在的文化价值。

作曲家于推、拉、吟、揉间，对中国意象与传统精神进行着音乐表达，描绘了中国音乐千回百转的意境美。他们将音乐与诗意融合，表达自身对中国传统文化的热爱之情。殊途同归，相信这也是琵琶演奏家对继承琵琶演奏技法传统、开拓创新重要的目标与追求。