当代印度惊悚电影：类型叙事与现实观照

张燕 林铄冰

惊悚片是一种以引发观众的惊悚感受为目的的电影类型。如何引发观众的惊悚感，来源大体为某种可见或不可见的、外在或内在的力量使然，比如怪物、德古拉等恐怖实体，或者超自然的神秘力量，或者人类无法控制的精神心理和创伤经验等。根据来源不同，惊悚片可分為科幻惊悚片、政治惊悚片、心理惊悚片等。

惊悚片创作的主要目的都是将观众带入影片刺激恐怖的不安全情境中，并与经历惊悚的故事角色感同身受。由此可见，为了满足观众的心理预期、制造惊悚效果，创作者必须洞察、把脉文化现实与民众心理，必须与时俱进、因地制宜地呈现特定时期、特定地域、特定处境的社会文化症候。

“印度电影通常被选为更大的文化实体，甚至是现代印度最普遍的大众现代性的推动力”[1]，往往一部印度电影就能引发极大的社会反响。其多为英殖民统治的压抑与反抗、多元宗教的沉重与保守、流行文化的前沿与敏感、政治军事的禁忌与冲突等不同时期印度社会文化的银幕显影。尽管从故事、影像等方面看，印度惊悚片带给观众的是超乎寻常的心理体验，但在娱乐夸张的视听之下，呈现在恐惧惊悚背后的正是习以为常的印度社会普通民众的生活日常、现实困境与社会面向，并呈现出既与国际接轨、又融入本土文化和在地性的独特样貌。

一、印度惊悚片发展概况

印度惊悚片创作最初主要都是因果轮回等想象性的恐怖，往往出现雾蒙蒙的雨夜，拿着蜡烛的白衣女人吸引男人迷恋的场景以及播放神秘的歌曲。直到20世纪70年代以后，随着拉姆齐兄弟（The Ramsay Brothers）、拉吉·库马尔·科利（Rajkumar Kohli）、莫汉·巴克利（Mohan Bhakri）等导演陆续创作，印度惊悚电影才涌现出《纳金》（1976）三部曲、《恶魂现世》（1985）等作品。在古老传说故事中融入现代题材、复仇情节等，悬疑恐怖效果明显，除了出现巨大的怪物爪子、可怕的红色眼睛、被诅咒的古老阁楼和宅院以及不断离奇失踪的学生等情景设计，还有快节奏叙事、超现实幽灵以及血腥的视觉感官刺激，营造出令人毛骨悚然的氛围，同时也创造了多明星阵容出演的模式。

印度电影“不同于美国彼此泾渭分明的类型电影，而是一种将爱情、戏剧、打斗、歌舞、喜剧等类型成分熔为一炉的‘大杂烩电影。各种类型元素就像‘马沙拉一样在影片统一的情节中混为一体”[2]。在此框架下，印度惊悚片也与爱情、喜剧、动作、悬疑等类型元素不断杂糅融合，既拓宽创作可能性，也呈现出多面向。

20世纪90年代，《情到浓时》（1994）、《勇夺芳心》（1995）、《怦然心动》（1998）等一批宝莱坞爱情歌舞片大获成功。这一时期，惊悚与爱情、歌舞相融合，惊悚源也是影片中主人公面临的主要阻碍和戏剧冲突的主要来源，观众代入主人公的视角，感受某种来自外界的不可控力量，进而威胁他们的爱情甚至是生命。电影《恐惧》（1993）讲述了热恋中的情侣桑尼和齐兰，受到第三者拉胡尔威胁而发生的情感纠葛故事。本片惊悚基调主要来自沙鲁克·汗扮演的“反派”第三者拉胡尔的创伤记忆、恋母情结以及不择手段的心理变态行为，他无处不在并且不可控制，最终走向毁灭。此外，拉姆·戈帕尔·维尔玛执导的《考恩》（1999）也是这个阶段比较出色的惊悚作品之一。

21世纪以来，维克拉姆·巴特创作出《拉兹》（2002）系列、《1920》（2008）、《1921》（2018）等电影，成为新时代印度惊悚电影的代言人，同时期还涌现出《邻家有鬼》（2017）、《黑仙女》（2018）、《鬼娘子》（2018）等混杂悬疑、喜剧等多种类型元素的惊悚电影。这一时期，宝莱坞电影越趋国际化视听，惊悚片与悬疑、喜剧、动作、奇幻等多种类型杂糅，赋予更多的可能性和商业潜力。

在印度惊悚片中，惊悚常常与悬疑交织重叠，这是因为惊悚的效果通常来自人物对环境和未来的不安全感和不确定性。近10年间，《误杀瞒天记》（2015）、《调音师》（2018）等影片是这一阶段的印度惊悚佳作。影片《误杀瞒天记》开篇以男主人公女儿安玖一次失手误杀设下悬念，而后借助众多电影桥段的精神指引，男主人公为家人摆脱嫌疑，悬念丛生、高潮迭起的叙事节奏张弛有致，在一次又一次的情节反转中，时刻牵引着观众好奇心悬起的危机心理，同时有效地激发起观众紧张共情的心理节奏。

印度惊悚片与喜剧元素深度融合，也是该类型典型的创作趋势之一，代表作有《鬼娘子》（2018）、《布特警察》（2021）等。喜剧性在一定程度上消解了紧张感，给予观众更具娱乐性的观影体验，也赋予惊悚片占领主流市场的巨大潜力。在这类影片中，通过恐怖氛围营造和惊悚桥段设置让观众自动代入惊惧不安的主人公的心境，喜剧桥段则让观众进行适当抽离。《鬼娘子》中，村民们为了防止鬼魂进入自己的房屋，在墙上写下咒语，但是黑夜降临后，喝醉的青年在墙边解手导致咒语失效，这让原本担忧鬼魂突然出现的观众们忍俊不禁。

近些年，随着宝莱坞电影海外影响力的进一步扩大，再加上网飞（Netflix）、亚马逊（Amazon）、迪士尼（Disney）等海外流媒体平台的发展，印度惊悚片创作不仅吸收了不少外来的养分，还涌现出《10号国道》（2017）、《游戏结束》（2019）等借鉴好莱坞类型经验的惊悚电影。同时，在新冠疫情影响下，流媒体平台的快速发展导致宝莱坞电影以影院上映为牵引的传统发行放映窗口序列发生改变，印度惊悚电影的创作更加成熟，并涌现出惊悚网络电影以及网络综艺节目等更多开放多元的创作形态。

二、复仇叙事的典型模式

在印度惊悚片中，复仇叙事是最典型的叙事模式。复仇是东西方文学中常见的一种叙事模式，复仇作为“一个自卫和自我保存的行为——变成集体自卫和集体自我保存的行为”，主要是“根源于原始人以暴抗暴的正义性”[3]，以超常态的、近乎本能的极端方式反抗自然法则的价值体现。印度电影的精神主旨来自于印度两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。其中，无论是超凡神力还是完美品格的理想化英雄，都是典型意义的文化表征，英雄的成长磨砺、挫折考验与受难复归等都蕴含着未来崛起的可能与动力。印度惊悚电影中，主人公必将经历筋骨挨打、心志锤炼、情感煎熬等英雄受难的情节，无论是个人生命面临巨大威胁还是亲人家庭遭遇不幸，以及之后邪恶力量的变态压迫，都将驱动英雄内在的觉醒机制，促使其完成捍卫个人尊严名誉、实现个人情仇转向家仇国恨的复仇叙事，即从危机中勃发、最终实现正义价值。

印度惊悚片的复仇叙事，大体上采用先抑后扬的创作手法，将社会特定境遇中主人公遭遇飞来横祸或者危机事件作为起点，而后主人公陷入困境求救无门，最后只能通过自身的超常能力和坚毅品格克服难关。影片《未知死亡》（2008）中，男主人公杰辛哈尼亚不仅是拥有万贯家财的电信大亨，体能方面也近趋完美，还具有高尚品格，但一次打抱不平使他身陷黑帮纷争，女友也因此丧命，头部遭受重击而患上失忆症，但他最终成功复仇、伸张正义。

惊悚片不仅承载着特殊时代创作者和观众的内心深层焦虑，同时也释放着人物角色内心最原始的情感和欲望、感性与理性。其中，有关暴力的欲望就是重要的表现之一。现实社会生活没有给“以暴制暴”的原始价值观留下空间，但在印度惊悚片虚构设想的复仇叙事中，以暴制暴是惩恶扬善的唯一方式。众多影片中，主人公在前期往往是主张以和平方式解决争端，但在受到外界暴力打压、无法从正常渠道获得帮助之后，才会被逼入绝境，最终只能依靠暴力完成惩罚邪恶，同时也给观众创造了无路可逃的银幕惊恐感。影片《无所不能》（2017）中，作为弱势群体的盲人夫妇被政府官员的弟弟任意欺凌，他们求救警察却反遭不公正的待遇，在妻子不堪骚扰选择自杀后，盲人丈夫忍无可忍，设下陷阱，依靠自身仅有的能量对仇人以牙还牙，最终获得复仇成功的圆满结局。

近年来，印度惊悚电影的复仇叙事越来越具开放性。不少影片打破叙事常规，不再以英雄复仇成功或者皆大欢喜的结局结束叙事，而是以开放性的甚至是主人公走向毁灭的结局，让影片叙事走向出乎意料，同时亦让观众的焦虑心理得到极致释放。首先表现为惊悚感的来源不再是外界施加的压力，而是直接来源于主人公内心，以“心理惊悚”的形式营造无可遁逃的威胁危机。影片《复仇之城》（2015）中，男主人公的妻儿被一起抢劫案无辜波及，真凶尽管被捕归案，但由于缺乏证据无法定罪，由此男主人公开展了长达几十年的复仇计划。片中最大的惊悚感来自于男主人公在复仇执念中的逐渐迷失，不时穿插的美好回忆与冰冷的现实构成鲜明对比，揭示出男主人公受困于自己的内心痛苦而无法自拔。片中复仇不再等同于惩恶扬善的必然结果，而是成为纠缠主人公内心的幽灵，成为“反派”本身。

其次，一些印度惊悚片将惊悚来源归于外在环境的无法改变或难以逃离，从而构筑了一张无形的悲剧网络，赋予影片和人物以巨大的绝望感和无力感。影片《丑恶》（2013）以侦破女童失踪案为主要线索结构全片，其间几个家庭逐渐显露出残酷的真相和冷漠的态度，共同构成了一个冰冷不近人情的外部环境。所有角色都称不上正面，每个人都会为了一己之私采取行动，观众缺少可以共情的角色，这令观众的恐惧惊悚感达到顶点。

对生命的渴望和亲人的坚守，同时亦渗透着对死亡的深层焦虑，这是印度惊悚叙事与表情达意贯穿始终的潜在动力，也是观众观影过程中体验危机与复仇快感的心理满足与情绪宣泄。

三、空间建构的文化实践

列斐伏尔曾提出空间的“三重性辩证法”，即“空间生产”具有自然性、精神性、社会性的分层。自然性，指空间生产首先是物质形态的自然存在；精神性，指空间生产是一种具精神性的人类社会活动，是一种具备精神代码、符号或象征性的空间；社会性，指“空间生产”作为呈现社会意义的空间实践。①

对于印度惊悚片而言，电影空间常常在日常性中承载了既具现实深度，又具超现实想象的丰富韵味。例如，较为常见地使用封闭空间，引发观众的不安心理，即“人物的视野被空间层次内容部分或全部的遮挡，总体上形成一种阴暗、狭小的空间效果，使人的心理和意识产生具有一种压抑、悲愤的视觉感受和艺术效应”[4]。除了有限空间的视觉呈现外，电影还可以通过人物行动路线、画外音等形式提示画外空间，强化人物处境的未知，从而增强惊悚效果。

在印度惊悚片中，空间建构不仅作为一种强化惊悚感的方式，还体现出深层的文化特性，能够让空间深度参与到叙事中，并表现为三个维度：

（一）家庭—外部

家庭与外部空间的对立在惊悚电影中较为常见，与日常经验相联系，家庭通常代表着安全、熟悉、稳定。因此，在惊悚片中，家庭—外部空间的叙事功能通常表现为两个方面：一是通过远离家庭环境来到外部的陌生空间，从而使主人公陷入未知的处境。离开外部空间、回归家庭环境是主人公逃离危险的方式；二是叙事在家庭环境中展开，但是这个安全的空间遭到外部势力的威胁，最熟悉和最具安全感的空间遭到破坏，这正能激发观众内心最大的恐惧和焦虑。

影片《游戏结束》中，空间建构起了关键作用。影片大部分叙事都在女主人公的家中展开：空间成为女主人公的“心魔”所在，由于曾经被侵犯的创伤性记忆，她对于封闭的黑暗空间有着极大的心理恐惧，影片后半段进入常规惊悚片中危机入侵家庭环境的叙事模式，她必须捍卫自己的“安全地带”，在自己的家中打败犯罪者。影片伊始，镜头就以犯罪者的主观视角从窗外窥视屋中的女主人，象征这栋房屋实际上是被危险环绕的。

在惊悚片对家庭环境的塑造和利用中，通过家庭成员的异化和陌生化处理使惊悚感加倍。在熟悉的空间中，最熟悉的人成为危险的来源，这无疑能营造出巨大的恐惧感。在《罪恶》（2015）中，少女就是在自己的卧室中被谋杀，父母成为头号嫌疑人。影片采取了罗生门式的叙事，在不同人的讲述中对犯罪过程进行还原，但真相不可寻找的孤立无援也强化了观众的惊悚感。

（二）村落—城市

印度特殊的阶层构成和社会发展的特定阶段带来了一种与众不同的空间建构，即村落与城市的二元对立。在印度，农业是国民经济的重要组成部分，印度农村区域占总国土面积的九成以上，2020年印度农村人口将近九亿人，占全国总人口的65.07％，而2014年印度城市家庭人均月度消费水平依然是农村的将近2倍。[5]可见城乡差距仍是印度社会普遍存在的问题。

经济上的差距，也会带来城乡在文化、观念、法治程度上的差距。在印度惊悚片中，村落通常代表着传统、落后的一面，而城市则代表着现代、先进的一面。影片《10号国道》（2015）直接将城乡二元对立作为影片的重要主题之一。片中女主人公是一个典型的印度现代城市女性，她在回家的路上经过城市和村落的交界地带，并在这里遭受了袭击，影片直接借警察之口说出了空间结构背后的文化差异。他指出，这是一座“成长中的城市”，在城市向村落擴张的边缘地带，危机就会出现。伴随着女主人公与男友结伴前往郊区度假，在远离城市文明的村落中，他们遭受了一系列野蛮的侵犯，熟悉的城市秩序完全崩坏。

城乡结合部的发展以及随之而来的一系列问题也成为印度社会发展不得不关注的一大焦点。“印度的城镇化进程主要是通过大型城市来推动的。近期的研究表明，印度城市增长的地区已经由城市核心地带转移至城乡结合部地带。”[6]不断扩展的城乡交界地带也成为现代与传统、文明与野蛮碰撞交汇的空间。《游戏结束》中，女主人公选择独自一人居住在远离城市核心地段的区域，影片通过新闻报道提示这个城乡交汇的地带犯罪频发，与空间相对应，片中的女主人公也为传统观念所困，她曾遭遇性侵，但却遭到身边人“受害者有罪论”的推断，从而揭示出印度社会发展过程中固有的传统观念给现代女性带来的种种困扰。

对于大部分印度城市观众来说，村落象征着未知和陌生的场域。这由于实际上的空间区隔与日常经验的远离，也是因为村社是种姓制度的基础和堡垒，部分农村仍然保留的“种姓会议”等显在或潜在的自治制度，是现代文明中人们安全感的一大来源——法律和暴力机器趋于无效。因此，村落—城市的二元空间对立成为制造惊悚感的绝佳场域。

（三）本土—海外

由于印度曾经被长期殖民的历史以及大量海外移民群体的存在，海外尤其是西方世界经常出现在印度电影的叙事之中。在印度惊悚电影中，海外空间的建构一方面是为了展示奇观，另一方面也在惊悚感的此消彼长中揭示创作者对回归故土和向外迁移的不同态度。影片《恐惧》包罗了本土与海外，在故土上男女主人公遭遇危机，他们为了躲避骚扰前往瑞士度蜜月，哪知反派拉胡尔也悄悄地跟上了他们，并且男主人公与拉胡尔在瑞士迎来了决战时刻，剧情达到高潮。危机消除后，男女主人公再次回到熟悉的故土。在这部影片中，故乡是安全和熟悉的所在，而为了躲避危险前往海外的尝试则是一种徒劳，“各种失恋、威胁都是发生在国外，海外是叙事失衡的开始，只有回到印度国内，男女主人公的生活才能恢复各种平衡。”[7]

本土与海外两种空间的二元对立，背后同样具有深层的文化意义，本土通常代表着传统的、东方的价值观，海外则代表着现代的、西方的价值观，两种空间的交会也意味着不同观念的碰撞。影片《布特警察》在这一点上体现得极为明显，在角色的设置上就体现了时间向度和空间向度上的双重对立。影片主人公是一对以驱鬼为生的兄弟，他们已故的父亲是驱鬼大师，哥哥一切行为皆以获取利益为目的，代表着现代的、功利的思想观念；而弟弟则希望传承父亲的绝学，从而代表着传统的价值观念。聘用他们的是一对经营茶园的姐妹，姐姐从伦敦归来，主张卖掉父亲留下的茶园；而妹妹则坚守着父亲的生活方式，她们代表着本土与海外的两种价值观念，这四个人的想法和行为不断产生冲突，最后弟/妹的方式被证明是正确的，从而确证了传统的、本土观念的正确性。而鬼魂其实是一对殖民时期的母女，真正的反派是导致她们悲惨遭遇的西方殖民者，化解危机的方式是让母女相认，即与传统的再一次和解。西方/海外是惊悚和邪恶的来源，复归故土才是重获安全感的方式。

四、深植本土的现实观照

类型电影生产与当下社会现实及文化紧密相连，惊悚片直接以引发观众的惊惧心理为目的，效果营造与观众的日常经验相关。而印度电影作为大众流行文化的重要组成部分，以深厚的民族性和对社会现实的反映为人称道，在印度惊悚片中亦没有脱离社会现实，而都是以某种方式深植于印度本土现实的土壤之中。

（一）社会现实映射

多民族、多宗教、多语种的历史因素，在现代化过程中出现的东方与西方、传统与现代的思想碰撞，以及种种政治因素的影响，让印度社会中积累了一系列有待解决的沉疴痼疾。这些问题共同构成了印度观众身处的现实，同样也成为印度惊悚片直接的靈感来源。

有一些惊悚电影直接以真实的社会问题作为惊悚来源，并加以戏剧化、极端化处理，以真实性唤起观众生活经验中曾经感受过的恐惧。《劫机惊魂》（2016）作为传记片与惊悚片的融合之作，其改编自真人真事，影片中恐怖分子对机上乘客的随机杀害令人不寒而栗。由于历史遗留的印巴冲突问题，印度一直深受恐怖主义困扰，片中恐怖分子对无辜民众的大屠杀和女主人公最终牺牲的结局，深深唤起了观众在恐怖主义阴影笼罩下的真实恐惧。印度惊悚片对印度的社会现实问题几乎无所不包，《10号国道》中的“荣誉谋杀”、种姓制度，《罪恶》（2015）中的警察和司法腐败等，都体现着印度惊悚片反映现实的自觉性。

即便是以超出现实的灵异、鬼怪为题材，印度惊悚片对现实问题的关注也丝毫没有减少，而是通过一种更为巧妙和隐晦的方式表达出来。在《鬼娘子2》（2021）中，尽管故事的惊悚感营造是来自传说中的女鬼，但是却巧妙地批判了印度落后地区仍然存在的“抢婚”习俗以及对单身女性的迫害。影片中的两位男主人公帮助他人做“抢婚”生意，即绑架女孩到婚礼上与单身汉结婚。同时，影片中的女鬼——“玛莉亚贝里”女巫，其实是映射了在印度一些地区流行的“猎杀女巫”活动，这些村落里的人把大龄单身女子称为女巫，并施加暴力惩罚，甚至会造成致命的后果。在印度贾坎德邦，仅2019年就报告了27起与巫术有关的犯罪，自2014年以来该邦已经有将近200人被贴上“女巫”标签而被杀。[8]

（二）神话民俗养分

印度本土有许多神话传说，这些故事口口相传，成为印度惊悚片取之不尽、用之不竭的资源宝库。一些惊悚片的情节直接来源于民间故事，比如《鬼娘子》的导演就表示影片灵感来源于班加罗尔的都市传说。

神话民俗的影响还表现为奇观在影片中的呈现，节庆、婚礼、祭祀等重大活动在印度人民的生活中扮演着重要角色，同样也在电影中起到关键作用。在《鬼娘子2》中，婚礼贯穿始终，女鬼必须通过结婚来打破诅咒，但是作为宿主的女人不愿意结婚。印度传统婚礼中，新人需要双手被布缠绕后围绕火堆行走数圈，象征新人的结合，新郎需要在新娘的额头“点红”，象征神的祝福。影片最后的婚礼上，女人将布缠绕在自己的手上，并且在自己的额头上涂抹红粉，象征女人与女鬼的结合，也即传统的追求婚姻的人格和现代的追求独立自主的人格的和解，同样象征女主人公不再依靠任何人，而是会坚强独立地生活下去。

神话传说中的人物具有高度代表性，象征着现实生活中的某种精神或品格，而且在传说长时间的传播中，这些故事和人物所代表的涵义不言而喻。在印度尤其如此。因此，在印度惊悚片中，主人公或反派人物也常常直接呈现为神或者魔鬼的化身，这些角色直接继承了神话人物的品格，对于本土观众来说反而能够更好地传播影片的主旨。《无畏之心》（2012）中，女主人公完成复仇后，影片直接通过画外音说：“神创造了魔鬼，赋予他们力量。但当他们开始滥用力量的时候，神又创造了杜尔迦女神来铲除邪恶力量。”从而完成了整部影片正义必然战胜邪恶的叙事。

（三）民族文化基因

作为一种类型片的惊悚电影的生产是因地制宜、因时而变的，但影片生产地的观众也会由于不同的自然地理环境、社会历史因素而形成特定的、根深蒂固的民族性格。作为一个历史文化悠久的大国，印度人民也会形成一些共通的思维和审美惯例，并体现在印度惊悚电影中。

首先，大多数印度观众逃不开宗教的影响，甚至可以说印度传统文化的核心就是宗教文化，这其中又以印度教的影响最为明显。在陈峰君所著的《印度社会与文化》中将印度教的特点总结为：1.主张泛神崇拜；2.“梵我同一”论；3.业报说；4.精神解脱与瑜伽修持；5.实行严格的等级制度。这些特征给予印度民众独特的民族性格。①

由于泛神崇拜，许多印度神话中的神灵是人格化的自然现象、动植物，诸如象神、猴神等，这类似于一种“万物有灵”的主张。因此，印度惊悚电影中对于神怪的塑造想象力非凡，许多影片中的反派、传说都是在民间故事的基础上加以艺术化的处理，动物、草木都可以被想象为具有非凡能力的存在，比如《布特警察》中森林里的草木就化身成为可怕的怪物。

印度教主张，物质世界是“梵”创造的一种虚幻的表象，“梵”是宇宙的最高精神，而“我”是指个人精神，通过关注内心的冥想和精神修炼可以得到顿悟和解脱，这些导致印度人形成了重精神轻物质的思维惯例。②这在印度惊悚片中首先表现为危机事件的解决并不追求符合逻辑和常理，“精神力量”的强大和超脱能够战胜一切。《10号国道》中原本一直被追杀的女主人公在决心复仇后突然势不可挡，以一己之力杀死了穷追不舍的反派群体。

印度教的教义极具哲学思辨性，印度电影中常看到片中的人物以长篇大论的道理解决冲突、化解矛盾。在印度惊悚片中，即便对手再强大，主人公也能够通过智慧去对抗，这在那些与悬疑类型杂糅的影片中尤为明显，比如《误杀瞒天记》中的父亲凭借自己过人的才智和天衣无缝的计划，为家人完美开罪，《复仇慈母心》中行至暮年的母亲也通过精密的部署让仇人进入陷阱。

结语

在全球化的语境中看，印度惊悚片对流行文化的捕捉较为敏锐，无论是上世纪90年代的“马沙拉”模式，还是与好莱坞悬疑“烧脑片”接轨的尝试，又或是近些年来对性别意识觉醒、流媒体兴起等全球趋势的快速把脉，都显示出印度电影不断扩大海外影响力的雄心和决心。

印度惊悚电影在叙事类型融合、空间建构和现实观照等层面都表现出浓厚的本土性，但当前如何把握全球范围内的心理共性和普遍焦虑才是印度惊悚片突出重围的关键。把握本土性和全球化之间的微妙平衡，对印度电影创作者来说并不陌生，而惊悚片或许是值得探索的方向之一。

参考文献：

[1][印度]阿希什·拉贾德雅克萨.印度电影简史[M].瑞尔，译.海口：海南出版社，2019：8.

[2]彭骄雪.印度“马沙拉”影片的艺术风格[ J ].当代电影，2005（04）：92-95.

[3][法]拉法格.思想起源论[M].王子野，译.北京：生活·读书·新知.三联书店，1963：67.

[4]周登富.银幕世界的空间造型[M].北京：中国电影出版社，2000（07）：172.

[5]郭燕，李家家，杜志雄.城鄉居民收入差距的演变趋势：国际经验及其对中国的启示[ J ].世界农业，2022（06）：5-17.

[6]ChinmoyeeMallik.印度城镇化和城乡结合部建设问题研究——针对土地使用情况和农村工作问题的研究[ J ].中国乡镇企业，2014（02）：32-37.

[7]谭政.从本土想象到全球想象：印度电影的离散景观[ J ].电影艺术，2019（02）：126-132.

[8]Whats to blame for Jharkhands‘witch-huntingproblem？ Poor healthcare and illiteracy[EB/OL].（2020-03-04）[2023-02-26]https：//scroll.in/article/955045/whats-to-blame-for-jharkhands-witch-hunting-problem-poor-healthcare-and-illiteracy.