色彩的痕迹

李展

摘 要：瓦西里· 康定斯基和马克· 罗斯科分别被认为是二战前后抽象绘画的代表人物，并且两位画家都用几何图形来构成画面，因此具有相似性和可比性。本文用形式分析和精神分析的方法，从两位画家个人的历史情境、绘画思想、色彩语言等方面展开论述，分析了分析两位画家使用色彩的不同方式，即将色彩痕迹隐匿在几何形中和用色彩痕迹打破几何轮廓的区别，旨在探究其最终传达的画面效果和精神内涵。

关键词：康定斯基；罗斯科；抽象绘画；色彩；笔触

Abstract： Wassily Kandinsky and Mark Rothko are respectively considered to be the representatives of abstractpaintings before and after World War II， and both painters use geometric figures to form pictures， so they aresimilar and comparable. Using the methods of formal analysis and psychoanalysis， this paper discusses the twopainters' personal historical situation， painting thoughts， color language and other aspects， and analyzes thedifferent ways in which the two painters use color， that is， the difference between the hidden color traces in thegeometric shape and the use of color traces to break the geometric contour， in order to explore the final imageeffect and spiritual connotation.

Keywords： Kandinsky;Rothko;abstract painting;color;brush strokes

0 引言

当一个画家在画布上涂抹色彩之时，都会留下或隐或显的痕迹，这些痕迹同样作用于色彩的表现力。文艺复兴时期的画家在绘画中着力容纳理性，因此在透视法、解剖学上进行研究，使色彩服从数学式的规律，在明暗过渡和轮廓线的限定下，成为了素描的附庸。而巴洛克画家则常常用笔触冲破轮廓线，使色彩在形体间产生流动感，增强了色彩的表现力。正如沃尔夫林所说，这两种绘画方式自文艺复兴和巴洛克之后，便在美术史上交替出现，如古典主义与浪漫主义、现实主义与印象主义。其实即便是在抽象绘画中，这种此起彼伏的艺术现象也不曾停止过。

康定斯基与罗斯科分别是两代抽象画家的代表，两位画家都放弃了对客观事物的描摹，同时又都运用几何形来构成画面，但却展现出十分不同的视觉效果和精神内涵，其中显著的一个区别便表现在对色彩的处理上。本文将以康定斯基和罗斯科为例，以两位画家使用色彩痕迹的手法为线索，对比两代抽象画家之间的艺术区别。

1 康定斯基作品中的色彩痕迹

毫无疑问，具象绘画必须依据所画对象提供的信息来安排自己的色彩，因此，形象对于形式语言来说，既是一种限定，又是一种支持。而当抽象画家去除了形象之后，首先要解决的问题也正是“依靠什么来安顿每一笔色彩”的问题。其实，康定斯基作为第一代抽象画家就已经意识到这一问题的压迫，这一点可以从康定斯基在《论艺术的精神》里的阐述中明显看出。那么，在脱离形象的前提下使色彩顯示出独立价值，康定斯基的策略是运用几何图形来构成画面，我们接下来将分析这位先驱的心路历程。

最初，从康定斯基的描述来进行分析，他是在看到一幅倒置的作品时，在没有理解作品的题材、形象之前，就已经体会到色彩和形式的美感。我们可以将这一描述看作是康定斯基从具象走向抽象的一个偶然的契机。我们不妨将他1910年前后（康定斯基转向抽象绘画的过渡时期）的作品放在一起来进行一个对照（图1、图2）。我们发现康定斯基最早的抽象作品都是非几何的所谓“热抽象”作品，这与其具象作品的倒置产生的印象是相近似的。这也正是其1910 年代的作品没有几何倾向的原因。但是，康定斯基在1920 年代却逐渐走向了几何抽象绘画，并且将这种创作思想与柏拉图的哲学相关联，这又是为何呢？实际上，我们从创作者的角度来看，当在画面中对现实形象进行舍弃时，康定斯基处在西方文化的语境中，很容易联系到对现实生活进行鄙弃的形而上的价值，这从康定斯基在文中对尼采的讽刺，以及对“灵魂”一词的借用中可以看出。并且，这种理论在早期抽象画家如蒙德里安、马列维奇的叙述中都可以找到相近的变体。另外，康定斯基将音乐与绘画之间搭建起一种通感式的联系，借助音乐的抽象性来帮助绘画摆脱形象的约束。可以说，抽象画家在面临抛弃具象时，需要论证具象背后的纯粹语言的价值，这种压力之下，康定斯基从自己熟悉的哲学、宗教以及音乐等元素中寻求支撑。

但是我们也发现，几何图案在艺术史上的出现其实远远早于康定斯基。在几千年前的陶器上，原始人就能运用几何图形来装饰，这些几何纹样同样也没有文学叙事的作用，那么康定斯基的几何抽象与这些几何纹样又有什么区别呢？沃林格指出“ 原始人的强烈冲动是：从外物中去把握其变化无常和不确定性，并赋予外物一种必然性价值和规律性价值[1]。”也就是说，原始人在这种寻求规律性的冲动的指引下，依照彩陶弧形的表面努力画出富有规律性的几何图案，并在这一过程中体会到一种确定感和安全感。在这种情况下，原始的彩陶纹样也必然是规则化、逻辑化的图案，这与柏拉图哲学寻求形而上的“型相”的冲动是一致的。但与此相反，我们发现康定斯基画面中几何图案（图3）是自由的，其色彩是丰富的、形式是多样的、构图是错落的，这明显区别于原始彩陶图案均匀的秩序。在《论艺术的精神》中，康定斯基明确指出自己作品的精神内涵，他用音乐性来描述自己的作品，而这种音乐性实际上是一种象征性通感，其本质不过是色彩、笔触等绘画语言在画面上构成的一种自由节奏。

所以，康定斯基虽然借用了柏拉图理论来论证抽象绘画去除现实形象的合理性和优越性，但他创作的几何抽象绘画却走了与柏拉图相反的道路，因此形成了自由组织的富有多样性的几何抽象绘画。

2 罗斯科对康定斯基色彩方式的突破

在理论家格林伯格看来，康定斯基走入的抽象路径是逼仄的，他认为：“分析立体主义以其对常规立体造型法或明暗造型法根本无法渗透的动态平面性的最终断定，要比康定斯基最自由的即兴创作来得更抽象[2]。”可以说，康定斯基的抽象绘画因对几何图形的执念，而将色彩的痕迹隐匿在背后，使形式语言服从于对几何图形的刻画，成为了一种“古典的抽象”，大大降低了抽象绘画表达的自由度。因此，如何在排除文学性的基础上更大限度地自由发挥绘画语言表现力，成为下一代抽象画家接下来的目标，而这一目标在以罗斯科为代表的美国抽象画家那里得到了实现。

与康定斯基的几何图案十分不同，虽然罗斯科在画面中的色块轮廓也表现为矩形（图4），但无论在矩形的边缘还是内部空间，都以参差的笔触痕迹作为色彩表现方式，这些痕迹显然是康定斯基所不能容忍的。康定斯基的笔触不能突破对几何图案的塑造来使自身得到表现，也就是说，在去文学性的执念中，几何图案使得康定斯基的表达“异化”了。可以看出，罗斯科的抽象绘画已经放弃了对几何的执念，真正转向了对绘画语言的发挥。

在简化到极点的矩形色块中，罗斯科的笔触呈现为唯一活跃的因素。在色块边缘处，笔触的表现性与画框整齐的四边形成冲突，在这种冲突中，参差的色块边缘线被强化，使得矩形色块从画布中或现或隐，画面背景在展墙与矩形色块之间在人的视觉上产生或现或隐的动态的平衡。在色块的内部，我们看到重叠纵横的笔触与画布的平面抗争，然后又服从于画布的平面。罗斯科运用笔触，使画面的色块与背景、起伏与平面，或服从或抗争，然后在笔直的四边的整体性中被无情地限定，画面中展现的一切细节与关系，被脑中的整体性记忆容纳、取消。在泰特美术馆中，罗斯科坚持让自己巨幅的作品展出在光线暗淡的空间内，从而构造了一种深邃的视觉场域，本来就变化微妙的画面，显得更加混沌。在这样的场域中，与其说画面被观众的视野所容纳，不如说观众融入到了艺术品与展场所提供的整体中。当观众挣脱这种整体，将注意力转移到画面局部，画面中矩形色块的整体关系作为记忆存储在脑中，然后观众便看到了色彩的痕迹。

3 不同色彩痕迹在精神内涵上的差别

在《精神分析引论》的开篇，弗洛伊德讨论了自由联想在精神治疗中的意义。弗洛伊德认为，自由联想并不是没有根据的，恰恰相反，自由联想尽可能地摒弃了我们意识层面的习惯与禁忌，因而更加直接地联系到我们内心深层的精神内容。抽象绘画排除了形象与题材的限制，正如自由联想对精神内容的直接流露，使画家脱离了文学幻想的分离，在对绘画本体语言的发挥中，为观众展现真实的精神世界。但是经过我们对比康定斯基与罗斯科画面中的不同色彩痕迹，也就不难发现，虽然二者都为抽象绘画，但却传达出了不同的精神内涵。

康定斯基用绝对的几何形来拒斥文学性，使色彩具有了任意性，画家的表达也就获得极大的主观性。然而康定斯基精心凸显的几何图案却使得他的色彩像写实绘画一样谨小慎微，他的色彩并未展现出获得独立性的欲望，色彩的表现力也因此未真正获得解放。康定斯基在去文学叙事的压力下，以几何图案作为纯化的艺术语言，并且通过自由组织的方式，表现了与原始彩陶有本质区别的现代意义。但是我们发现，康定斯基借以去除文学因素的方式，即音乐，对他的艺术又造成另一种压力。我们看到，康定斯基的抽象作品中几何图案成为画面的最重要的表现因素，他虽然彻底去除了画面中的文学因素，但是画家的精神寄托又都不得不刻画这些规则或不规则的圆形、波浪形、三角形。几何图案成了以康定斯基为代表的早期抽象画家的执念，画面中的笔触为了突出这些几何图案而不得不隐匿在背后。正如沈语冰先生所言：“在绘画的殿堂里放逐文学性，又供奉音乐性，五十步笑百步了[3]。”

罗斯科的画面整体虽然也以矩形为构成形式，但其色彩始终在矩形的边缘留下参差的痕迹。在这种视觉体验中，我们感受到作者的意图，罗斯科的色彩首先展示了一种服从的关系，以这种服从关系作为背景，其中又多层次地显露出色彩痕迹的抗争，一切的抗争被服从的背景抹平之后，却又被观众审视，作品中展现的抗争连同服从一并被审美的眼睛肯定了。罗斯科在画面中自由地挥洒笔触，使得色彩打破特定的轮廓，直接作为内容来得到表现，对色彩的张扬实际上也是对人之力量与价值的肯定。在此，罗斯科仿佛为我们展示了尼采的生命美学。正如罗斯科自己所说：“我想要表达的仅仅是诸如悲剧、狂喜、死亡这类最基本的人类情感……那些在我作品面前哭泣的人们，体会到一种宗教经验，这和我的创作经验是一致的。假如像您说的那样，只是被绘画的色彩关系感动了，您就错失了最重要的东西[4]。”可见，罗斯科希望自己在画面中留下的色彩，不只是揭示寻常的审美体验，其背后蕴含着画家沟通心灵的伟大理想。因此，从罗斯科作品中的色彩痕迹流露着其潜藏在画面中的意图，以及这种意图所能体现的精神含義。

4 结语

当然，我们并不能因康定斯基绘画方式的古典性而否定其作为现代艺术的价值，也不能因罗斯科绘画具有更多表现性而认为其比康定斯基式的几何抽象绘画高明。本文以两位画家的色彩表现手法为线索，试图找到几何抽象、表现性抽象两代抽象画家之间的典型区别。

综上所述，康定斯基与罗斯科抽象绘画之间的区别，集中体现在对色彩之痕迹的使用上，而这些差别也恰恰反映着两代画家，乃至两代人的精神面貌。康定斯基在其著作中反复强调色彩与形式是一种灵魂层面的价值，而罗斯科则提出了“艺术作为交流”的理念。两位画家都希望在自己的作品中植入一种普遍性的精神，前者以一种禁欲式的绘画方式展现，后者则体现了尼采“积极的虚无主义”的生命哲学。罗斯科对康定斯基色彩手法的改变，实际上体现了用表现自身的目的取代了外在世界的目的的价值观。

5 参考文献

[1][德]沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.北京：金城出版社，2010：15.

[2][ 美] 格林伯格. 艺术与文化[M]. 沈语冰， 译. 桂林： 广西师范大学出版社，2009：139.

[3] 沈语冰. 艺术学经典文献导读书系－美术卷[M]. 北京： 北京师范大学出版社，2010：268.

[4][ 美] 罗斯科. 艺术何为－马克· 罗斯科的艺术随笔[M]. 艾蕾尔，译. 北京： 北京大学出版社，2016：196.