试析苏轼之“气韵”观

裴家伟 裴家月

1.西安工业大学 2.榆林学院

一、宋前“气韵”观

（一）美学中的“气韵”观

“气韵”最早出现于魏晋南北朝。因六朝政治纷争不断，文人逃避政治，纷纷入玄学思想，以求精神上的解脱。此举无意让玄学、佛学、道家思想不断融合、兼并，学术上受“以无为本、崇本息末”的玄学文化影响，开始追求“气韵、神骨”等。

东汉思想家王充是“元气自然论”的哲学提出者，如嵇康言：“浩浩太素，阳曜阴凝。二仪陶化，人伦肇兴。”①嵇康：《嵇康集校注》卷十，戴明扬校注，中华书局，2015。嵇康、阮籍都认为天地万物都为元气，天地万物一统元气，元气有阴阳，阴阳产于天地，气为根源。中国古代“元气论”中，气为整个宇宙，历史人生包含天地万物、万象，其中便体现了“造化自然”，正如“胸罗宇宙，思接千古，要仰观宇宙之大，俯察品类之盛，要窥见整个宇宙、历史、人生之奥秘”。王微所言：“一管之笔，可拟太虚之体，达尺眸之明。”②王伯敏：《中国绘画通史》，三联书店，2001，第139 页。都表明此观点。

“韵”本指音韵、生韵，表现音乐律动，节奏感。一是用于人伦鉴识，二是用于文字，如《韵集》成为文字各有其词，而用于人伦鉴识：指一个人情调清远之美，通达，人伦鉴识既为气韵的韵又是玄学修善与情调，用于人，表形神合一，其中形神合一是以“玄”为本，意味着容貌姿态。

“气”与“韵”密不可分、相辅相成，有气无韵失生机，有韵无气失内韵，二者互不可抛。气为宇宙本体，不仅是艺术家所描绘与想象的客体，而且是整个宇宙万物，包含天地之间。不能仅把“气韵”理解为人精神气质、表象的简单物质，就像将宇宙间的元气剥离出一样，不仅偏离了魏晋南北朝美学的“元气论”，也脱离了谢赫的“六法论”、苏轼的《论书》。

气韵贯穿审美主体的意象以及人的整个审美活动，而审美主体的审美活动往往开始于对审美对象的共鸣，这种共鸣必有“气韵”感，它或旷达、低幽、轻快……其中作品不仅依存于熟练的技巧、技法，更依存于审美主体的修养、气质。正如王维根据“深林人不知，明月来相照”的幽远闲静而作千古绝迹《江干雪霁图》，又如唐代山水中“李思训数月之功，吴道子一日之迹”③王伯敏：《中国绘画通史》，三联书店，2001，第242 页。所带给人们的感受。

（二）书画中的“气韵”观

“气韵”观最早记录于谢赫的“六法论”中：“一曰气韵生动。”可以看出“气韵”极其重要。但唐代张彦远《历代名画记》中《论画六法》言：“古之画，或遗其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”书法中依然可用之，有其曰：“夫象物必在于形似，形似须全骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”善画用笔以书法中技巧为主，用笔中“气韵”也与书学相通，两者通讲笔法、骨力、气韵。如顾恺之“春蚕吐丝”，取法皆用于笔，笔中包含韵意。这也正是苏轼以“韵”加入书法五厥中的原因之一，其将五厥合一达气韵。正如“须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔为山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸”。

逸中主讲气韵。所谓气韵，就是将笔法与技法全部忘记，达天人合一境界，用自然去书写，将自我与气韵融为一体。《笔法记》“气韵”观由老庄学中得到，随着老庄思想的推广与传播，山水画中也融入了老庄思想。中国画笔力与气韵紧密相连，在山水画中多用气势代替气韵。如山水之象，气势相生，《画记》言：“抱峰直顿而上，不作积冈山，使望之蓬蓬然凝而上，其势必‘蓬蓬然，岩必岩岩然’。”加以“四壁倾岩、画险绝之势”都强其“势”一词。《笔法记》中的气、韵、思、景、笔、墨中，气韵显得尤为重要。一幅作品是否为上品，就看作品是否有气韵。因为有些作品气势、笔力、骨气已足，但缺少“韵”味，有的则气不足，韵达。所以，荆浩给予分述，既“气韵”不相在，气势却不达，又提以“思、景”对“形、意”而言，思则意，景则形，立意须立形，但先立形，必立意，正如苏轼言：“意在笔先”。

据唐代张彦远《历代名画记》记载：画鬼神易，犬马难，画人必有其“气韵”，而后生动。评顾恺之：“笔力中有神采、气韵，精微谨细，如近得手持五玄、远得目送归鸿。”其中重要为气韵，并以笔力表现线条之中的“气韵”，一边得其形似，一边求其气韵。

二、“气韵”观的内涵

苏轼在《论书》中言：“书必有神、气、骨、肉、血。”谢赫“六法论”提出“气韵”一词也引神、妙、逸之境界。苏轼言“常理、传神、气韵”为人之创作之根本，是内在的精神，进而创作，所以常理与气韵、传神本为相通。

苏轼将书画笔意融于老庄之思，得其乐而不自知，得其放逐之风格，通过书画中得其法度而忘却法度，追寻老庄之思想、性情之洒脱，在法度上得到极点而忘却技巧达于逸格。当艺术家感天地之变，得万物之中，将自我性情与天地合一，加上“气韵”达逸，成就书法气韵内涵。

苏轼书法中不仅有老庄之思，更有禅宗、理学之思。宋代的禅宗不同于其他时代的禅宗，宋代禅宗有其独有的特点，禅学和理学并存且相互沟通，禅净教开始融合，曹洞宗弘智正觉的默照禅、文字禅、念佛禅、看话禅等多种新的传禅形式并存。禅学自印度传入东土起，渐渐与中国传统思想文化相融合，他们利用中国传统的儒道家的语言来解释自己的思想，使禅学渐渐本土化。同时，中国传统的思想文化也吸收着禅学的思想内核以充实自己的理论。这种传统到宋代也一直存在，宋代理学作为官方思想吸收着禅学思想，二程也说道：“今人不学则已，如学焉，未有不归于禅也。”可见，宋代理学对于禅学的接受。

当禅宗把外在的佛内化为众生内在的心性时，佛的“应身”变成了书画创作主体“心”的迹化。于是书与画一样，成了禅僧与文人示现与验证禅心的重要手段。惠洪认为：“心之妙不可以语言传，而可以语言见。盖语言者，心之缘，道之标帜也。标帜审则心契，故学者每以语言为得道深浅之候。”这是“文字禅”的核心理论。苏轼与黄庭坚认为书画中的禅就是“心之妙”，言：“夫吴生之超其师，得之于心也，故无不妙；张长史之不治他技，用志不分也，故能入于神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然出于一镜，岂待含墨吮笔盘礴而后为之哉？故余谓臻：欲得妙于笔，当得妙于心，臻问心之妙，而余不能言，有师范道人出于成都六祖，臻可持此往问之。”①楚默：《楚默书画文集》，百家出版社，2002。

禅宗发展至宋代，禅的修持由“体”的回归转向“用”的自觉。禅宗所说的心不再单指佛性，而是现实的人心。心当然不等于禅。只有“气”之妙才算是禅，这便是“气韵”观中“气”的重要性。

三、“气韵”观的来源探究

（一）社会原因

宋代书风与唐代书风最为紧密，唐代书风之所以繁盛，一方面因为唐朝皇帝都喜书画，另一方面定书学为选官制度之一，即楷法精美者优先录用。所以，唐代书法促成书法、技巧、书学的繁荣与创新。

宋代冗兵冗官制的推行以及重文轻武的政策，使宋代文人士大夫之多、盛是任何朝代所不能比拟的。同时，宋代皇帝设书画院，使技艺精巧的书画家进入“翰林图画院”。此举使文人雅士转向对书画的喜爱。此时，宋代书风开始由唐代尚法转向尚意。

（二）“气韵”观探究

苏轼对“气韵”大为赞扬，提出自我艺术评价之标准，“萧散简远，妙在笔画之外”。苏轼的大部分诗帖中取精灵雅致、从容优雅，并将“气韵”二字灌入，且跳过唐人之“尚法”，这实属不易。“气韵”二字，便是苏轼之开门见山之作。苏轼又言：“自颜、柳氏没，笔法衰竭，加以唐末丧乱，人物落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”又言：“国初，李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气，其余未见有卓然追佩前人者。”此言将王、柳、颜提于高位中，可见“气韵”二字在苏轼心中的地位之高。后苏轼提出“无意于佳”与“意造本无法”，要求作书不必墨守成规，任凭自然流露，书学达似与不似、学与不学、像与不像之间，力求创新，张扬个性自然书写情怀之矣。其中达“气韵”而后生动，正如其随心而作，随意而书，写字其气然而韵生，韵生则逸全，品为上或又其气韵生则双势，其势必“蓬蓬然，岩岩然也”。

苏轼将“气韵”观融于书学，更将其融入自我性情之中，达到一种有形于无形、潜移默化之境界，透露出苏轼书学之风趣与“气韵”观，并将“忘我”之精神融入“气韵”，达“气韵”两不相忘之意，加之融入佛、道、儒三家之神思中，不仅忘“气韵”，更忘技巧、神采等漫不经心用于纸上，是无目的性与合目的性统一。将气韵之法变为“无法之法”。所以，不必限于古人之法达自我之“气韵”观。既是变，又是一成不变之书学观。正对：“师出于古而不泥于古。”

（三）禅宗思想

嘉祐六年（1061 年），苏轼担任凤翔签判，从此开始了自己的从政生涯，在这期间苏轼开始真正关注佛教，经常流连于凤翔的佛教寺院，也留下了众多关于佛僧禅寺方面的文章。熙宁四年（1071 年），苏轼担任杭州通判，在杭州的三年间对佛教的认识有了进一步的飞跃，苏轼游观寺庙禅院的数量大大增多，与寺僧禅师们的交往日益密切，而且开始参悟禅理。苏轼到任杭州三日便去拜访惠勤、惠思二僧，并与他们展开了诗文之间的交流。苏轼在密州、徐州和湖州一共待了五年，这期间由于密州佛教氛围不重，再加上苏轼事务繁忙，所以他所进行的佛事不多。元丰三年（1080 年），苏轼因乌台诗案被贬黄州，这个时期是苏轼佛禅思想突破的一个关键期，也是苏轼人生中的第一个大挫折，在此期间他选择“归诚佛僧”以抚慰心中的苦闷，佛学修养达到较高的境界。元祐时期，苏轼的人生相对平顺，官至翰林侍读学士、礼部尚书，这时苏轼在黄州参禅悟道和人生升华的基础上，思想渐渐归于平稳淡泊。苏轼将诗书画禅合一。如《坛经·般若第二》：“善知识，心量广大，遍周法界，用即了了分明。应用便知一切。一切即一，一即一切。去来自由，心体无滞，即是般若。”①魏道儒：《白话坛经》，三秦出版社，2002，第73 页。便为代表。宋人喜读《华严》《楞伽》《圆觉》等主禅宗思想。

四、苏轼“气韵”观对后世产生的影响

苏轼为宋代尚意书风之首，对后世而言，十分重要。创造出一批尚意书风代表作，形成尚意书风。

苏轼之尚意书风之起，代表个人性情融入书学中。明初为集皇权，推孔孟之道，尚程朱理学，所以出现书法过于整齐或呆板的馆阁体书风并大为盛行。但馆阁体虽为科举重要书体，却严重阻碍了书学自由精神，所以明朝急需一批书家突破馆阁体书风，从而创造出新的书学风格。

董其昌言：“东坡先生书，世谓其学徐浩。以予观之，乃出于王僧虔耳。但坡云：‘用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法。’故世人不知其所自来。即米颠书，自率更得之。晚年一变，有冰寒于水之奇。书家未有学古不变者也。”②（宋）苏轼撰《东坡后集》（七巻），刻本。董其昌打复古旗号，追求古之墨色，用墨恰到好处，表现一种直率与疏淡的意境，字与字相连处自然顺畅，给人以强烈对比，并以用墨浓淡表雅意，与苏轼老庄思想示契而合，这说明其受苏轼的影响之重。

以董其昌为代表的云间书派，在书法上不拘一格，直抒胸臆，达意而求其态。此举将苏轼个人书风完全展于纸中，将个人情感融于其中，在章法与结字上应用夸张手法将笔融于个人性情中，自由洒脱、放浪不羁、独具一格，为元明尚态书风打开了新天地。

宋代书风对明末清初的影响更为直接，如张瑞图、黃道周、倪元路、王铎、傅山等大师，如言：“论书者云，多似其人。苏文忠人逸也，而书则庄。”清代虽重碑学而轻帖学，但对苏轼的帖学并无贬低，反而受到推崇。帖学大成者刘墉十分推崇苏轼，其书学十分接近苏轼的书学，以浓墨为主，雍容大方，自然纯朴，典雅凝重，让我们见难见之作。

总之，受苏轼影响的书家众多，正是由于苏轼对“神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也”的推崇，加上“我书意造本无法，点画信手烦推求”之意，不但为书家提供了创作之意，也是苏轼“气韵”书风了不起的一个突破。

五、结束语

苏轼“气韵”观来源于魏晋南北朝的禅宗思想，其并不是直接抄取魏晋南北朝禅宗与宋朝禅宗，而是出于古而不泥于古，从中得出自己的“气韵”观，将自我之情中的意、气、韵、神融入其中，将“气韵”观融于书学，从苏轼的书画中便可知“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”， 这便是苏轼“气韵”观的第一重境界心之妙。苏轼自此得出气韵之法第二重“无法之法”，正如苏轼之言“萧散简远，妙在笔画之外”。二法一环连一环，点出苏轼书画气韵之本性。