影像审美、人物塑形与叙事锻造：简析程耳导演新作《无名》

任晟姝 庄丹娜

在2023 年佳片云集的春节档中，由程耳导演，梁朝伟、王一博等主演的《无名》从预告片主打“超级商业大片”的卖点起，便始终伴随了大量的讨论乃至争论，以致于在豆瓣平台上《无名》的短评栏目中出现了“当前观众意见分歧较大，随机展示部分短评，请谨慎参考”的标识。这种争议性，在很大程度上源自于导演程耳一直以来鲜明的个人风格，甚至成为了一种“观影门槛”，限制了作品和观众对话的可能性。从1999 年毕业作品短片《犯罪分子》开始，程耳在叙事结构、镜头美学、人性探索等方面的风格化已经初见端倪。之后陆续创作了《第三个人》《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》《无名》4 部长片，始终坚守了“作者导演”的核心立场，将标签化的叙事特征与视听风格一以贯之。

在《无名》中，程耳导演将主要时空设定在1941年至1945 年的上海，讲述了一段发生在“孤岛”时期的“潜伏”与“暗战”，为观众呈现了一部“套路”熟悉但又“似乎哪里不对”的反常规谍战片，在努力成为“商业爽片”的背面，仍是程耳导演的“作者显影”。因而，《无名》不可避免地有一点被评论和市场裹挟的“拧巴”，但其中依旧潜藏了当下中国电影创作中最为稀缺的品格——对影像“审美感”的执念、人物“立体性”的塑形以及叙事“多元化”的锻造。

一、影像呈现的“审美感”与“风格化”

风格化的视听语言运用一直是程耳电影备受赞誉的重要原因之一，这一特点在其前作中已经自成体系，而《无名》继续延续了这种“程式美学”风格。比如对称构图在《罗曼蒂克消亡史》中就成为了程耳电影的一个关键词，在《无名》中对称构图的使用更加频繁而意味深长，通过对称构图反衬出凌乱不堪的时代语境下一种虚假的秩序感，也暗示着影片强调的不是表面上的外部冲突，更是人物的内在冲突。在影片中，基本上每一场饭局都采用过对称构图，而每一场饭局也都是一场博弈，在最后那场五人饭局中，以日本长官为画面对称轴，其余四个人物分坐两边，座位安排正是迷惑日本人的两个阵营的对立，何先生与被怀疑是共产党的王先生位于画面右边，唐部长与被认为是汉奸的叶先生位于画面左边，以此镜头开启这场饭局上的博弈。

俯拍镜头在程耳电影中亦十分常见，《罗曼蒂克消亡史》中陆先生灭门惨案就是通过一个俯拍长镜头完成，营造了一种上帝视角的命运审视感。法国电影理论家马尔丹认为，俯拍镜头可以产生特定的视觉效果：“俯拍镜头可以使人显得更渺小，将人压到地面，从而使观众感到人在道德上的压抑，使人成为一种处于难以摆脱的定数论中的物件，一种命运的玩物。”[1]17在《无名》中，程耳也通过俯拍镜头，来表达自己对于战乱年代流民百姓的悲悯之情。在日军空袭广州这场戏中，两个大俯拍镜头形成了鲜明对比：广州城内是“黑云压城城欲摧”的阴暗大屠杀，日军飞行过程是“春来江水绿如蓝”的亮丽美景。同样，在活埋劳工的段落，导演用了一个俯拍升格镜头来表现老百姓面对悲剧命运的无力感。在叶先生与方小姐的冲突段落，两个俯拍镜头也象征着，即便是如叶先生这样的 “特务”（实为地下工作者），在此刻也是一个无法自证“命运的玩物”，他们的爱情在那个动乱年代，注定是一场悲剧。这种俯拍镜头，给予了《无名》一种强烈的史诗气质，导演不仅描绘了“无名者”的故事，更是通过极为富有视觉冲击力的镜头记录日军的残暴和杀戮，让观众去思考、共情、铭记那段国仇家恨。因此，正如程耳在采访中所表达的， “《无名》的故事比谍战片更宽广”，这部影片绝不仅仅是描绘抗战时期隐蔽战线的惊险刺激，更是刻画了那个年代的众生百态与历史真相。

对声音的有意识应用也是程耳电影的一大特色。比如他常常利用声音的前置或者后甩来进行转场，还会亲自为主题曲作词来作为电影的特殊注脚。在 《无名》中，声画对立的几次应用，更是强化了观众的视听体验和情绪感受，例如，在广州遭遇空袭的片段中，背景声音是日本空军的广播，广播内容是午餐的选择，然而画面却是空袭下生灵涂炭的阴暗场景，二者两相对比，更让观众感受到战争的残酷性与荒诞性；在开头舞厅的灯红酒绿与汪伪政府特务部门血淋淋的审讯室那段交叉蒙太奇中，背景音乐是舞厅优美的舞曲，体现了那个年代就是一个纸醉金迷与鲜血淋淋并存的荒诞年代。对于程耳而言，画面、声音，都是他进行表达的重要元素。

二、人物塑形的“立体性”与“散点化”

观察程耳导演的作品序列，其人物塑造经历了从《犯罪分子》《第三个人》《边境风云》这类聚焦个体的特写追踪，到《罗曼蒂克消亡史》演变为一种大时代下的群像塑造，以特殊环境下社会众生相的散点描绘来重构宏大叙事，将其一贯的人性探索母题放置于动乱年代来审视人性本质。在《无名》中亦是如此，虽然这部影片以何先生和叶先生为中心人物，但其他人物也各有亮点。比如张先生叛变革命不只是令人愤怒，而是更多了一层对其叛变原因的人性解读，因为他那段“我是一个软弱的人，不适应巨变的年代”的自述十分朴素，而他回广西盖房子过平凡生活的心愿尽管自私，却也让观众感受到了厌战情绪。又比如汪伪政府特务王先生，他选择“以政治谋生”，因方小姐与自己不同阵营便杀死好友未婚妻，又会因自己为日本人做事导致父亲生日宴只有一桌而惆怅，他代表了那些在动乱年代下没有信仰、随波逐流的人。对于何先生和叶先生这两位主要人物的塑造也同样是散点式的。何先生在广州目睹了瘸腿的中国狗被国民党官兵赶出防空洞最终惨死在炮火中的场景，这段经历坚定了他的革命信念，这在他的那段“劝降”自述中可以窥见一二：“广州炸了一年多，不要说防空火炮，有高射机枪吗，没有，有一个人在做事吗，没有。”虽说是编造的话术，却也侧面体现了何先生见证生灵涂炭、坚定信念的心路过程。之后在上海，传递情报、审问江小姐、处理张先生的叛变、会见妻子、谋划与叶先生的打戏……除了何叶二人的激战，其他每一个部分的叙事都是点到即止、碎片化的。对于叶先生的塑造也是如此，日常审讯、处理公爵尸体、与日本长官的会面、舞厅看着方小姐……这些情节也都是散点式呈现。在这种散点叙事的过程中，不仅给观众留下了人物前史等信息的思考空间，也给电影营造了一种散文诗化的韵味。

在人物关系构建上，程耳导演还创新性地将中国传统美学中的“留白”意识引入剧作思维中，在影片中建构了一种“欲说还休”的暧昧感。“留白”原指书画艺术中为使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应空白，赋予想象空间。在中国电影创作实践中，从叙事角度而言，“留白”更多地体现在创作者对于影片叙事信息的保留。程耳导演在《无名》中处理人物关系时，也强调这种“留白”意味。以何先生与陈小姐的人物关系为例，借张先生之口，观众知道了陈小姐与丈夫五年多没见过面，但在两人会面的桥段中，没有一句对白，而是通过熟悉的拥抱、克制的颤抖、眼神的挪移等若干简单镜头，观众就了然于胸、明白了两人之间的亲密关系。此外，叶先生与王先生之间的兄弟情谊也是一条“留白”处理的人物关系线。两人吃早餐可以同吃一份蒸排骨、在闲暇时一起斗烟圈、一起处理日本兵尸体时错手杀死公爵的意外（预告片片段有显示）、王先生决定杀叶未婚妻时看着醉虾的犹豫，这些碎片化的信息都暗示着两人之间是有一定的惺惺相惜的兄弟情，因此当叶先生必须要杀王先生的时候才会动情流泪。正是在这些“留白”的人物关系线处理中，导演以“以点带面”的笔墨，建构起更为丰富的画面信息和人物脉络。这种做法无疑也是一种以观众为中心的叙事选择，它形成了一种“召唤结构”，召唤观众去填补影片的空白，让观众参与故事。

三、叙事锻造的“多元化”与“细节控”

程耳导演的作者风格还体现在其对非线性叙事的“迷恋”上，在其多部作品中都使用了“闪回式”叙事，并通过细节铺陈，引导观众“沉浸式”参与到剧作解密中，形成更为丰富的观影体验。在《无名》中，导演在叙事锻造上的“多元化”与“细节控”既体现在其运用拼图式、碎片化的非线性叙事来结构故事，也体现在推动叙事发展时大量精密细节的构建和编织。

（一）拼图式的叙事结构

风格化叙事一直是程耳作品最为显著的标志之一，尤其是其中叙事结构的反常规处理，这实际上是程耳对于结构的“执念”。他曾在采访中提及：“就我自己做观众来说，结构会给我一种发现的快感，这可能跟观赏趣味有关系，我喜欢的很多电影在结构上都有讲究，这是一种追求。”其第一部作品便采用了非线性叙事，在《无名》中更是以一种更为碎片化的方式来实现叙事结构的反常规，让观众宛如拼凑拼图一般，从不同视点来审视这个故事，达到“形散”的韵味。影片开头就抛出三个关键性拼图碎片：何在监狱的盥洗室“踩点”、陈在一个粤语环境的咖啡店中有人为她点了一杯咖啡、叶面对镜子打领带之后又换了一条领带。这三个“记忆碎片”引导着观众去思考故事的真相与逻辑，之后观众在导演的带领下去完成不同时空的拼图：A.张叛变革命，由何接头审问；B.1938 年何在广州遭遇日军空袭；C.1941 年何来到上海担任汪伪政府特务主任；D.叶经常出现在舞厅偷看与尾随方；E.何审问并放走任务失败的国民党特务江小姐，江以日本居上海要员名单作为回报；F.1944 年11 月汪精卫去世后，唐代表国民党与日方秘密“和谈”；G.王杀了方；H.日本公爵被杀、“和谈”终止；I.叶传递码头暴露的信息；J.何杀了张；K.叶杀了王；L.叶抓捕何并杀了陈，获得日本长官的信任并拿到满洲地图；M.1945年日本投降后叶跟日本长官进监狱，杀了日本长官；N.1946 年叶来到香港与陈和何聚头，继续潜伏任务。随着这些时空拼图的不断出现并衔接完善，观众最终和导演共谋了一场影像“解密”，并伴随着主题曲的播放重构全片脉络，理清了《无名》这幅视听“拼图”。若按照线性叙事，以上的主要情节应该按照以下顺序进行呈现：B-C-D-G-E-F-H-I-A-J-K-LM-N。而程耳则是“习惯性”将其打乱，并在每一个情节的拼接过程中插入零散的其他碎片以起到隐喻或对比效果。这是对传统叙事结构的“陌生化”处理，俄国形式主义学者什克洛夫斯基认为，形式上的“陌生化”是对付机械化、自动化的武器，以增大感受的难度来延长感受的过程，进而换回人对生活的感受和思考。[2]6这种“陌生化”处理，让观众在观影时始终保持着适当的审美距离，进而思考故事的深层内涵和外延。这种结构方式，虽然很大程度上增加观众理解故事的难度，但一旦观众理清导演思路，却会获得更多的推理成就感和观影获得感。回到《无名》的主题设定，这种拼图式的叙事策略无疑也是契合的，不同于真实史料中留下姓名的英雄人物，观众对于地下工作者的了解，本就是凭借着不同媒介和信息渠道中一段段记忆碎片甚至是往事轶闻获取的，这个过程也正是一个碎片拼接、人物还原的过程，因此，程耳对《无名》非线性叙事的设计，并不仅仅是一种审美执念，而更具富含深意的人文情怀。

（二）细节呈现的隐喻修辞

类似于《第三个人》的车门、《边境风云》的云、以及 《罗曼蒂克消亡史》的两份日料等细节呈现，在程耳作品中，“细节控”的设定无处不在。这些细节处的隐喻修辞，不仅成为了其叙事的重要元素和视觉风格，也成为“解谜”的重要线索，《无名》中亦是如此。动物和食物在程耳作品中就常常承担了一定的叙事任务，比如狗在《无名》出现了四次，第一二次是日军空袭广州，日军饲养的狗不仅光鲜亮丽还取名“罗斯福”，而中国大地的狗则瘸着一条腿连在防空洞避难都没有资格，最终惨死在炮火下，这两种“狗生”的鲜明对比，一开头就带给观众巨大的视觉冲击力，症候了战乱年代下敌我双方百姓命运的悬殊差距；第三次是在汪伪政府特务部门监狱中，那些狂吼不止的狗嗜血如命，营造出恐怖的渗人气氛，也暗示特务部门的穷凶极恶；最后一次是在汪精卫去世时，监狱里只剩下一条狗也无声跑了出去，暗示着汪伪政府大势已去。至于食物，除了“拿破仑”糕点是传递情报的道具之外，几次吃饭场景也极富内涵和解读深意，例如何先生回答日本军官说自己还是吃不惯日本菜，忍不住让人联想到《罗曼蒂克消亡史》中那句关键台词：“大概是喜欢哪个地方，就喜欢哪个地方的菜。”暗示了此刻日本长官已经有点怀疑何先生的真实身份。影片中的服饰也是反复被提及、无法忽略的重要细节。叶先生就佩戴过许多条不同风格、色调的领带，这成为判断身份的重要标识，当他佩戴亮色领带时执行的是我党的任务，如传递码头暴露情报时佩戴亮色领带；而在抓捕何先生之前，他一开始佩戴亮色领带，之后换成了暗色领带，还对领带韧性做了测试，因为这是之后保证将何先生摔下楼梯而不致死的关键道具，暗示这是一次提前排练好的双重任务。这些细节不仅仅是导演铺设在影片中的细微线索，也是当时地下工作者“潜伏”的重要工具。对于他们而言，在这个动乱不安并危险重重的时代，必须小心翼翼地观察并解读每个细节背后的含义，以此来完成任务或保存性命。

除叙事细节外，影片中还有很多细致精准的历史细节，充分体现了程耳导演严谨专注的“匠人精神”。例如，影片末段，叶先生从上海移居香港，见到了王先生的家人，并亲自享用了一锅醉虾，在对话里，曾经表示过因骚乱从九龙搬走。这个细节也是有史可查的，1946 年，香港九龙曾经发生过葡萄牙警察踢死街边小贩的事件，从而引发了“油麻地”地区的骚乱。《无名》正是由这些细密如匝线的历史细节所构成的。[3]

四、结语

“尊重观众,观众不应该被低估”是《无名》同名主题曲MV 中最后定格画面中的一句陈词，同时也是程耳导演主动靠近观众的“出师表”。截止初六春节假期结束，《无名》票房已累计超过5 亿，而上映首日票房已达1.37 亿，远超《罗曼蒂克消亡史》总票房1.22亿的成绩。无论最终《无名》在春节档期竞赛中跑到第几名都已然不再那么重要，而程耳导演能够在既“尊重观众”又“遵从内心”的赛道坚持深耕、产出更多值得争鸣的作品，才对中国电影事业更为重要。