非语言表达与文学功用的解构
——以三拓旗形体剧为例

倪 硕

形体剧诞生于20 世纪50 年代的欧洲。彼时各种实验性戏剧不断兴起，冲击着传统的以文本为核心的演出形式。[1]82-85越来越多的创作者认为文学剧本不是演出所必需的[2]23，从而出现了失却语言表意功能而强化动作造型的戏剧样式[3]111。形体剧响应了上述潮流，强调演员的身体表现，以超越语言的局限。[4]83-88本世纪初形体剧的创作实践在中国兴起。三拓旗剧团凭借十数部作品以及多个国际奖项，成为了中国具有代表性和影响力的形体剧创作团体。值得注意的是，对于三拓旗剧团作品质疑的声音也从未停止。有业内专家曾质疑没有剧本和台词的演出不是戏剧，其演出也曾遭遇过大批观众因为看不懂而中途离场的尴尬场面。[5]91原因主要在于：相当多的人认为形体剧演出抛弃了戏剧文学。

文学对于形体剧演出是否还存在价值？起着怎样的作用？三拓旗剧团的形体剧演出是否完全抛弃了文学？存在哪些得失？一系列问题，值得深思。近年来，诸多学者对以三拓旗剧团为代表的形体剧演出进行过研究，角度各异，褒贬不一，大体分为两类：一类是基于形体剧普遍特点的研究，另一类是针对某一具体作品的评论。两类研究虽然各有侧重，但多是从宏观戏剧理论出发的阐述，鲜有从微观角度切入的剖析。本文将尝试从戏剧符号学的微观角度对三拓旗剧团形体剧演出进行分析，聚焦形体剧演出中戏剧文学功能的解构，研究形体剧对语言符号非语言化表达的优势与不足，并以此窥见形体剧在中国的发展趋向。

一、形体剧中文学功用的解构

（一）文学剧本的三重作用

从戏剧创作的宏观角度看，文学剧本通常被认为是戏剧演出的基础和蓝本。但若从微观角度分析，我们会发现，文学剧本对于戏剧演出的作用不是单一的，而是一个兼具多重作用的复合体。戏剧演出可以看作是一种观演双方的思想交流过程。即创作者将自己要表达的思想，转换成适合舞台表现的形式，通过各种剧场手段传递给观众，并为观众接受的过程。因此，舞台是思想传递的媒介物，戏剧演出中的各种元素，都可以看作是创作者与观众进行信息交流的符号媒介。[6]35

以语言为主体的文学剧本，在剧场信息交流过程中，包含着三个方面的作用：提供思想立意、指代具体内容、刺激观众感官。文学剧本是承载戏剧思想立意的重要载体。剧作家将个人的思想，融入到所创作的文学剧本之中，从而形成整部戏的思想立意。而文学剧本所提供的思想立意，恰是各演出部门进行创作的思想基础。

文学剧本在戏剧演出中的指代作用，主要表现为剧本中的人物语言及舞台提示对戏剧情节，具体环境等方面的叙述。在戏剧创作者与观众的信息交流过程中，剧本中的语言，作为一种符号媒介，发挥着重要的表意作用。语言是建立在特定社会基础上的约定俗成的符号，包含“能指”和“所指”两项要素，通过人们约定俗成的联想，使“能指”的声音形象和“所指”的概念间，发生联系，完成语言符号的表意。[7]65-70戏剧演出正是依靠语言符号的指代作用，让观众清晰了解戏剧中的具体内容。

文学剧本在戏剧演出中还具有直接刺激观众感官的作用。演出中，演员表演剧本中的台词，会呈现出不同的声调、节奏、韵律上的变化，这些由剧本所提供的刺激因素，直接作用于观众的感觉器官，从而引起观众直观的感受。因此，在戏剧演出这个创作者与观众思想信息交流的过程中，戏剧文学既承载着交流内容（为戏剧演出提供思想立意），有起着交流手段的作用（指代具体内容和刺激观众感官）。

（二）形体剧中文学作用的解构

1.三拓旗剧团形体剧的创作模式

三拓旗剧团多年以来的创作实践中，形成了固定且独特的创作模式：首先，由导演或戏剧构作确定演出主题和立意。对于存在原著文本的戏剧，抛弃具体结构，提炼主题思想，对于无原著文本的原创剧目则直接构思需要表达的思想立意；然后，由导演领导各创作部门运用自身擅长的艺术语汇和表现手段（主要为非语言手段），围绕所确定的主题，共同构建演出。

从以上创作过程可以看出，三拓旗剧团的形体剧创作，与传统的基于剧本二度创作的演出，有着很大的不同。但是，这并不意味着文学剧本在形体剧的创作演出中彻底失去作用。本文认为：在三拓旗剧团的形体剧演出中，文学剧本提供思想立意的作用得以继续发挥，而指代作用和刺激作用受到了削弱和摒弃。

2.文学为形体剧提供思想

三拓旗剧团的多部形体剧作品改编自经典剧本和小说。虽然创作者抛弃了原有的人物语言和剧本结构，但在思想立意上，仍然忠实于文学原著的精神。

形体剧《罗密欧与朱丽叶》，改编自同名剧作，演出打破了原著剧本的时空结构，将原著情节解构重组。演出中虽然没有原著里诗化的语言和完全对应的情节和人物，但依然没有抛弃原著中爱情悲剧的思想主题。剧中人物卡通式的形体动作、柔和的灯光效果、白色的帷幕装置，都在为表现文学剧本中的主题思想而服务。形体剧《水生》也不例外，演出改编自《聊斋志异·王六郎》，原著小说讲述了一个善良水鬼的故事。形体剧《水生》对原著小说的主题进行提炼，着重刻画了人鬼之间的友情，并对原著情节进行演绎。演出创作者加入了恶鬼的角色，每日欺凌王六郎，使其寻找替身产生迫切性。而渔夫不知真相，屡屡搭救落水之人，与王六郎之间产生了巨大矛盾，最终得知真相的渔夫选择牺牲自己换取王六郎的投胎。演出在原著思想立意的基础上又进一步开掘，使原著思想得到深化。可见，在三拓旗剧团的形体剧演出中，文学仍然发挥着为演出提供思想立意的作用。

3.文学指代和刺激作用的消失

由于形体剧排斥语言这一创作手段，文学剧本中的语言符号在演出中被非语言符号所替代，文学剧本的指代与刺激两种作用也随之消失。例如，《罗密欧与茱丽叶》原著剧本中，为了展现两大家族的矛盾冲突，开篇阶段使用了大篇幅的对白来刻画敌对家族间的斗争。形体剧演出中，这样的对白并没有出现，创作者通过两组不同造型的演员，代表两大家族，相向而行，相互碰撞，以表现两个家族的对立和斗争。“阳台会”一场戏中，也没有出现原著中的对白和具体环境，创作者使用了白色的帷幕装置以及蓝色的舞台灯光，配合演员的肢体造型，构建具体情境和隐喻两人的爱情。形体剧《水生》的舞台呈现也同样如此，原著通过水鬼六郎与渔夫的闲谈，来表现人鬼之间真挚的的友情，《水生》的舞台呈现中，运用了饮酒、划拳、戏水等动作造型取代原著中的对话，以表现两人的亲密关系。

可见，文学剧本中语言的指代和表意作用被以形体动作为代表的非语言符号所取代，而文学语言刺激观众感官的作用随着语言符号的消失被演出彻底抛弃。

二、非语言化表达的优势与不足

形体剧非语言化的创作方式，使文学剧本对演出的三重作用产生分化，其中提供思想立意的作用得以继续发挥，而指代表意作用和刺激感官的作用被创作者抛弃。部分抛弃文学功能的非语言化创作方式，既表现出优势，又显示出不足。

（一）非语言化表达的优势

非语言化表达优势主要表现在三个方面：第一，创作者更大限度地获得了艺术表现的自由；第二，提高了观众的参与度；第三，扩大了潜在的观众群体。

传统的戏剧创作中，以语言为主体的文学剧本对各种剧场要素起着主导和支配作用。创作者需要用各种剧场元素和舞台手段，对文学剧本做出合理的解释，立体呈现给观众。创作者虽然享有一定程度的二度创作的自由，但其舞台作品很大程度上受到文学剧本中语言风格，语言节奏，台词内容等方面的制约。在形体剧这种摒弃语言的戏剧样式中，演出创作者获得了更大的创作自由。形体剧的舞台呈现不再是被动地寻找剧本语言中的原义和潜台词，也不必再让各种剧场元素迁就剧本语言的风格特点，创作者可以在既定的主题思想下重新构建舞台呈现的方式和结构。

随着戏剧艺术的发展，剧场中的观演关系，越来越受到戏剧创作者的重视，戏剧演出被看作是演员与观众之间共同的创造。[8]511-517如何能让观众更大限度地参与到演出创作当中，成为了戏剧创作者必须考虑的问题。传统的戏剧演出中，演员通过台词向观众传递信息。由于观众对以语言为载体的表意方式司空见惯，演员的台词有时很难激发起观众主动参与解读演出的积极性，多数情况下处于被动接受的状态。在形体剧的演出中，语言符号被非语言符号所取代，舞台呈现 “陌生化效果”，极大地激发了观众共同参与演出创作的热情，使剧场中观众与演员的关系更为紧密。例如，形体剧《水生》中，演员使用面具，配合肢体动作，将水鬼的内心世界外化给观众。舞台上的面具怪异神秘，充满象征和隐喻，观众既感到新奇，又可以通过自身的想象对剧情进行多样化的解读，大大提升了观众的创作参与度。

传统的戏剧演出，语言是重要的表现手段，也是创作者与观众进行信息沟通的重要媒介。由于地域和语言的差异，演出的受众往往只能局限于某一地区或某一族群。比如，中国的话剧到国外演出通常很难取得和国内一样的舞台效果，北方方言的戏剧到南方演出观众的反馈也会有所差异。而摒弃语言的形体剧恰好突破了语言表意上的局限，形体动作作为表意的主要媒介，更容易为不同地域、不同文化背景的人们所理解，从而扩大了潜在的受众群体。这也是三拓旗剧团在国际戏剧节斩获诸多奖项的重要原因之一。

（二）非语言化表达的不足

非语言化的舞台呈现具有诸多优点的同时也存在着问题和缺陷，集中表现为两点：第一，表意不够清晰；第二，创作者与观众交流媒介的减少。

语言符号的表意功能，是在社会群体长时间约定俗成的基础上形成的。创作者通过语言符号作为主要的媒介，与观众进行交流沟通，表意是明确的，观众可以准确地理解创作者传递的信息内容。在形体剧演出中，语言符号被非语言符号所取代，而形体动作为代表的非语言符号，其“能指”的外部形象和“所指”的具体内容之间的联系，并不为人们所共识，因此，非语言符号表意的不清晰是形体剧舞台呈现的首要问题。表意不清晰所带来的问题，主要表现在观众对演出内容的误读。由于形体动作的表意具有模糊性和多义性，观剧过程中，观众会根据自身的生活经验加以解读，很多时候，观众解读出的内容和创作者的初衷，早已相去甚远。例如，形体剧《水生》中，创作者用形体动作表现六郎与渔夫嬉戏以及六郎与恶鬼战斗的两个场面，由于肢体动作的相似，在没有文字提示的情况下，观众很难准确理解两场戏的具体内容，从而对演出产生迷惑。

戏剧是综合性的艺术形式，剧场中的信息交流也是多方面的。创作者需要运用不同的媒介渠道，同时作用于观众的多个感官，形成复合式的刺激，从而引发观众的感受。在各种剧场元素中，语言对观众形成的刺激强度可能不如视觉形象，或者音乐音响等手段强烈，但是，仍然有着其独特的作用。语言在演出中可以表现出不同的节奏，从而刺激观众的听觉器官，引起观众的感受。语言又可以承载思想，引发观众的思考。而摒弃语言的形体剧演出，无疑会减少创作者在演出中与观众交流的媒介渠道，从而降低演出带给观众综合刺激的强度。

三、形体剧的发展趋向

形体剧非语言化表达的鲜明特点和创作优势，使其在众多戏剧样式中独树一帜。但是，非语言化表达的短板也同样明显，形体剧若要不断发展，就必须直面现有的问题，哪怕是与生俱来的缺陷。不管是什么时代，什么戏剧形态和流派，一些最为基本的戏剧规律仍然普遍存在。首先，戏剧是给人看的，戏剧演出的接受者是观众，即使一些奉行极简主义的戏剧理念也不曾否认观众作为接受者的重要性。只有让观众看懂，为观众接受的戏才是有意义的。其次，虽然不同样式的戏剧有着各自擅长和倚重的艺术语汇和剧场手段，但不可否认，戏剧仍然是一个综合性的艺术形式。戏剧演出中需要兼容各种手段，拓宽同观众交流的渠道。基于此，未来形体剧的创作，有必要重视“两个平衡”。

（一）表意明确与写意风格的平衡

明确的表意和充满象征写意的风格或许存在矛盾，形体剧的演出，究竟是最大限度地追求写意风格而兼顾明确的表意，还是在表意明确的基础上进行诗化的创作？答案显然更倾向于是后者。只有将戏剧的内容及思想准确地传递给观众，观众才能通过合理的艺术联想，欣赏形体剧诗化的意境，一味地追求写意风格，而不顾表意的明确，只能让观众云里雾里，陷入迷惑。可喜的是，三拓旗剧团随着形体剧创作经验的不断累积，也充分意识到了这一点。近年的作品中，创作者有时会不失时机地通过语言文字的提示，传递给观众准确的信息，让作品的表意更加明确。

（二）本体特色与综合手段的平衡

以形体动作为主体的非语言化表达方式，固然是形体剧的艺术特色，也是形体剧在众多演剧样式中得以安身立命不断发展的根本，但是，不可否认，作为综合艺术的戏剧演出，如果过度依赖单一的创作手段，演出对观众感官的刺激因素将十分有限，创作者与观众沟通的渠道将过于单一，对创作者而言，无异于自废武功。形体剧的创作，在重视非语言化舞台呈现的同时，也应重视语言和文本的独特作用，特别是文学剧本中语言对观众感官的刺激作用。使不同刺激因素共同作用于观众，形成合力，为演出服务。

四、结语

文学对于传统戏剧演出三位一体的功用，在形体剧演出中出现分离和解构。语言符号非语言化表达的创作方式，使文学剧本提供思想立意的作用得以继续发挥，而指代表意作用和刺激感官的作用被彻底抛弃。三拓旗剧团的创作实践就是这一特点的例证。抛弃掉文学部分功能的形体剧演出与传统戏剧创作相比，既表现出优势和长处，又显示出问题和不足。在表意明确的基础上发挥形体剧的写意风格，在坚持本体特色的基础上兼顾综合的剧场手段，是未来形体剧发展切实可行的方向。随着戏剧观念的不断发展，对于文学与演出关系的认识也将不断深化，形体剧创作也会在探索中不断前行。